Česká hudební avantgarda: příběh jedné podivuhodné epochy

Jiří Macek

Česká hudební avantgarda: příběh jedné podivuhodné epochy

Dokumentaci pro záhlaví skladeb doplnil a upravil Mojmír Sobotka.

Pro kapitolu Karel Reiner byly použity citace z knižní publikace:
Milan Kuna: Dvakrát zrozený. Hand & H, Praha 2008.

Pro kapitolu Pavel Haas byly použity citace z knižní publikace:
Lubomír Peduzzi: Pavel Haas. Život a dílo skladatele. Muzejní a vlastivědná společnost v Brně 1993.

Základ rukopisu vznikl v roce 1972–1974 s podporou Českého hudebního fondu a za konzultace Karla Reinera.

Návrh obálky Jan Laták.

Sazba Ondřej Profant v programu .

Za možnost vydání patří dík Mgr. Vítězslavu Praksovi, Ph.D., nakladatelství Litera Proxima, s. r. o.

ISBN 978-80-260-1491-1

Několik myšlenek úvodem

Viděl jsem volného člověka, jenž podoben bohu,
znásilňoval krystaly staré skutečnosti
v nový útvar.
(Vítězslav Nezval: Podivuhodný kouzelník)

O přesném datu, kdy v evropské hudbě začínáme hovořit o počátcích nových cest v hudebním myšlení na konci 19. či na začátku 20. století, by bylo neúčelné se přít. Někdy se udává rok zveřejnění prvních teoretických úvah Ferruccia Busoniho (1866–1924) „Nástin nové estetiky hudby“, tedy rok 1907. Jindy zase rok 1911 s premiérou Stravinského Petrušky či Schönbergova Pierrota lunaire (1912), také první provedení opery Richarda Strausse Růžový kavalír (1911). V dějinách naší hudby historici umění nacházejí proměnlivé období v letech předcházejících rok 1918. Protože není správné tvrdit, že nová hudba svou povahou nemá souvislosti s vývojem romantické hudby už od rozkladného období začínajícího premiérou Tristana a Isoldy v roce 1865 a konče například úchvatnými kreacemi Richarda Strausse (1864–1949) či Gustava Mahlera (1860–1911), spíše tu bude vidět nepřerušená vývojová kontinuita s permanentním hledáním nových cest, odpovídajících požadavkům každé doby. A ta se koncem 19. století a v prvních desetiletích století dvacátého rychle měnila. Hospodářsky, společensky i kulturně. Snad ve smyslu přesvědčení Arnolda Schönberga, že „člověk má jít dál a neptat se, co je před ním anebo za ním“. Kontinuita ve vývoji české hudby se zdá možná více evidentní než tomu bylo u jiných národních kultur. Dvořákova (1841–1904) hudba přinesla už také obrovské množství novot stylových, melodických či instrumentačních, ale i inspiračních a byla základem pro tvorbu a postoje jeho žáků. Přičemž nejčastěji jsou uváděni Vítězslav Novák (1870–1949) a Josef Suk (1874–1935). Například Novákova Bouře po prvním provedení v Brně 1910 vzbudila neuvěřitelný rozruch. Nejen ve společnosti. Byla podnětem k mnoha odborným úvahám, recenzím, tedy prezentaci názorů, ponejvíce však úžasu a obdivu. Česká hudební moderna, jak jsme tuto generaci pojmenovali, se tu poprvé prezentovala něčím, co v podvědomí tehdejší doba žádala a pro co vytvářela inspirační a tvůrčí podmínky. Ve spisovateli Jiřím Mahenovi vyvolala bezmezný obdiv, ba skoro závist, neboť v literatuře něco takového zvratového nenašel, a proto bolestivě postrádal. Musíme si to připomenout, i když s naším tématem to bezprostředně nesouvisí. To proto, že to byli posléze právě tito dva skladatelé – Vítězslav Novák a Josef Suk, kteří chápali snahy svých pozdějších žáků, a když je dokonale naučili kompozičnímu řemeslu, vyprovázeli je do světa současné hudby s plným pochopením a jedinečnou podporou na cestu za novými kompozičními technikami, ačkoli sami, přiměřeně k věku, už zůstali věrni svým zásadám pohledu na význam hudby, umělecky i společensky, vycházejícím z dvořákovské tradice. Klasickým příkladem bývá vystoupení rektora pražské konzervatoře Josefa Suka za chování výuky nových kompozičních technik Aloise Háby na tomto ústavě. Za jiných organizačních a politických podmínek tomu bylo stejně i v Brně, ve druhém významném středisku české kultury. Po dlouholetých obtížných národnostních podmínkách v silně německém městě se tu postupně dařilo Leoši Janáčkovi budovat varhanickou školu a vytvářet podmínky pro studium kompozice mladých talentů. Nejeden z nich poté rozšířil řady českých hudebních avantgardistů. Janáček byl náročný na své žáky, ale nechával jim tvůrčí svobodu, zasahoval či spíše pomáhal dotvářet jejich tvorbu jen tam, kde to adept kompozice ještě neuměl. Mladá generace žáků těchto vzácných učitelů poté bezpečně odcházela za doplňujícím studiem do Vídně či Berlína nebo Paříže, kam tyto mladé osobnosti touhou po poznání nejnovějších trendů evropské hudby názorově inklinovaly. Byl tu ještě další důvod pro zjištění, že se o slovo hlásí nová kompoziční technika a že tu jsou nové inspirační zdroje. Byl to například Otakar Ostrčil, oddaný žák Zdeňka Fibicha, u něhož se také dobře naučil kompozičnímu řemeslu. Po mladých pokusech a poté v obdivné inklinaci k novému zvuku a tvaru v díle Gustava Mahlera v roce 1912 předložil k poslechu a posouzení veřejnosti zcela jinak pojatou stavbu hudební kompozice – Impromptu. Její koncepcí se dostal nečekaně blízko k schönbergovské druhé vídeňské škole, zejména Albanu Bergovi. Ostatně jeho operu Vojcek mnohem později, tedy až v roce 1928, vynikajícím způsobem uvedl na Národním divadle a vyvolal tím skandální reakci konzervativní části české veřejnosti. Impromtu jako první kompozice v české hudbě na počátku 20. století bylo pojato v tehdy zcela nové pevné strukturální koncepci a v lineárním (polyfonním) vedení hlasů. Tímto ojedinělým dílem v naší hudbě 20. století tedy předešel vývoj o dobrých 30 let a vrcholu v tomto kompozičním stylu dosáhl později ve své Křížové cestě (1928). Tehdy už začínala po svých studiích u Suka a Nováka další generace. Vystupovali na veřejnost obvykle ne razantně, ale vytrvale, tvrdošíjně a systematicky, takže zanedlouho vykazovali základní společné názorové znaky, ovšem při dodržení tvůrčí individuality, a byli nazváni „českou hudební avantgardou“. Nezanedbatelné a pozoruhodné bylo, že všichni byli občansky spojeni s životními zkušenosti dotehdy nejstrašnější války, první poválečná léta prožívali v jistém uvolnění a také euforii osvobození a vzniku Československé republiky. Účastni byli i všech obtížných poválečných let a později byli přítomni ekonomické a sociální krizi společnosti ve 30. letech, posléze i vzestupu fašismu v Německu a u nás.

Málo se hovoří o tom, jak propojené byly filozoficky všechny druhy tehdejší umělecké tvorby v celé Evropě, hudbu přirozeně nevyjímaje. Nejrychleji a nejšířeji docházelo k výměně informací ve výtvarném umění. Proto také západní a střední Evropa velmi pečlivě sledovala i vývoj, který ovládl ruské umění. Představovalo tehdy jeden z vrcholů evropského avantgardního umění. Manifest svobodné tvorby bez omezování tradicí, jak ho jednoznačně už v roce 1913 vymezil za přítomnosti Vladimíra Majakovského Kazimír Malevič, když „bílým na bílém“ ohlásil konečný zánik dosavadního tradičního výtvarného umění a oznámil ve smyslu obsahu nového pojmu suprematismu absolutní svobodu pro uměleckou tvorbu ve svobodné volné ploše, umění čar, křivek, geometrických tvarů, svébytnost jednotlivých barev, odmítnutí romantického kopírování přírody, nadšení pro techniku, její rytmus a pohyb, svobodu společenskou. To vše dostalo ještě další impulz po roce 1917 po revolučních proměnách, ke kterým v Rusku tehdy došlo. Následující roky až do 1932 byly dobou dosud nevídaného rozmachu nového sovětského umění, divadelnictví, architektury, literatury, filmu a také hudby. Avantgardní myšlení zachvátilo celou kulturní Evropu se všemi speciálními znaky národními a pozornost se zaměřovala na početně rozsáhlou frontu futuristů v SSSR v angažované kultuře. Takové impulzy přicházely jak přímo z SSSR, tak od osobností, které emigrovaly a staly se motorem všeho tohoto nového v několika centrech západoevropských zemí. Proklamované a realizované principy ve výtvarném umění, architektuře, stejně jako v dramatickém umění, byly stejné i v hudbě – svoboda kompozičních postupů, absolutní uvolnění formy, harmonie, tonálních systémů, návrat k původním předromantickým kompozičním postupům, přehledným i zcela novým, volným formám, jasným a přesným průběhům melodiky, námětově se orientující na společenskou svobodu s obdivem pro nový společenský systém.

Novému výrazu, který byl zásadní potřebou nové nastupující generace, byli výtvarníci mnohem blíž než spisovatelé. Proto se u nás k nim chodilo pro poučení, které literatura zatím neposkytovala. Býval to zejména Kubišta, kdo přinášel nejnovější zprávy o výtvarném světě v Paříži, z Itálie pak informace zprostředkovávali architekti. Z Berlína došly ohlasy na výstavy a na inscenace Reinhardtovy, skladatelé tu nacházeli poučení u věhlasných hudebních pedagogů. Zato Mnichovu, ještě nedávno Mekce minulých generací našich výtvarníků, se zpočátku spíše vyhýbali.

Žádné velké umělecké dílo nikdy nežilo mimo současný prostor. Vždy bylo tvořeno za obecných podmínek ekonomických, společenských, politických. Nejinak tomu bylo i v tuto dobu. Pozoruhodnou zvláštností u většiny osobností hudební avantgardy ovšem byl jejich vztah k sociálně utiskované společenské třídě – proletariátu. Genezi tohoto pouta v evropském umění ve 20. století je třeba hledat už dříve, zejména v kultuře Francie a Německa, nejpozději od doby nazývané „Belle époque“ či německy „Secession“, z doby začínajícího se prohlubování diferenciace v sociálních vztazích ve společnosti. Zde mnoho osobností národních kultur hledalo společenský inspirační zdroj pro uplatnění svého nového způsobu tvorby. Tak tomu bylo u všech, nejen v hudbě, ale i ve světě výtvarného umění, architektuře a přirozeně i v literatuře a výkonném umění – uvědomělá neoddělitelná sounáležitost s těmito mimouměleckými podněty. „Každý umělec, třebaže „artistně“ hodně exkluzívní, je zaklíněn do svého prostředí a je tedy výrazem i dokumentem své doby… Tvůrčí odvaha, která hledá a nalézá nové obzory inspirační a tektonické, tedy hodnoty čistě hudební, je v přímém poměru k pokrokové orientaci ideové a společenské…

Jsou to dvě spojité nádoby. Proto zdůrazňuji-li především potřebu hudební tvořivosti, nezamítám tím nutnost ideového uvědomění, nýbrž naopak, považuji ji za něco samozřejmého, co se nedá od absolutně hudební tvořivosti odloučit.“¹ V tomto smyslu se tedy česká hudební avantgarda v tehdejším vývoji hudební tvorby stala zvláštní. A jak poznáme dále, také neobyčejně přitažlivou. Tak zvláštní, že i dnes, po více jak půl století jejich prvních veřejných vystoupeních, představy o ní vzrušují.

Vladimír Helfert: Česká moderní hudba, s. 166↩

Vyprávění o české hudební avantgardě a její době

Byli jsme svědky dob, jakým se
za sto let již sotva uvěří.
Vítězslav Nezval.

Tato knížka by chtěla obdobně jako kdysi Očadlíkův Svět orchestru zprostředkovat posluchači základní informace o části české orchestrální hudby 20. století. Samozřejmě ve vybraném rozsahu. Jednak uváděným množstvím zpráv, jednak vymezením okruhu skladatelů. Je známo, že Očadlíkova knížka, která se stala v literatuře o hudbě v polovině 20. století vskutku majetkem širokého posluchačského publika, jako snad žádná jiná publikace toho druhu u nás, se v původním vydání uzavírá generací českých skladatelů, které autor věcně nazval „tradicionalisty“. Další kapitola, kterou už nenapsal, měla pojednávat o české hudební avantgardě. Toto sumarizující označení i po prověrce historií platí, a protože nemáme označení vhodnějšího, přidržíme se ho. Ostatně víme, že vlastně každá generace má ty, kteří tíhnou svou mentalitou a filozofickým pohledem na život více k tradici, a jiné, kteří ve své době vzhlížejí více k budoucnosti a odvažují se riskovat objevováním nepoznaného. Takové členění je přirozené a pouze odráží skutečnosti v lidské společnosti každé doby. Rozhodující je zde spíše to, jak jsou obě pracující skupiny umělců (a občanů vůbec) ochotny tvořivě se podílet na hledání nových tvůrčích cest a společenských hodnot. Rozhodující tu je vůle angažovat se, nestát stranou. I z Očadlíkovy publikace, kdysi bezmála jediné, která souhrnně vykládala moderní českou orchestrální tvorbu až do autorovy současnosti, je to zřejmé. Očadlík sám přitom patřil svým názorem a svou veřejnou činností k avantgardě a mohl mít k druhé skupině kritický vztah, nicméně ji respektoval. Tu i tam ovšem vznikaly hodnoty, které vytvořeny a zveřejněny se staly součástí našeho národního kulturního dědictví. Nelze zapřít, že detailní pohledy do poměrně rozlehlých uměleckých dílen české kultury mezi posledními dvěma světovými válkami na evropském kontinentě jsou vzrušující. Zejména proces umělecké diferenciace a míry společenské aktivity umělců v levicovém hnutí byl impozantní. Nejlepší hodnoty naší národní kultury, hudbu nevyjímaje, vznikaly na této půdě.

Vladimír Helfert

Vztah mezi ideovou inspirací a tvarem uměleckého díla formuloval už tehdy snad nejlépe profesor hudební vědy na Masarykově univerzitě v Brně Vladimír Helfert takto:

„Mimohudební ideologie je otázka inspiračního zdroje. Umělec může být zajisté nejrůzněji orientován soudobými mimohudebními ideovými proudy. Ale jeho ideologie může pak být v poměru k jeho dílu nanejvýše v postavení inspiračního zdroje. Protože však hodnota díla není dána inspiračním zdrojem, nýbrž uměleckou strukturou díla a protože struktura hudebního díla není schopna hudebními prostředky sděliti cokoli z umělcovy ideologie, proto také hodnota díla nemůže být určena sebekrásnější ideologií, nýbrž především – uměleckou strukturou díla... Vedle toho však námitka „neideovosti“ naší metody spočívá ještě na jiném předsudku, jenž je stejně nepromyšlený, jako první. Je to nepochopitelné a stále se udržující mínění, že tón, zvuk, hudba o sobě, je cosi „materiálního“ hrubého, „naturalistického“. Je to mínění, které konec konců spočívá na naivním ztotožňování hudby jako tónové organizace s materiálem notového obrazu, tedy s popsaným papírem. Jako bych, zkoumaje tónovou řadu, ulpíval na tomto materiálu! A přece je zřejmé pro toho, kdo vnímá hudbu jako hudbu, a nikoli jako řadu not, že ten „materiální“ potištěný papír není nic jiného, nežli notový obraz hudebních myšlenek, tedy něčeho absolutně ideového. Struktura díla je mi dokumentem hudebního myšlení, toho nebo onoho umělce nebo doby. Ideál uměleckého díla hudebního vidím v uceleném, zákonitě vybudovaném a tedy pevně vystaveném organismu hudebním, který roste z původní, bohaté a geniální inspirace a jeho stavba byla vybudována rovnoměrným vyvážením tvůrčí vášně s tvůrčí rozvahou.“¹

Zanícení, s nímž se tehdy umělci vyjadřovali, nebo ho jenom přirozeně vnitřně cítili, někdy pouze spontánně, jindy ale už z pozice poznání zákonitostí historického vývoje a z přirozené touhy po osvojení si nového hudebního myšlení, přetrvalo krutou dobu nacistické okupace a prorůstalo do organizovaného umění osvobozené republiky po roce 1945. Pozoruhodné jsou však individuálně motivované přístupy. Ne všichni vycházeli ze stejných začátků, ze stejného sociálního prostředí, se stejnými životními a uměleckými zkušenostmi (Bohuslav Martinů, Alois Hába, Pavel Bořkovec, Pavel Haas, Josef Stanislav, Karel Reiner, Iša Krejčí…), ale všichni směřovali ke společnému cíli: osobně přispět k realizaci dosud nepoznaného, k hudbě nově strukturované novými technickými prostředky a vytvářet mezi svou prací a společenským děním pevné pouto. „Nejeden mladý skladatel, jenž svým přesvědčením jde za nejnovějšími ideály sociálními a je naplněn enthusiastickou vírou v pokrok lidského ducha a lidského společenství, přece umělecky je daleko za svým ideovým uvědoměním. Proč? Protože zapomíná, že ideologie sama o sobě k tvůrčímu činu nestačí. Co je platna všechna ideologie, jestliže takový skladatel nemá schopnosti vtělit své ideály v umělecké dílo? A při tomto vtělení nerozhoduje hodnota ideí, nýbrž hodnota uměleckých prostředků. Tyto, povaha hudebních myšlenek, jejich stavba a vnitřní řád, jsou první a neodmluvitelnou podmínkou, která musí být splněna, mají-li se uplatnit ve své tvůrčí funkci ideje, jimiž se skladatel inspiroval.“ „Svoboda umělecké tvorby musí zůstat nedotčena i pokud se týče ideové orientace umělcovy… Zdá se mi, že dnešní skladatelské generaci schází velká a vášnivá víra, ať je to víra v cokoli. Ale bez takové víry není tvůrčího enthusiasmu a není tvůrčí velikosti. A víra v člověka, v nový spravedlivý společenský řád, v nové spravedlivé lidství, kdy svoboda tvůrčího ducha, podmíněná tvořivým mírem, dá vykvést novému lidskému společenství, jsou takřka nekonečné oblasti, z nichž se může sytit a sílí tvůrčí duch k novým velikým činům.“²

Ne všichni se té doby dočkali. V nacistickém koncentračním táboře byl ubit evropský zjev naší hudby Erwin Schulhoff, v době bojů o Dukelský průsmyk zemřel Vít Nejedlý, v plynové komoře koncentračního tábora zahynul Pavel Haas, ale také ani nejvýznamnější souputník Zdeňka Nejedlého, muzikolog Vladimír Helfert útrapy koncentračního tábora nepřežil. Daleko odloučeni od vlasti v prvních letech války skonali Jaroslav Ježek a Vítězslava Kaprálová, jmenujeme-li pouze ty nejznámější. A jen hudebníky! A jen generaci avantgardistů! To byla jejich daň nejtěžší. Mnozí se z fašistického Německa nebo z frontových bojů vrátili a prožili májový rozkvět naší svobodné země. Ale jejich zdraví bylo podlomené a síly vyčerpané a postupně odcházeli, ačkoliv normální život by k nim byl štědřejší. A ti, kdo zůstali, co osobnost, to také zvláštní lidský osud.

Poválečná doba přinášela mnohé jiné problémy, které byly anebo se zdály být důležitější, a názor na smysl umění se dobově aktualizoval. Nová společnost se učila hledat v hudbě spojence jinak, než tomu bylo před válkou. Z nezkušeností jsme si způsobili nejednu škodu. Proklamativní přizpůsobování se importovanému estetickému schematismu nedávalo dostatečný prostor pro nezbytnou individualitu. Vzniklo tak určité období nedorozumění, za něhož dřívější avantgarda po roce 1945 po dobu cca 10 let nezaujala ve vývojové kontinuitě to rozhodující místo, které v zájmu progresivního posunu uměleckých hledání a přirozeně i zájmů společnosti zaujmout měla. Přesto tito lidé pro nový společenský řád žili životem i prací. Každý po svém hledal ve společenském procesu uplatnění. Očadlíkova kniha je jedním takovým dokumentem. Z předmluvy knihy cítíte, jak této generaci byl společenský smysl práce tradičně samozřejmý a jak zde avantgarda pokračovala v tvůrčí a ideové koncepci z doby před válkou. Pro dobu, která přišla až po roce 1945, Vladimír Helfert už v roce 1936 jakožto mluvčí generace hudební avantgardy viděl konkrétní obrysy: „Dnešní naše hudba potřebuje naléhavě nové velikosti, nového pathosu, nové monumentality a nového myšlenkového heroismu, jenž by vytryskl z enthusiastické víry v nadosobní ideály. Je třeba, aby naši skladatelé byli opět těmi oddanými a hrdě odvážnými služebníky myšlenky a nadosobních ideí, jako byla generace Smetanova a jeho nástupců. Je dosti již maloduché genrovitosti, laciných vtipů a šklebů nebo pohodlného rozmělňování dosavadního hudebního dědictví. Naše hudba potřebuje pevné a odhodlané vůle k nové inspirační, tektonické a ideové velikosti, k novému řádu a k nové zákonitosti. Jen na takovém základě si opět bude moci uhájit své vedoucí místo v naší tvůrčí kultuře. Zdůrazňuji-li nutnost této velikosti a nového řádu, nezamítám tím smyslové zvukové kouzlo, bez něhož není pravé hudební tvorby. Naopak, dovedu vždy s hedonickou rozkoší vychutnat krásný hudební detail, smyslovou zvukovou chvíli. Žádám od umění plnosti životní. Ale nezapomínejte, že takový detail a taková chvíle jsou květy, které zdobí životní cestu – a nic více; a že ta životní cesta není vroubena pouze květy, nýbrž, že vede přes srázy a propasti a že jejím cílem není jen trhat květy, nýbrž především tvořit pro lidské blaho. Nezbytně je třeba, aby dnešní i budoucí naše hudba uvědoměle i s vášnivým odhodláním pracovala na syntetickém spojení odvážné a přitom přísné zákonité hudební velikosti s odvážnou a nebojácnou ideovou orientací. Tak nastoupí cestu k pravé velikosti.“³

Česká avantgarda revolučním příkladem demonstrovala tvůrčí vztah a odpovědnost za společenské dění byla hnutím, které reprezentovalo širokou jednotu práce, společenské angažovanosti a systematického sebeznalování, v našem případě i tradic národa. Ale tak se v hudbě tato generace vždy vyjadřovala – politicky kategoricky a jednoznačně, společenskou aktivitou, rezolucemi, manifestacemi a pochopitelně také uměleckým hledáním nového výrazu, hodného epochy, kterou pomáhala kdysi připravovat. „Pociťujeme neudržitelnost a nespravedlnost dnešního řádu a věříme v lepší přestavbu společnosti. Nacházejíce pravý a konkrétní plán její v marxistických tezích, nazíráme svět historickým materialismem… Mladí umělci nechtějí jen kritizovat skutečnost. Ani pohádkově malovati budoucnost. Chtějí o budoucnost bojovati a boj je jejich hlavním vztahem mezi dneškem a zítřkem… Proto základním znakem nového umění je revolučnost.“⁴

Byla to kvasivá doba literátů Wolkera, Nezvala, Seiferta, Neumanna, Vančury, Biebla, Hořejšího, Konráda, Teigeho, Fučíka, Majerové, Olbrachta, i Šaldova či Václavkova, výtvarníků Pelce, Hoffmeistra, Mrkvičky, Muziky, Filly, Bidla, Rady, Štyrského, Toyen, Janouška, Kupky, Foltýna, Šímy, hudebníků Helferta, Holzknechta, Očadlíka, Reinera, Víta Nejedlého, Ježka, Teklého, E. F. Buriana, Stanislava, Schulhoffa, Aloise Háby a všech dalších, uvedených v této knize, architektů Havránka, Havlíčka, Chochola, Krejcara, Linharta, Honzíka, Fragnera, Obrtela, Kouly, Krohy, Vendelína, Otakara Novotného, Smetany. Ale s nimi také umělci starší generace, kupříkladu Josef a Karel Čapkovi, které s těmi mladšími v mnoha ohledech pojilo nejen osobní přátelství, vzájemný obdiv, ale i inklinace k sociálnímu cítění, úcta k lidské práci a hluboký humanizmus. Byla to doba tvořivých uměleckých individualit, organizujících se už z doby předválečné i po ní v řadě pozoruhodných sdružení, založených na principu společného uměleckého pojetí tvůrčí praxe, či z pozice podobného společenského zařazení. Nezapomenutelná je tato doba i tehdejším avantgardním divadlem. Proletářské divadlo reprezentoval slavný Dědrasbor (Dělnický dramatický sbor), s experimentujícími tvůrci jako byl Jindřich Honzl či Josef Zora, Revoluční scéna s E. A. Longenem, Socialistická scéna s A. Dvořákem a J. Krohou a s mnoha dalšími vynikajícími tvůrci, České studio (1924, V. Gamza). Všichni sledovali dění sovětské divadelní avantgardy a nacházeli široké souznění s experimentujícím divadlem v Německu. Výrazně patrné to bylo zejména a v druhé polovině 20. let u populární agitační scény Modrá blůza. Odtud z jiného konce avantgardy se hlásilo Osvobozené divadlo svou poetistickou etapou (Jiří Frejka, E. F. Burian, J. Honzl).

Zleva: Miroslav Ponc, Vítězslav Nezval, Bedřich Feuerstein, Jiří Frejka

U filmu to bylo poměrně krátké období v druhé polovině 20. let. Jeho tvůrci zásadně odmítali konvence tehdejší komerční tvorby a objevovali pro sebe současnou filmovou techniku jako vhodnou pro osobité zobrazování reálií denního života. Souznění a inspiraci nacházeli u svých současníků v Sovětském svazu a u filmové avantgardy francouzské, v Anglii a Německu. Film české avantgardy lákal ke psaní stejně tak progresivních scénářů (Karel Teige, Jaroslav Seifert, Vítězslav Nezval, Jiří Mahen, František Halas, Vladislav Vančura…), ale k jejich realizaci docházelo zřídka. Ve 30. letech se pak do čela avantgardního filmového umění dostala jména Alexandr Hackenschmied, Otakar Vávra, Jiří Lehovec… Nelze zapomenout na obrovský rozsah nových činů v architektuře. Dvacátá léta se stala pro architekty zřídka se opakující příležitostí. Mladá republika budovala infrastrukturu své reprezentace, stavěly se administrativní budovy, obchodní domy, výstaviště, ale i nájemné domy, a to jako solitéry, reprezentující životní styl investorů například v Praze (K. Honzík, J. Havlíček). Stavěly se i velké komplexy. Jedinečný případ se stal výstavbou celého města – Zlína (František L. Gahura), či celých městských čtvrtí – Hradec Králové (J. Kotěra), Brno (B. Fuchs). Tehdejší odborné časopisy se staly tribunou poetismu, artificialismu, konstruktivismu, surrealismu, purismu … ReD (Devětsil 1927–1931), Levá fronta 1929, Index (v Brně, 1929–1938), Socialistická scéna (1920), Horizont (1927). Současníkem byl i Jiří Kroha, jdoucí přes expresionismus a funkcionalismus až k principům socialistického realismu. Brzy se spřátelil v Řetězové ulici blízko Karlova mostu v Praze s bohémskou skupinou ze slavného kabaretu ne náhodně nazvaného Montmartre, jehož pozoruhodný kubistický interiér navrhl brzy po svém absolutoriu vysoké školy, později v kubistických expresivních námětech osobitě rozfázoval pohyb výtvarného projevu a sblížil se s futurismem. Vyjadřoval své sympatie k levicové avantgardě přátelstvím s osobnostmi, které se tu scházely – Eduard Bass, Egon Erwin Kisch, František Tichý, Konstantin Biebl, Vítězslav Nezval, Karel Toman, Vratislav Hugo Brunner, Zdeněk Kratochvíl, František Kysela, Jaroslav Hašek, František Gelner, Franta Sauer, František Langer, Artur Longen a jeho žena Xena, Franz Kafka, Franz Werfel, Max Brod, Johannes Urzidil, Gustav Meyrink. Útočiště tu nacházela i Červená sedma.

Montmartre. Praha, Malá Strana

Uvedená jména a Montmartre, konečná adresa všech, kteří hledali umělecky a obykle i politické souznění spřátelených druhů z příbuzných kulturních profesí, nutí chvíli přerušit vyprávění o české hudební avantgardě. V tomto okamžiku je nezbytné připomenout, že Praha byla tradičně místem, kde vedle sebe žily a tvořivě se setkávaly tři významné kulturní okruhy – český, německý a židovský. V době, o níž právě hovoříme, to byl zejména Montmartre, kde se představitelé všech tří těchto okruhů, především, ale nejen z Prahy, setkávali, hovořili o aktualitách dění v jejich profesích doma i ve světě, vzájemně se ovlivňovali a přátelili se. František Langer vzpomínal na takové vztahy už ve slavné kavárně Union na Perštýně. I tam bývalo běžné, že se hovořilo oběma jazyky, neboť zájmy těchto intelektuálů byly vesměs společné a povrchní nacionální půtky nebyly součástí jejich života.

Kavárna Arco

Když se potom na nároží v Hybernské ulici otevřela moderní, ve všem toužící po současnosti kavárna Arco, už lépe vybavená tiskem ze světa, přitáhla k sobě zejména osobnosti německé a židovské kultury v Praze. Zde bylo možné potkat či posedět s nejednou osobností světa kultury, která se už potom zanedlouho po skončení druhé světové války dostala mezi přední jména světového kulturního dědictví: Maxem Brodem, Franzem Werflem, Franzem Kafkou, Ernstem Weissem, Egonem Erwinem Kischem, Karlem Brandem, Ludwigem Winderem, Felixem Weltchem, Willi Nowakem, Oskarem Baumem. Sem chodila i Milena Jesenská, taky někdy i například Vladislav Vančura či Karel Poláček, aby tu společně s německými či židovskými přáteli diskutovali o svých tvůrčích plánech, ale nejen o nich. Jak se ví například o Johannesu Urzidilovi, přátelské pouto ho vázalo například s Václavem Špálou, Rudolfem Kremličkou, Janem Zrzavým, Vlastimilem Hofmanem, bratry Čapkovými, Petrem Bezručem, Otokarem Fischerem.

Jak je vidět z uvedeného výčtu hostů Montmartru, byl také takovým střediskem pro intelektuály stejných zájmů. Čechů, Němců i představitelů židovské kultury. Dnes bychom bez ostychu toto místo nazvali nejen jako společensky atraktivní, ale i jako významnou tvůrčí dílnu v tehdejším Československu. Hudební avantgarda nacházela ale kontakty spíše jinde, buď v odborných zařízeních a tam v klubech společného zájmu, nebo, a to z pohledu povahy hudby pochopitelně, v koncertních sálech. Nicméně, i hudebníci se mimo uvedená společenská zařízení scházeli také na společné adrese. Vedle restaurace Slavia naproti Národního divadla se avantgardisté muzikanti a umělci z divadelního prostředí setkávali v Národní kavárně na rohu Národní třídy a ulice Karolíny Světlé. Jak vzpomíná jeden z tehdejších hostů tohoto společenského zařízení Václav Holzknecht, „umístění kavárny blízko Národ-ního divadla na hlavní tepně bylo výhodné. Během dne se tam mohl vidět Nezval, Teige, Toyenka, někdy i Štýrský, Feuerstein a Zrzavý, večer skoro pravidelně Pujman a s ním obyčejně Očadlík, Iša Krejčí, Ježek, František Bartoš s Marií Erhartovou. Přicházíval sem dost často i Jirák, Stanislav Novák, manželé Patzakovi, objevovali se tam i herci z Národního. Chodilo se sem po koncertech a divadle na černou kávu a hlavně aby si tu lidé mohli popovídat. Byl to stan Pujmanův, který sem měl několik pár kroků z divadla a obyčejně tu večeřel. Obklopovali ho panošové, za něž kavalírsky a diskrétně platil útratu. Iša Krejčí patřil spolu s Očadlíkem mezi jeho hlavní oblíbence.

Určitá paralela týkající se vztahů české a německé resp. židovské kultury tu byla, neboť už získat potřebné odborné vzdělání se odbývalo na národně paralelně existujících školách všech stupňů, ale v denní praxi se zase obě strany spojovaly. I Karel Reiner vzpomíná, že se musel dlouho potýkat s tím, aby dokázal, že je český skladatel, a ne německý. Kdybychom v tomto smyslu pokračovali dále, museli bychom přiznat, že katastrofální následky fašistické okupace si vyžádaly z generace hudební avantgardy ještě mnoho dalších vzácných osobností, zejména z řad pražského židovského prostředí: Hans Krása, Gideon Klein, Viktor Ullmann, primárius České filharmonie Egon Ledeč, ale mnoho dalších talentů, z nichž Karlu Ančerlovi v koncentračním táboře v Terezíně nedělalo příliš problémů sestavit celý orchestr. Co je ale na druhou stranu pozoruhodné, tyto vztahy mezi reprezentaty tří národních kultur se v letech nástupu fašismu i u nás transformovaly do významné spolupráce umělců – antifašistů v masové šíři, jak o tom budeme hovořit na konci této kapitoly.

Vraťme se však do onoho kouzelného Montmartru, do doby ještě mírové, už zmítané první velkou světovou ekonomickou krizí a jejími důsledky. Zde tedy našel Jiří Kroha i svého nejbližšího přítele pro celý život Karla Teigeho. Brzy přešel jako pedagog do Brna na Vysoké učení technické a začal tu vydávat záhy proslulý časopis Horizont. Byl levicově zaměřen, členem komunistické strany a Levé fronty. Po návštěvě tehdejšího Sovětského svazu v roce 1930 začal propagovat socialistický realismus. Zaujala ho totiž rozsáhlá realizace sovětské bytové výstavby. Ta odpovídala představám levicových architektů z Teigova okruhu. Bylo přirozené, že přijal za svou i představu umělců Bauhausu a tímto směrem orientoval například svá architektonická řešení interiérů. V roce 1938 zaujal stejné stanovisko jako avantgardní skupina zastávající se moderních uměleckých trendů v sovětské kulturní politice (Karel Teige, Bohuslav Brouk, František Halas, Roman Jakobson, Jaromír Krejcar, Jindřich Štyrský, Toyen) a připojil se k ní. Šlo o veřejný kritický postoj k negativnímu nazírání na toto umění ze strany tehdejších sovětských politiků. Karel Teige, přenášející k nám podněty kubismu, futurismu, dadaismu, rozbíjející tak vžité ideové a formové principy umění 19. století, zveřejnil své stanovisko v pozoruhodné studii Surrealismus proti proudu. Byl to výraz zklamání nad deformacemi v SSSR v politickém a stranickém životě. Byl to protest, neboť zjistil, že avantgardní tvůrčí principy a experimentátorství se v zemi, kterou obdivovali, často tam jezdili, měli tam své přátele, nahrazuje účelovým akademismem a sterilní oficiálností. Zatrpkli, ale ponechali si marxismus, jako metodologické východisko, i dialektickou metodu, jako vědecký způsob dopátrání se objektivní pravdy. Opačný socialisticko-realistický názor vyjadřili například Julius Fučík, Zdeněk Nejedlý, Vítězslav Nezval, Stanislav Kostka Neumann, Ladislav Štoll, Bedřich Václavek. Tato doba tedy není pro poznání právě jednoduchá. V oblasti umění nebylo takových rozporných diferenciací jako ve společenském životě. Ve společenských otázkách se umělecká fronta diferencovala poměrně jasně, ačkoliv i zde je řada případů, které čekají na objasnění okolností stále ještě historicky ne přesně známých. Ale přece jen zde na počátku třicátých let působila sociální krystalizace během hospodářské krize a zraky pokrokové veřejnosti se upíraly k nové, jinak organizované společnosti v Sovětském svazu. Z počátku se o jeho umění tolik nevědělo, zejména nebyly známé potřebné podrobnosti. Byl tu však silný dojem z informací o nových politických a sociálních aktivitách této země a pozdější vyslanci jejího života u nás, ať to byly první sovětské filmy na přelomu dvacátých a třicátých let (Ejzenštejn, Pudovkin, Dovženko, Kozincev…) či návštěvy hudebních osobností nebo provádění jejich děl (např. Prokofjev – první a světová premiéra Romea a Julie v Brně 1938 nebo předtím jeho návštěva v Umělecké besedě v roce 1932, ale i později a častěji v druhé polovině 30. let v Praze, Brně, Ostravě), či překlady literatury (Mathesius, Petr Křička – Alexandr Blok, Vladimír Majakovskij, Sergej Jesenin, Maxim Gorkij…) a koncerty s repertoárem sovětských skladatelů. To vše podněcovalo v tehdejším prostředí u nás mimořádnou pozornost, vznikaly společenské organizace s cílem pěstování nových kontaktů s touto zemí, nejaktivnější byly v Praze a v Brně (Nejedlý, Helfert, Teige). Bylo to nasnadě. Vždyť ruské výtvarné umění se tehdy řadilo mezi nejnovější příkladné experimenty moderního světového umění. Obrovskými průlomy do estetického vnímání umění ve světě byla tvorba ruských výtvarných umělců. Výtvarná avantgarda se ve 20. letech 20. století nejdramatičtěji projevila v Sovětském svazu, zejména v mnohotvárném konstruktivizmu, kontinuálně podobné tendence poznamenaly aktivity německého Bauhausu, ostatně u nás se podobné aktivity soustřeďovaly v Devětsilu. Byla to ovšem jistá kontinuita prvních uměleckých výtvorů ruského suprematizmu (geometrická abstrakce) manifestovaného už v roce 1913 Kazimirem Malevičem a Vladimírem Majakovským. Tyto dynamické proměny v navazujících poválečných letech zasáhly v podstatě skoro celé výtvarné umění ruské a svět v tom spatřoval jeden z projevů svobodného ducha nově vznikajícího společenského řádu. Stejné nadšení a tvůrčí studium podněcovalo i nové sovětské jevištní umění – Vsevolod Mejerchold, Alexandr Tairov, Jevgenij Vachtangov. Naši divadelníci sledovali obdobnou orientaci jako literáti a sledovali tvůrčí objevy či experimenty svých kolegů v Rusku a přirozeně stejnou měrou i v Německu (Berlín), zejména pak pochopitelně už tradičně v Paříži. Významná byla v tomto směru široká československá delegace divadelníků a hudebníků na Mezinárodní olympiádě revolučních divadel v Moskvě 1933. Umění samo však bylo právě v tu dobu i u nás nesmírně různorodé. V literatuře se už dříve začalo hlásit ke slovu proletářské umění ve spojení s poezií Wolkrovou a S.K. Neumanna. Nezměřitelné bohatství slovní a myšlenkové obraznosti poetismu, jaké stále a znovu obdivujeme, bylo v díle Vítězslava Nezvala. Byly tu verše Jaroslava Seiferta či „největšího českého básníka píšícího v próze“ Vladislava Vančury. Nebo Nezvalův, Bieblův či Teigeho surrealismus, poetismus. Jedno měli ovšem všichni společné – v přesvědčení o svém jedině možném jednání zaujímali kriticky negativní stanovisko k dosavadnímu způsobu uměleckého tvoření a hledali nekonvenční nový jazyk. Novou formu a nový obsah. Vznikala tak jedinečná moderní díla v literatuře, architektuře, výtvarných dílech, která v nás dodnes vyvolávají nadšení a údiv. Nejinak tomu bylo i ve světové a naší hudbě.

Ze shora uvedeného výčtu osobností je zřejmé, že v našem tehdejším světě kultury, tedy i v hudbě, tvořily paralelně různé generace. Mladší dorůstali generaci starší, mísili se s nimi, a každá z nich, samozřejmě především ta experimentující a revoltující nejmladší, byla mnohotvárná v obhajování různých estetických názorů. Vedle generace mladší, jíž se budeme zabývat, rozhodující a vlastně i oficiální postavení měla generace jejích učitelů. Byli to vynikající odchovanci Dvořákovi a udržovali tradici romantického umění, i když samozřejmě postupně tvarovaného vlivy francouzského impresionismu či obdivem pro Gustava Mahlera nebo Richarda Strausse. Ale v zásadě zde dozníval v odlišné podobě romantismus 19. století. Filosoficky byl opraven názorem konce století a prvním desetiletím století dvacátého, od něho se očekávaly v různých podobách vážnější problémy společensko–sociální. Válečná léta 1914–1918 v jiné podobě proměnila staré, romantismem pěstované city národního sebevědomí a vznik státu stejnou formou podtrhoval u této generace smysl pro vlastenectví a pro národní hrdost. Tato tradice podporovala konstantu romantického myšlení a uměleckého vyjádření, prosazovala sociální tématiku. Navíc nositelé této tradice, zejména Josef Bohuslav Foerster, Vítězslav Novák a Josef Suk byli umělecky už zralé osobnosti, které našly vlastní definitivní způsob vyjadřování, tvořící základ každé opravdové umělecké veličiny. Otakar Ostrčil se orientoval poněkud odlišně. Ve svém ne právě rozsáhlém díle prošel po roce 1908 několika proměnami, které byly nejmladší generaci sympatické. Zejména s ohledem na jeho mladý duševní rozhled, který mu přikazoval dávat prostor všemu novému. Obdobnou osobností, třeba jiného založení, byl i Ladislav Vycpálek. Jeho konstruktivní kreace byly jako u Ostrčila stejně obdivuhodné a vzbuzovaly vážnost. Ladislav Vycpálek však do vývoje symfonické tvorby osobně nezasáhl (jeho dílo je převážně vokálního charakteru), byť i on objevně studoval Strausse a Mahlera, Regera, Schönberga či impresionisty, posléze se vyjadřoval polyfonicky, aby došel k současnému lineárním systému. Byl tu ale i Leoš Janáček. Toho se nám ovšem nepodaří vtěsnat do vývojového proudu, ale ve způsobu vyjadřování se samostatně dopracoval až k expresionistickému ztvárnění hudební myšlenky. To ho s generací avantgargardy patrně poutá nejvíce, přesto že šlo vlastně o vrstevníka J. B. Foerstra. Snad mimo Janáčka vše, co tato generace a zjevy na těchto okolnostech výrazově závislé proklamovala, muselo být při vší úctě a respektu pro generaci avantgardy přece jen trochu zátěží. U mnohých z nich tak vznikl pocit, že potřebné zpřístupnění nových kompozičních technik bude pro ně snazší získat spíše v zahraničí než doma, kde se jejich výukou zabýval Alois Hába ve své třídě na pražské konzervatoři. Symbolika, hraničící v krajním případě až s mystikou, romantický vztah k národnímu charakteru hudby, pohled na lidovou hudbu bez ohledu na tvrdou sociální realitu a na přirozený lidový umělecký projev, to nebylo to, co avantgarda hledala.

„Co je základním znakem nového umění? Krachem měšťáckého řádu padá jeho ideologie a s ní i měšťácké umění. Nazírajíce na svět marxisticky, nepoužíváme termín „měšťácký“ ve smyslu hanlivém. Říkáme-li „měšťácký“, myslíme skutečné umění, vyrůstající z podmínek kapitalistického řádu XIX. a počínajícího XX. století. Mluvíme zde o dobrém umění, neboť špatné umění není umění. Do umění měšťáckého zahrnujeme i umění pokrokového či sociálního cítění, které zůstává svými formovými i uměleckými prostředky autentickým výrazem měšťáckého období. Přirozeně do něho počítáme všechnu bezradnost nesčíslných ismů, všech těch experimentů, vyrobených cestou studené spekulace, jež za sebou se střídaly jako filmové obrazy a konec konců skončily v naprostém nihilismu.“⁵

Novák i Suk byli u svých žáků v úctě a jejich pochopení pro nový experiment odrůstajících svěřenců je skutečně úctyhodné. Díky tomu v naší hudbě nenastala mezi nimi propast. Příkladný vztah Sukův k Bořkovcovi, Ježkovi, Hábovi byl jedinečný. Podporoval v nich tvůrčí sebevědomí, ačkoliv právě názor jeho generace, zejména názor profesorského sboru pražské konzervatoře, býval někdy odsuzující. Stejně tak K. B. Jirák se ochotně dirigentsky ujímal premiér těchto mladších adeptů a Václav Talich, šéf České filharmonie, bez ohledu na nepříznivý hospodářský stav orchestru, který stál v jedné době takřka před bankrotem, vždycky našel místo pro některou z premiér skladeb Bohuslava Martinů, Pavla Bořkovce, Jaroslava Ježka či Aloise Háby. Za všechny případy uveďme právě Aloise Hábu, jehož houževnatá aktivita pro realizaci myšlenky čtvrttónové hudby a atematického slohu budila u většiny starší generace silnou nedůvěru. Zatímco rektor konzervatoře, klavírista Karel Hoffmeister, navrhl jeho třídu zrušit, jeho nástupce Josef Suk neváhal napsat obranný dopis a Hábovi prostor a sociální zabezpečení na konzervatoři zajistit. A to přesto, že mu Hábův výraz musel být absolutně vzdálený.

Avantgardní generace však postupovala jinými směry. Jejich učitelé je vybavili dokonalou znalostí řemesla. Zejména v pracích Sukových žáků je tato stránka obdivuhodně silná. Zároveň se pozvolna seznamovali s tvorbou zahraniční, která nabízela inspirativní novosti v organizaci skladby i jejího zvuku. Intenzita oslnivého zjevu Mahlerova, jemuž ještě podlehla generace Ostrčila, Foerstra a také v jistém období Jiráka, v očích další generace očividně slábla s každou premiérou Arnolda Schönberga či jeho stoupenců. Stejně tak působil Stravinskij, ať již pracemi z doby předválečné, válečné – Svěcením jara (1913) či poté Pulcinellou (1920). Poválečná orientace našeho státu v široké míře zpřístupňovala kontakty s Francií. Nová hudba Pařížské šestky, oficiální stanoviska formulovaná v manifestačních prohlášeních a samotný tvořivý duch těchto osobností, to vše se sledovalo a hluboce působilo. Častější studijní pobyty ve Francii, podporované státem, umožnily nejen poznávat tento nový svět, ale i jeho celé společenské zázemí s tradicemi avantgardního francouzského intelektuála. Za touto novou organizací myšlení stály otázky běžného dne, které vytvářely živnou půdu pro odmítavá stanoviska. Jaké pocity měli lidé u nás po roce 1918, vystihují například bezprostřední výklady vlastních instrumentálních děl přemýšlivého Aloise Háby – radost z toho, že válku přežil, touha a víra v nový svobodný život ve vlastní zemi. Ale často se kladla i obligátní otázka, proč dřívější generace nemohla válce zabránit. A jestliže tu byly objektivní příčiny, ještě více zveličovaly existující odpor ke všemu minulému. Ostatně první světová válka byla tak strašným zážitkem, že byla jednou ze zásadních pohnutek, proč se umělecká generace avantgardy tak spontánně orientovala na politickou levici. V této atmosféře poutala intelektuála radikalizace lidových mas válkou nejvíce sužovaných. Byla to radikalizace povzbuzovaná nesplněnými představami o nové spravedlivé společnosti v prvních dnech nové republiky (politika sociální demokracie a v jejím důsledku vznik KSČ). Byla to skoro neuvěřitelná touha, ba až posedlost, použijeme-li tohoto slova ve šrámkovském smyslu, po skutečné společenské, osobní či tvůrčí svobodě. Mnoho z představitelů avantgardy od počátku stálo v tomto novém svěžím proudu dění. Nemáme na mysli jen představitele literatury, výtvarného umění, architektury, ale i hudebníky. Ti také z přirozeného pocitu morálního, nebo z příčin protestu, ale i z pochopení historických zákonitostí stáli blízko komunistickému hnutí, anebo do něho i vstupovali. Jedním z prvních byl i E. F. Burian, zanícený a stále tvořivě neuspokojený talent moderního umělce s renesančními dimenzemi znalostí a zájmů. Ale zdaleka nebyl mezi hudebníky jediný. Podobně tomu bylo ve všech oblastech kultury a vědy. To se ničím ve své obecnosti nelišilo od dění v Evropě a tato názorová stanoviska logicky krystalizovala do uměleckých metamorfóz. Mentalita hudební avantgardy se v negaci romantického proudu mohla odrazit ve výrazovém směru expresionistickém po způsobu Schönbergovy školy či hledat moderní výraz v hodnotách, které dříve romantismus neustálým citovým rozmělňováním deformoval – tedy ve výraze romantismus přehlížejícím, v umělecké kreaci různých stylů, pro které se postupně ujal termín neoklasicismus. Oba základní směry byly v podstatě připraveny už před válkou. Stylově, formálně i strukturálně (Skrjabin, Stravinskij, Prokofjev, Janáček, Schönberg…).

U nás začala být tato estetická stanoviska přístupná nové generaci většinou až brzy po válce. „… prožíváme dobu, kdy po rozpadu dosavadního stylu se rodí nový systém hudební představivosti, nová metoda hudebního myšlení… Potřebujeme skladatele, který nám vytvoří nový individuální tvar melodický s vlastní metrickou strukturou, odpoutaný od té neblahé krátkodechosti, v níž melodická tvořivost namnoze uvázla (2 – 2 – 2 atd.), melodický typ, který bude ve své odvážné šíři a v nové výrazové podnikavosti obrazem té duševní síly, která dnes buduje nový světový a společenský řád. K něčemu takovému nestačí ani klasická ani romantická melodie; k tomu je třeba tvorby zcela nového melodického typu, zcela nové melodické představivosti. To ovšem nedokáže jediný skladatel, nýbrž to bude dílem celé generace a možná více generací skladatelských, podobně jako melodický typ barokní nevytvořil jediný Bach, nýbrž řada mistrů před ním. Dále potřebujeme budoucí styl nové hudební tektoniky. Zdá se, že vývoj směřuje od vertikální hudební představivosti k horizontální. Harmonická představivost dosavadního stylu se zřejmě rozleptává rozpadem barokní, klasické a romantické představivosti o konsonanci a disonanci a je, zdá se, nahrazována novou zákonitostí lineární. Tvoří se nový systém hudební tektoniky, jenž navazuje organicky na četné náznaky a tektonické výboje hudební z posledních let. Kam tento vývoj dospěje, to se musí rozřešit jedině svobodnými tvůrčími činy, které nebudou nijak předem svazovány jakýmikoli předpisy.“⁶

Konečně, vždyť většina z nich vstupovala do závěrečných studijních let teprve pro roce 1918. Jejich negace romantismu ale neznamenala jeho přehlížení. Naopak. Zejména zformování expresionismu můžeme svým způsobem vidět jako krajní mez rozkladu principů romantismu. Nejsnáze na vývoji Schönbergově lze doložit důkladné zvládnutí struktury romantické hudby a její filozofie a příčiny radikálního zvratu. Expresionistická vyjadřovací technika se nám dnes jeví spíše jako důsledný rozklad možností romantismu zevnitř, tj. maximální vyjádření vnitřního citového, o které se autor snaží, a tím je maximální exprese. Bylo třeba jít opačným směrem a negovat romantické prostředky tvaru, formy, harmonie a úlohu melodie chápat jinak.

„Není třeba snad ani zdůrazňovat, že princip technické a výrazové prostoty má své oprávnění vedle tektonické komplikovanosti. Záleží ovšem na tom, aby prostota se neměnila v nedokrevnost a neumělost. Tak například styl tzv. monodie v XVII. stol. znamenal proti vokální polyfonii značné oproštění technické. Ale nepřinesl ochuzení, neboť polyfonní komplikaci nahradil novým výrazovým prostředkem, melodií nesenou harmonií. Každé takové technické oproštění musí přinést náhradu v jiné stránce hudebního výrazu. Jen pak prostota neznamená uměleckou pauperizaci. K takové prostotě dospívají někteří mistři na vrcholu své tvorby“⁷ (Vladimír Helfert, s. 160).

Ve svých důsledcích se postupně dostal ovšem tento směr do absolutní negace všeho, i toho, co představovalo kontinuitu v historickém procesu hudebního vnímání. Pro tento osudový krok vytvářel podmínky i svět kolem. Zákonitý dynamický rozmach poválečné techniky a výrobních procesů obecně přiváděl i umění před povinnost srovnat senzuální s racionálním. Expresionismu byl racionální řád konstrukce pochopitelný a během několika málo let původní dravé, zcela nezvyklé zvukové tvary dostávaly pevnější a složitější, rozumově konstruované principy stavební. Ty ale brzy dokumentovaly odvrat od světa vlastního každému umění, od světa citu a historické kontinuity vnímání hudby do prostředí racionální logické konstrukce, pro posluchače nakonec až do desorientace a nesrozumitelnosti. Především největší osobnosti v tomto směru si včas tento rozpor uvědomily a čelily mu. Taková východiska nakonec hledala postupně celá tato generace, byť každý jinak a v jiné době. Na jedné straně uvědomělým snižováním podílu racionality na únosnou míru pro provozovací a sdělovací praxi, na straně druhé angažovaností při zobrazování sociálního útisku či reality běžného dne. Pro takové skutečnosti hledali skladatelé jiné adekvátní výrazové prostředky. Velké osobnosti nalézaly obvykle dostatek morální síly a setrvávaly na pozicích kritického posuzování současného společenského řádu a svá největší díla psaly pro tyto potřeby. V české hudbě je průkazným svědectvím dílo Aloise Háby. Z pozice antroposofické filosofie komentoval svá díla a jejich progresivní umělecký i společenský smysl takto slovem zpřístupňoval. I on posléze došel k závěru, že ne všechny jeho práce jsou uměleckým přínosem, a provedl ve svém díle patřičnou selekci. I on posléze zaujal s veškerou vahou tehdejší své světové proslulosti stanoviska jednoznačně orientovaná levě a dal jim zaznít ve své hudbě. K dispozici je nejeden úřední dokument, upozorňující na nebezpečí takové sdělnosti jeho hudby. Nejen z doby okupace, ale už i z doby před ní.

Dravá syrovost hudby expresionistů hledala i cestu k jiným uměním. Výrazově k malířství, programově k literatuře. Vztah k lidovému umění také nebylo možné negovat. Příčilo by se to i ideovému stanovisku expresionistů. Alois Hába se od německé školy odlišoval například zdůvodněním svých prací. U něho to nebyla pouze promyšlená konstrukce kompozičních prostředků. Jeho názory vycházely z hluboce zažité a živé tradice lidové hudby východní Moravy. Poznal ji se vším temperamentem lidových tanců i bolestných a touživých melodií písní s regionálními zvláštnostmi hudebního myšlení, ale také se vší bídou chudého horského kraje. Odtud vždy zásadně odvozoval své teorie. Například:

„Trojčlennost skladebná: pevný rytmus, vedoucí melodie a figurace nad ní a kolem ní je hlavním principem veškerého – i novodobého hudebního umění…. Uplatnil jsem tuto trojčlennost vědomě jako životní a skladebný řád ve své netematické symfonické skladbě „Cesta života“. Je dosti písní sestávajících jen z krátkého rytmicko-melodického nápadu vícekráte opakovaného (říkadla, taneční písně aj.). Prvek rytmický v nich převládá. Melodicky obsažnější jsou písně s opakováním i obměnou nápadů. Dokonalejší typy lidových písní jsou vytvořeny opakováním nápadu a přičleněním nových rytmicko-melodických nápadů. V písních melodicky nejvyspělejších jeví se sled samostatných melodických nápadů bez jejich opakování nebo obměny. Rytmické nápady jsou obměňovány melodicky. První tři typy lidových písní reprezentují sloh tematický, typ čtvrtý, melodicky nejsvobodnější, je netematický.“⁸

Zabýval se, jako jeho druhové, lidovou hudbou národů mimo evropské centrum a i zde nacházel nejedno logické zdůvodnění pro svá počínání. Expresionismus hledal ale především zvukovou dráždivost a syrový tvar lidového umění. Hábova škola v tom není zcela typická. Takový byl i vztah k jazzu, ve kterém obdivovali rytmický efekt a senzuální vliv. Odtud nebylo daleko k obdivu jiných mimoevropských hudebních kultur, ovšem nikoliv jako jevu sociálního, ale pro jejich zvukovou exotickou svůdnost. Tak lze objasnit orientační proměny Schulhoffovy, které se jednoznačně přisuzují jeho počátečnímu zájmu o impresionismus, poté o jazz a o teorii druhé vídeňské školy, pak o neoklasicismus atd. V jeho symfonické hudbě se to vše příkladně uplatňuje a jeho zájmové proměny je nutno tedy vidět i v jiném kontextu. Expresionismus v roli rozkládajícího elementu vývoje evropské hudby lze sledovat ve více etapách. Jeho vlastní krystalizace u nás nastoupila později než u vůdčích zjevů evropských. V české hudbě, což je jistě pozoruhodné, vedle Aloise Háby se nejvýraznějšími exponenty stali Erwin Schulhoff, Vít Nejedlý, E.F. Burian, Karel Reiner a v symfonické tvorbě částečně i Jaroslav Ježek se svou poslední prací. Každý z nich po svém tímto stadiem prošel. Ale jako svou vývojovou etapou. Expresionismus ve vrcholné formě, vyznávající teoreticky promyšlené systémy, navazující na klasickou dodekafonii, v české hudbě ale nezaujal rozhodující místo, jak tomu bylo například v německé hudbě.

Delší historický odstup už dnes začíná potvrzovat, že širší umělecký dosah má v české hudbě přece jen proud druhý, vyvíjející se takřka paralelně. Vycházel z týchž předpokladů. Byl to proud osvěžující moderními metodami předromantické hodnoty hudebních výrazových prostředků – neoklasicismus. Skladatelé, kteří takto psali, odmítali romantismus. I podle nich rozmělnil hodnoty hudby do nepřehledných modifikací, a tím ji podle jejich názoru ochudil o původní jasnou, věcně prostou sdělnost, jaké se najednou uspěchané společnosti poválečného technického pokroku nedostávalo. Odmítali romantismus svých učitelů, ale na rozdíl od expresionistů odmítali romantismus úplně a budovali na historicky ověřených kompozičních metodách epoch předromantických – klasicismu, baroka, renesance, ba dokonce v souvislosti s folklorem i gotiky. Zde spatřovali pravé poslání hudby a její ryzí hodnoty, objektivní a významově zásadní. Zde spatřovali i nejpřesvědčivější kontakt k objektivně danému vývoji, fyziologických či psychologických podmínek vnímání evropské hudby. Tak vznikl neoklasicismus, opět obdivující základní hudební formy, stavbu melodie, logiku harmonických vazeb a obecně zřetelné tektonické hodnoty díla. Byl tu však i zájem o kompoziční způsoby polyfonické hudby barokní, takže ve většině soupisů autorských prací vedle symfonií nechybějí suity či concerta grossa, protože v těchto formách se dalo na rozdíl od romantické rozvláčnosti vyjádřit všechno stručně, zřetelně, se svěžím účinkem. To ale nebylo vše. Vztah těchto vyznavačů jednoduchosti byl stejný i vůči lidové hudbě. Pro ně byla lidová píseň výsostně dokonalým útvarem v samé podstatě a ve své výrazové sdělnosti. Romantické harmonizace a stylizované citace nebo napodobeniny jim byly vzdálené. Naopak s tvůrčí rozkoší si oblíbili prostotu lidové melodie v jejím původním tvaru a z jejího harmonického bohatství přijímali to nejtypičtější. Neoklasicismus našel i zcela jiný vztah k jazzu. Pro něj to byl folkloristický objev, který se zaujetím prozkoumávali a v jeho cizokrajné melodii či v novosti jeho rytmu hledali inspiraci. Vyhovovala jim i jeho symetricky členěná forma, která se dobře snášela s renovovanými formami klasické vážné hudby. Byl to objev, jenž po svém zveřejnění způsobil rozruch i okouzlení mladých, ale pohoršení konzervativního publika. Prostě byl tu typ nového pevného tvaru, byl tu dán pevný řád, a to uspokojovalo i pro svou analogii s očekávaným řádem a disciplinou člověka dvacátých let. Ale ani neoklasicismus se neujal okamžitě. Někteří hudební historikové považují za počáteční impuls Pulcinellu (1920), dílo permanentního průzkumníka Igora Stravinského. Sem však patří i Prokofjev a přirozeně i tvůrčí činnost Pařížské šestky. Ta ovšem, oč byla v množství skladeb skromnější, o to byla pro svou až pohoršující neúctu k návykům svých romantických otců obdivovanější. Mnozí brzy poznali (Martinů), že novost Šestky není zase tak objevitelská, jak to tvrdila publicita kolem. Ale její proklamace a několik zdařilých děl našlo generaci následovníků a mnoho posluchačských přívrženců i odpůrců. A to je snad přece jen dosti, abychom věřili i my v zásadní význam tohoto zárodku nové slohové epochy. Pro českou hudbu bylo toto umění objevem a zaujalo. Snad tu pomohla i naše určitá psychická spřízněnost s francouzskou kulturou, respektive hudbou, rozhodně bližší než byla s hudbou německou. Mnoho tu udělaly i zprávy a osobní pobyty ve Francii. Tak či onak, v této hudbě bylo mnohé, co umožnilo zachovat maximum z tradiční české hudebnosti a co se psychice českého skladatele i posluchače nepříčilo. Každý po svém, ale všichni s vášnivostí mládí tomuto kouzlu podlehli. Nejvíce snad Iša Krejčí, jenž se veřejnosti představil poprvé ještě jako žák konzervatoře svou proslulou Kasací. Pak tu byli ostatní členové skupiny Mánesa a samozřejmě i E. F. Burian.

Hudební skupina Mánesa: zleva – Václav Holzknecht, Iša Krejčí, František Bartoš, Pavel Bořkovec, Jaroslav Ježek.

(Mladí členové Mánesa byli: Janák, Hofman, Gočár, Filla, Beneš, Špála, Šíma, Gutfreund, Kratochvíl, Kysela, Brunner, později Štech, Čapkové, Langer, Thon, Kramář, Wirth, Matějček, Bass, Dyk, Štursa, Majerová, Helena Malířová, Toman, Kubín, Kubišta, Jan Bor, Štěpán, Křička, Vycpálek).

Jak jsme již poznamenali, i Schulhoff, jenž se navíc zasloužil o mnohé rekonstrukce partitur starých českých mistrů XVIII. století. A pak Martinů, u něhož období zaujetí rytmy epochy strojů bylo delší. Ale o to déle a výrazněji ho zaujala kompoziční metoda klasicismu. S tím souvisí i jeho péče o Vítězslavu Kaprálovou, která se těmto názorům také nevyhnula.

Celá tato generace bez rozdílu žila svou dobou. Pokud její místo působení bylo mimo vlast, byl to chléb ne právě milosrdný. Nebyla to už sladká Francie klasického románu, milostných dobrodružství či Zolových popisností, nebylo to už staré Německo s příhodami z maloměstského prostředí. Paříž byla světovým centrem a Německo se politicky posunovalo do prava. Ovšem ani Praha už nebyla Prahou Nerudovou. Věcný urbanismus, modernizace velkých městských konglomerací, růst průmyslových velkoměst a jemu přizpůsobené účelné umění, zejména architektura, to vše vyvolávalo zásadní změny. Byla tu diferenciace třídní, protikladné zájmy tříd v hospodářské a sociální sféře. Kultura se vší svou mnohotvárností od městského podomního folkloru nezaměstnaných až po soukromé divadelní a koncertní společnosti se stala i u nás součástí hospodářského systému a umělecké vztahy na sebe vzaly brzy jeho podobu. Proměnám napomáhala i nová technika. Rozhlas se stal pro hudebníky a skladatele novou příležitostí, protože zprostředkovával masový kontakt i nové formy uměleckého projevu. Vážná hudba, která ztratila za romantismu kontakt se spotřební hudbou, se nyní do tohoto kontaktu znovu dostává, někdy nuceně, někdy přirozeně. Technický pokrok a hospodářské katastrofy jsou denní součástí života i hudebníků. Celá tato generace tehdy prošla obdobím těchto převratných jevů. Všichni postupně, podle vzorů Honeggerova Pacifiku 231 (1923), Rugby (1928) až po Mosolovovu Továrnu (1926), u nás tyto vlivy pocítili. Zejména silně Martinů (Half-time – 1924, Vřava – 1926) a Bořkovec (Start – 1929). U Ježka k tomu dochází až v poslední fázi jeho nedokončené tvorby. Ale těmto principům neunikl ani starší K. B. Jirák, později Vít Nejedlý a E. F. Burian. Nebylo v tom nic jiného, než co nacházíme v sociální poezii Wolkerově, která už dříve také básnicky podmanivě opěvovala stroje a dělníka. Nebyla to móda. Vyrovnat se s tím bylo pro umělce potřebou. Ale u novoklasiků šlo jen o náměty, o zvládnutí určitého stylu, jenž se později blahodárně projevoval ve znalosti jiného zvuku, výrazu, v možnostech jiné emotivnosti atd.

Zbývá položit si ještě jednu otázku: A v čem vlastně přispěla česká hudba svou specifičností? Předně nám z poznání tohoto množství skladeb vyplyne, že jejich hodnota nestojí v pozadí evropského umění. A vůbec nevznikaly snad jen v závěsu světového dění. Ale přece jen je třeba vidět, že mimo počáteční dílo Aloise Háby a část díla Schulhoffova, dále pak široce Bohuslava Martinů a opožděně až po druhé světové válce i Leoše Janáčka, ostatní česká tvorba do evropského dění tehdy výrazněji nezasáhla. Domnívám se, že pro to byly několikeré důvody. Především vlivy komunikační. Česká hudba po Dvořákovi ztratila kontakt se středisky světové hudby a válečná léta 1914–1918 si vybrala v tomto ohledu zlou daň. Nové kontakty se navazovaly obtížně a generace, které před rokem 1914 byly nositeli stejných ideí, se za ta čtyři léta názorově odlišily. Francouzská hudba, německá hudba a díla ruských skladatelů, v té době také v emigraci, byla rozhodující a uznávaná. Sem proniknout bylo těžké, protože organizace koncertních vstupů se dála na organizované komerční bázi a svou roli zde hrála reklama ve velkém. Připomeňme si třeba existenční problémy umělců kolem ruského baletu v Paříži. Všichni žili z darů, třeba i takový Stravinskij, jeho mecenáškou byla majitelka dnes už proslulé firmy Chanel. A náš nový státní útvar mohl tyto problémy zvládat také pouze v příslušném zařazení s ohledem na společenskou naléhavost a také přirozeně s nemalými obtížemi. Chyběly tu i určité širší umělecké vazby. Přes všechnu novost domácí tradice byla silně zakořeněna v domácí lidovosti. To mohlo mít pozitivní význam pro vývoj doma, ale už ne vždycky pro styky se zahraničím. Zvláště, překročila-li se únosná míra sdělnosti. Zde se prosadily pouze dvě české originality – Janáček a Martinů. A to ještě za okolností, které byly zvláštní. Tak zůstaly vlastně na okraji zájmu například jedinečné hodnoty přemýšlivého Pavla Bořkovce, zmizela značná část díla Evropou kdysi hýčkaného Erwina Schulhoffa. Evropská hudba vyhledávala národní originality. Ale praxe tu vytvořila hraniční předěl, takže takřka celé bohatství na výsost originálního díla E. F. Buriana zůstalo neznámé. Velmi dlouho nedoceněné zůstalo z velké části i dílo Janáčkovo. S hlediska domácí tradice nezvyklé postavení ve vývoji světové hudby zaujal vedle těchto dvou osobností Alois Hába. Jednak svým teoretickým dílem, které zůstalo do dnešních dnů trvale známou hodnotou ve vývoji evropské hudby, jednak svou činností pedagogickou, jíž tehdy ovlivnil nejednu národní kulturu, dále pak svou prací teoretickou a organizační, která zasáhla i do kultur mimoevropských. Připomeňme si také jeho osobní mimořádné zásluhy o šíření poznání české hudby prostřednictvím Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu.

Nelze tedy souhlasit, že česká hudba zaostala a postupovala v závěsu za vývojem ve světě. Jsou tu však skutečnosti mimo vlastní svět umění, které hudební teorie, a zejména hudební sociologie, časem doloží. Bezprostřední kompoziční vklad generace české hudební avantgardy do evropského umění statisticky doložit lze, ale v relaci uspokojivý není. Pro domácí vývoj české hudby to však byla doba slavná, jedinečná. V plné šíři a mnohotvárnosti uměleckých zájmů se tato umělecká generace stmelovala i v boji za sociální spravedlnost, demokracii, mír, svobodu, proti fašismu. O hodnoty, které bytostně souvisejí se svobodou tvůrčí. Jako červenou nití je tato doba propletena společenskou aktivitou nejlepších našich skladatelů s bojem dělnické třídy za internacionální jednotu. Na počátku byl časopis Zdeňka Nejedlého Var (1921), v něm například Karel Teige 1922 formuloval Manifest proletářského umění), později ReD (Devětsil 1927–1931), zde například společný programový článek Teigeho a Seiferta o novém proletářském umění, ale také 1924 Teigem formulovaný Manifest poetismu, kdy požadavek tendenčnosti proletářského umění byl už odmítnut a estetická funkce prosazována až nepřiměřeně, ideologičnost umění měla být nahrazena imaginativností, emotivností, racionálností, fantazijnost nahrazovala logickou dedukci, děj prolínáním časových rovin, simultánností), Levá fronta 1929, Index (v Brně, Bedřich Václavek, 1929–1938), Socialistická scéna (1920), Horizont (1927)??. Významově navazovaly také časopisy Šaldovy a později Fučíkova Tvorba. Nejedlým a Helfertem na vysokých školách odchovaní skladatelé a teoretici aktivity těchto svých učitelů vlastní prací zmnožovali. Protesty proti příčinám strašné bídy v Zakarpatské Ukrajině podepsali také Emil Axman, J. B. Foerster, Ladislav Vycpálek, Otakar Ostrčil, Otakar Jeremiáš, Jaroslav Ježek, Alois Hába. Skladatelé protestovali proti střelbě do dělnického davu v roce 1932, v roce 1933 vyzvalo 28 umělců vládu, aby navázala diplomatické styky se Sovětským svazem, mezi nimi nechyběli Alois Hába a Erwin Schulhoff. Téhož roku Rudé právo zveřejnilo výzvu s titulkem „Za proletářskou hudbu“ a mezi signatáři byli Erwin Schulhoff, Alois Hába, Vít Nejedlý, Josef Stanislav, a mimo Hábu všichni z nich a také Karel Reiner se podíleli na zrození a vytvoření programové linie Svazu dělnických divadelních ochotníků československých (Svaz DDOČ). Zde se potom rodila nová revoluční masová píseň a s Brechtovou poezií a hudbou Eislerovou měla podíl na ideovém stmelování proletářské fronty. V severočeských Teplicích došlo v německém antifašistickém hnutí v letech 1935–1938 k tvůrčí spolupráci s německým recitačním Severákem a Echo von links programově řízenými německým básníkem Luisem Fürnbergem a českou El-Carovou skupinou z Prahy, E. E. Kischem a skupinou Rote fünf, vedenou básníkem Kurtem Barthelem, na programu bývaly verše Wolkerovy, Neumannovy, Majakovského, Brechta, zpívalo se německy, česky, rusky a tato antifašistická aktivita zasáhla oblast celého severočeského pohraničí. Zejména po příchodu emigrantů z fašistického Německa vyvolávaly tyto umělecké aktivity pocity věrné internacionální sounáležitosti. Jednotnou frontu pomáhala vytvářet i kritická situace ve Španělsku. Nejvýraznějším politickým činem toho druhu byl společný hudební festival v Královci u Liberce v roce 1935 s heslem „Čeští pokrokoví hudebníci po bok protifašistické fronty německých dělníků“. Zde čteme tato jména: V. B. Aim, Fr. Bartoš, B. Bělohlávek, Záboj Bláha–Mikeš, H. Doležil, A. Hába, K. Hanf, R. Jeníček, O. Jeremiáš, J. Ježek, I. Krejčí, B. Kundera, M. Kraus, O. Letfus, Zd. Nejedlý, V. Nejedlý, M. Očadlík, Fr. Pala, A. Patzaková, K. Pečenka, Vl. Polívka, F. Pujman, J. Stanislav, E. Schulhoff, J. Teklý, L. Vycpálek, J. Bartoš, R. Brock. Původní skromné formy uměleckého a sociálního odporu na počátku 20. let zde reprezentuje spontánní hnutí sjednocující bez ohledu na názorová stanoviska přední osobnosti z různých tvůrčích uměleckých generací. Počáteční skromné výboje umělecké nacházejí nyní plné rozvinutí i v tak rozměrných dílech jako byl Schulhoffův Komunistický manifest a jeho poslední symfonie, Nejedlého symfonie a opera Tkalci, Hábovy opery Nová země a Nezaměstnaní, či v rozsáhlé tvorbě E. F. Buriana až po mistrovská díla jako byla jeho Vojna. Z počátečních skromných výbojů postupně vyrostli umělci – učitelé, kteří pokrokovou uměleckou a společenskou angažovanost vštěpovali dalším generacím. Tak česká hudební avantgarda přispěla k uměleckému rozvoji české hudby budoucích generací v rozměru, který můžeme označit za historickou epochu. Generace české hudební avantgardy rozhodujícím podílem přispěla k tehdejšímu postavení kultury ve společnosti, a to v rozměrech, které na počátku jejich snažení byly pro ni odvážným snem.

Vladimír Helfert, s. X, XI, XV↩

Vladimír Helfert, s. 162 a 167↩

Vladimír Helfert, s. 167↩

Jiří Wolker↩

Jiří Wolker↩

Vladimír Helfert, s. 164↩

Vladimír Helfert, s. 160↩

Alois Hába: Skladebné hodnoty lidové písně. Národ v písni. Praha 1941.↩

Douška na závěr: Jak uvažovali:

Emil František Burian, 1926:

„Stravinského díla posloucháme a čteme s utajeným dechem. Je v jeho skladbách geniální absolutno. Nevíme, zda století stvořilo skladatele, či skladatel století. Typický syn slovansky temperamentního Ruska vytvořil rukou gentlemana barbarskou krásu, jíž podlehl celý západ, usínající polyfonní překypělostí a theoretisováním, vedoucím k literárnostem, nezdravým hudebnímu duchu. Obrodil hudbu: zabsolutnil hudební výraz. V tom vidíme hlavní povahu geniálního skladatele: abstrakci nahradil zhmotněním zvuků a dekadentní netvárnost absolutním pohybem.

Dnes nemáme proč zanedbávati grotesku, uzavřená čísla, bicí a těžkopádné dechy, nevíme, proč nekomponovati módní tance společně s fugou prosycenou nejtragičtějšími akcenty, jež může dát takový skvělý helikon a malý bubínek. Je to tak přirozené, díváme-li se na svět očima barbara oblečeného v bezvadný salonní oblek. Zázrak moderního století nevidíme v lenoškovém filosofování nad nepopsaným papírem, ale v okamžité realisaci jsoucna, všeho materiálu, jež nám dává povšechno. Je nám mnohé jasnější nad Stravinského komposicemi. Přísně rozřešená disonance v konsonanci; kvádry polyrytmů v břitkých ranách dopadající na rakev usínající dekadence starých opelichaných nemohoucností. Absolutní svoboda umění! A improvisace povýšená na jediné umění dneška nalézá svou oprávněnost, neboť nic není Stravinskému vzdálenější než kadlub, jímž by zamezoval svůj vývoj.“

Revoluce. Životosprávní, a tím i umělecká krise dostoupila svého vrcholu v revoluci. Stalo se kdy něco podobného? Na francouzskou revoluci jsme již zpola zapomněli. Nevěřili jsme v romantickou minulost a tím méně v romantiku 20. století. A rozvláčný Rus, stavící svoji budoucnost na pranepatrných záchvěvech minulosti, Rus, jenž nenechal protéci jedinou vteřinu, aby na ni nereagoval, učinil z pasivismu nejprudší aktivism… Revoluce osvobodila Rusy od staro-rusismu. Lépe řečeno: Revoluce umožnila rusismu svobodný vývoj. Dějinný okamžik v ruském kulturním dění. Člověku nemohlo nic překážeti, aby rozbil vše škrtící a zdržující, když rozložil prvky jednoduchého života ve vibrující hmotu.

(E. F. Burian: O moderní ruské hudbě. Odeon, Praha 1926.)

Karel Teige, 1924:

V bezeslohovém 19. století zrodily se ismy, ležérnější a méně závazné náhražky slohů. Dnes není vládnoucího ismu, po kubismu stali jsme se svědky soupeřství přečetných uměleckých škol a vyznání. Umění pozbylo směrnic a do krajnosti rozindividualizováno drobí se ve skupiny, které se zvou avantgardami. Není ismu, je jen „nové umění", „nejmladší umění", které se často chlubí bludy starými jako svět, říkajíc jim: věčné pravdy. Degenerace ismů je prostě symptomem očividné degenerace dosavadních druhů umění. A přece vzniká nový sloh a s ním nové umění, které přestalo být uměním; neznajíc tradičních předsudků, připouští každou slibnou hypotézu, sympatizuje s experimenty a jeho způsoby jsou tak vlídné, zdroje bohaté a nepřeberné jako život sám. Tímto uměním budou se pravděpodobně nadále zabývat duchové méně literátští a profesionální, ale zato mnohem živější a veselejší. V jeho květech naleznete tolik omamné vůně života, že vám to dá zapomenout umělecké problematiky. Umělecký profesionalismus nemůže nadále trvat. Je-li nové umění a to, co nazveme poetismem, uměním života, uměním žít a užívat, musí být posléze tak samozřejmé, rozkošné a dostupné jako sport, láska, víno a všecky lahůdky. Nemůže být zaměstnáním, je spíše obecnou potřebou. Žádný individuální život, má-li být prožit morálně, to jest: v úsměvech, štěstí, lásce a důstojnosti, neobejde se bez něho. Profesionál umělec je omyl a do jisté míry už dnes anomálie. Na pařížskou olympiádu 1924 nebyly připuštěny profesionálské kluby. Proč bychom neměli rovněž tak rezolutně odmítnout profesionální cechy malujících, píšících, modelujících a cizelujících obchodníků? Umělecké dílo není obchodní spekulační artikl a nemůže být předmětem kožené akademické diskuse. Je v podstatě dar nebo hra bez závaznosti a následků.

Nová, bezčetná a skvoucí krása světa je dcerou aktuálního života. Nezrodila se z estetické spekulace, romantické ateliérové mentality, ale je prostým rezultátem cílevědomé, disciplinované a pozitivní produkce a životní aktivity lidstva. Neusídlila se v katedrálách či galériích; ven do ulic, v architektuře měst, v osvěžující zeleni parků, v ruchu přístavů a ve výhni průmyslu, jenž živí naše primární potřeby, našla svůj domov. Nepředepsala si formalistních receptů: moderní tvary a útvary jsou rezultátem cílevědomé práce, vyrobeny dokonalým provedením pod diktátem účelu a ekonomie. Obsáhla inženýrův výpočet a naplnila jej básnickou vizí. Věda o stavbě měst, urbanismus, poskytla tak díla úchvatná a básnická; narýsován půdorys života, předobraz budoucnosti, utopie, již uskuteční rudá budoucnost. Její produkty jsou stroje blahobytu a štěstí. Nová krása zrodila se z konstruktivní práce, jež je základnou moderního života. Triumf konstruktivní metody (zánik manufaktury, potlačení dekorativního umění, produkce v sériích, typizace a standardizace) je umožněn jen hegemonií ostrého intelektualismu, jenž se projevuje v soudobém technickém materialismu. Marxismus. Konstruktivní princip je tedy principem podmiňujícím samotnou existenci moderního světa. Purismus je estetická kontrola konstruktivní práce, nic více, nic méně. Flaubert napsal prorockou větu: „Umění zítřka bude neosobní a vědecké." Bude to tedy ještě umění? Dnešní architektura, stavby měst, průmyslové umění je vědou. Není to umělecká tvorba tryskající z romantického nadšení, ale prostá intenzívní civilizační práce. Sociální technika.

Poetismus je korunou života, jehož bází je konstruktivismus. Relativisté, jsme přesvědčeni o skryté iracionalitě, kterou vědecký systém nepostřehl a nepotlačil. Je v zájmu života, aby výpočty inženýrů a myslitelů byly racionální. Ale každý výpočet racionalizuje iracionalitu jen na několik desetinných míst. Výpočet každého stroje má „pí". V dnešní době je třeba zvláštní dispozice k zažití příkrých psychologických kontrastů až paradoxně zahrocených. Kázeň celku. Žízníme po svobodě individua. „Po šesti dnech práce a budování světa je krása sedmým dnem duší." Touto větou z O. Březiny bylo by opravdu možno vystihnout poměr poetismu a konstruktivismu. Když člověk žil jako pracující občan, chce žít jako osoba, jako básník.

Poetismus je nejen protiklad, ale i nezbytný doplněk konstruktivismu. Bázuje na jeho půdoryse. Umění, které přináší poetismus, je ležérní, dovádivé, fantaskní, hravé, neheroické a milostné. Není v něm ani špetky romantismu. Zrodilo se v atmosféře jaré družnosti, ve světě, který se směje; co na tom, slzí-li mu oči. Převládá humorná letora, od pesimismu bylo upřímně upuštěno. Posunuje emfázi směrem k požitkům a krásám života, ze zatuchlých pracoven a ateliérů, je ukazatelem cesty, která odnikud nikam nevede, točí se v nádherném vonném parku, neboť je to cesta života. Hodiny tu přijíždějí na rozkvetlých růžích. Je to vůně? Je to vzpomínka? Nic. Nic než lyricko-plastické vzrušení před podívanou moderního světa. Nic než milostná náklonnost k životu a k jeho výjevům, vášeň modernosti, modernolatrie, abychom užili slova Umberta Boccioniho. Nic než štěstí, láska a poezie, rajské věci, kterých nelze zakoupit si za peníze a jež nemají té závažnosti, aby se pro ně lidé vraždili. Nic než radost, kouzla a znásobená optimistická důvěra v krásu života. Nic než bezprostřední data senzibility. Nic než umění ztrácet čas. Nic než nápěv srdce. Kultura zázračného oslnění. Poetismus chce udělat ze života velikolepý zábavní podnik. Excentrický karneval, harlekynádu citů a představ, opilé filmové pásmo, zázračný kaleidoskop. Jeho múzy jsou laskavé, něžné a smavé, jejich pohledy jsou tak fascinující a nesrozumitelné jako pohledy milenek. Poetismus je bez filosofické orientace. Přiznal by se asi k diletantskému, praktickému, chutnému a vkusnému eklekticismu. Není světovým názorem – tím je nám marxismus, ale životní atmosférou, a to jistě ne atmosférou pracovny, bibliotéky, muzea. Mluví patrně jen k těm, kdož jsou z nového světa, a nehodlá být pochopen a zneužit paséisty. Harmonizuje životní kontrasty a protiklady a význačno na něm je, že poprvé přináší poezii, která nepotřebuje slova, hudby či rýmu, po níž toužil už Whitman. Poetismus není literatura. Ve středověku se veršovaly i zákoníky a gramatická pravidla pro školní potřebu. Tendenční ideologické verše s „obsahem a dějem" jsou posledním přežitkem tohoto básnění. Krása poezie je bez intencí, bez velkých frází, bez hlubokých úmyslů, bez apoštolátu. Hra krásných slov, kombinace představ, předivo obrazů, a třeba beze slov: Je k ní třeba svobodného a žonglérského ducha, který nehodlá poezii aplikovat na racionální poučky a infikovat ji ideologií; spíše než filosofové a pedagogové jsou klauni, tanečnice, akrobati a turisti moderními básníky. Sladkost umělosti a spontaneita citu. Sdělení, báseň, dopis, milostný rozhovor, improvizace flámů, causerie, fantazie a komika, vzdušná a lehká hra karet, vzpomínky, báječná doba, kdy se lidé smějí: týden v barvách, světlech a vůních. Poetismus není malířství. Malířství, zavrhnuvši anekdotičnost a vyhnuvši se nebezpečenství dekorativismu, nastoupilo cestu k poezii. Jak poezie zvýtvarněla (v díle Apollinairově, Marinettiho a v Birotově „poezii plenéru" i v jeho filmech), tak malířství, osvobodivši v kubismu formu a barvu, přestalo imitovat skutečnost, neboť by nemohlo konkurovat s reportérskou fotografií, a jalo se básnit optickým tvarem. Ve vlajkové řeči vytvořena optická slova. Rovněž v mezinárodních dopravních značkách. Abstraktivismus a geometričnost, dokonalý a neomylný systém nadchne moderního ducha. Emancipace od rámu obrazu, započatá Picassem a Braquem, vede posléze k popření tabulového obrazu. Poetický obraz je obraz knižní, fotografický, fotomontážní. Nová básnická řeč je heraldikou: řečí znaků. Pracuje se standardy. (Např. Au revoir! Bon vent, bonne mer! Adieu! zelený disk: cesta otevřena, červený disk: cesta zavřena.) Poetismus není ismem, totiž ismem v dosavadním úzkém slova smyslu. Nebo i dnes není uměleckého ismu. Konstruktivismus je metodou veškeré produktivní práce. Poetismus je, opakujeme, v nejkrásnějším smyslu slova uměním žít, zmodernizovaným epikureismem. Nepřináší estetiku, která by cokoliv zakazovala a nakazovala. Nerad by utvářel dnešní i příští život podle abstraktních pravidel. Není kodifikované morálky; morálka utváří se jen kamarádskými vztahy soužití, od člověka k člověku, rozkošný neúzkoprsý bontón. Ismy ostatně jsou ne zcela přesným pojmenováním, neznamenají to, co říkají, a vykládat je doslovně, téměř etymologicky a filologicky, byla by někdy zuřivá pošetilost (např. kubismus). Poetismus ani konstruktivismus nesluší se chápat jinak než jako označení metody, názoru, vyznání, jako prosté pojmenování (jako v případech: socialismus, komunismus, liberalismus etc.). Poetismus není umění, tj. není umění v dosavadním romantickém smyslu slova. Přistoupil k regulérní likvidaci dosavadních uměleckých odrůd, aby nastolil vládu čisté poezie, skvící se v nesčíslných formách, mnohotvaré jako oheň a jako láska. Je mu k dispozici film (nová kinografie) i aviatika, rádio, technické, optické i akustické vynálezy (optofonetika), sport, tanec, cirkus a music-hall, místa každodenních vynálezů a perpetuální improvizace. Odpovídá plně naší potřebě zábavy a aktivity. Dovede právě dát umění pravou míru, nepřeceňuje jeho důležitosti, ví, že není zajisté drahocennější než život. Klauni a dadaisté naučili nás tomuto estetickému selfskepticismu. Neukládáme dnes poezii jen do knih a památníků. Plachetní lodi jsou také moderní básně, nástroje radosti. Je jisto, že člověk vynašel si umění jako vše ostatní pro své štěstí, potěchu a zábavu. Dílo, jež neobšťastňuje a nebaví, je mrtvo, i kdyby jeho autorem byl Homér; Chaplin, Harold Lloyd, Burian, dirigent ohněstroje, vítězný boxer, vynalézavý a dovedný kuchař, rekordní alpinista – oč více jsou básníky?! Poetismus je především modus vivendi. Je funkcí života a zároveň naplněním jeho smyslu. Je strůjcem obecného lidského štěstí a krásné pohody, beznáročně pacifický. Štěstím je komfortní byt, střecha nad hlavou, ale i láska, výborná zábava, smích a tanec. Je vznešenou výchovou. Dráždidlem života. Ventiluje deprese, starosti, rozmrzelost. Je duchovní a morální hygienou. Život sám o sobě, v únavě práce a jednotvárnosti dní, byl by prázdnou nesmyslnou formou, kdyby mu chybělo oživující srdce, pružná senzibilita, tak stala se poezie jediným účelem soběúčelného života. Nepochopit poetismu znamená nepochopit života. Z války vyšlo lidstvo znaveno, zneklidněno, hořce zbaveno iluzí, nemohoucí toužit, milovat a vést nový, lepší život. Poetismus (v mezích svých možností) chce vyléčit tuto morální kocovinu a mentální otřesy i choroby z ní plynoucí, jimiž se vyznačoval např. expresionismus. Vyrůstá z konstantních potřeb člověka, bez pretenzí a uměleckého humbuku. Ví, že největší hodnotou lidstva je především člověk sám, jeho individuální svoboda podřízená kázni kolektivní sounáležitosti, jeho štěstí, harmonie vnitřního života. Reviduje historický ideál štěstí. Reviduje hodnoty a v době soumraku model postavil lyrickou hodnotu jako svůj vlastní a pravý zlatý poklad. Je třeba žít moderní životní názor až do posledních konsekvencí. Jen vpravdě moderní člověk je celý člověk. Romantičtí umělci jsou defektní individua. Être de son temps. A umění je bezprostředním rukopisem života.

Svět je dnes ovládán penězi, kapitalismem. Socialismus znamená, že svět má být ovládán rozumem a moudrostí, ekonomicky, cílevědomě, užitečně. Metodou této vlády je konstruktivismus. Ale rozum by přestal být moudrý, kdyby, ovládaje svět, potlačoval oblasti senzibility: místo znásobení znamenalo by to ochuzení života, neboť jediné bohatství, které má pro naše štěstí cenu, je bohatství pocitů, obsáhlost senzibility. A zde intervenuje poetismus k záchraně a obnově citového života, radosti, fantazie.

Těmito řádkami pokoušíme se poprvé zhruba formulovat hnutí, které oživuje několik českých moderních autorů. Zdá se, že bylo na čase říci, co to poetismus je, neboť toto slovo, jež za rok svého trvání se již vžilo, bylo často užíváno a zneužíváno kritiky, kteří často neměli tušení, oč jde. Poetismus zrodil se při vzájemné spolupráci některých autorů z Devětsilu. Byl především reakcí proti u nás vládnoucí ideologické poezii. Odporem proti romantickému estétství a tradicionalismu. Opuštěním dosavadních útvarů "uměleckých". Možnosti, jež nám neposkytovaly obrazy a básně, jali jsme se hledat ve filmu, v cirku, sportu, turistice a v životě samotném. A tak vznikly obrazové básně, básnické hádanky a anekdoty, lyrické filmy. Autoři těchto experimentů: Nezval, Seifert, Voskovec, a s dovolením, Teige chtěli by obsáhnout všecky květy poezie, zcela odpoutané od literatury, již házíme do starého železa, poezie nedělních odpůldní, výletů, zářících kaváren, opojných alkoholů, oživených bulvárů a lázeňských promenád i poezii ticha, noci, klidu a míru.

(Karel Teige, Host III, str. 197–204, červenec 1924, převzato z antologie Avantgarda známá neznámá I, str. 254–61.)

[display]0pt

Pavel Bořkovec

10. června 1894, Praha – 22. července 1972, Praha

Na Karlově univerzitě v Praze vystudoval filozofii a estetiku. V roce 1915 studia přerušil jeho nástup do vojenské služby, kde zůstal až do konce války. V roce 1919 studoval soukromě skladbu u J. B. Foerstra a Jaroslava Křičky. Jeho skladby z té doby jsou poplatné pozdně romantickým vlivům Wagnerovým, impresionismu a Richardu Straussovi. Patrné je to zejména na první veřejně provedené symfonické skladbě Stmívání (1920), která už naznačuje některé typické znaky Bořkovcova kompozičního stylu. Příchod na Mistrovskou školu Pražské konzervatoře k Josefu Sukovi byl pro něho rozhodující. Za vedení Sukova, jenž svým žákům přál volnost v tvoření, ale který je učil dokonale zvládat kompoziční řemeslo, nastal u Bořkovce postupný, ale důsledný odklon od romantismu ke střídmému věcnému výrazu. Tímto způsobem se Bořkovec dostal do sféry estetických názorů neoklasicismu. Po prvním kvartetu a mužských sborech na čínskou poezii napsal svou první symfonii. Na ní je patrný stupeň stylového přerodu. Pozoruhodné ve smyslu stavebné promyšlenosti, v rytmu a ekonomice užitých prostředků je tu především Scherzo. Rychlé věty později vždy patřily k nejkrásnějším místům Bořkovcových skladeb. Přerod dovršil 2. smyčcový kvartet (1928) a symfonická báseň Start (1929), poplatná tehdejším představám o „hudbě na míru dnešního člověka“ (Cocteau) a nové estetice Stravinského. Start se svou novou zvukovostí zařadil k  časovým dílům té doby (Honegger – Pacifik, Martinů – Half-time, Vřava atd.) U Bořkovce uvědomělé a důsledné hledání cesty, jak se odpoutat od romantismu, nezůstalo jen v polovině. U nové, v podstatě na romantickém principu postavené zvukomalby, civilizačních námětů z doby technického rozmachu. Dokonale nový tvar poprvé přestavuje Klavírní suita op. 10 (1930), v níž se s generací svého učitele poučený žák definitivně rozešel. Udělal to promyšleně a stroze. Tento zlom zjemnil dovedně napsaný 1. klavírní koncert.

Bořkovec se jím zařadil mezi vůdčí osobnosti nové generace v české hudbě. Zde už nalezneme mnohé definitivní melodické znaky hotového skladatele. Jsou tu i rytmické figurace obsahově významné pro budoucí díla, i první instrumentační návyky. Ty ho řadí do generace neoklasiků i mimo českou hudbu, protože je obdobně u nich nacházíme jako generační znak. 26.1. 1933 se konal první koncert hudební skupiny Mánes. K jejím členům Išovi Krejčímu, Františku Bartošovi, Jaroslavu Ježkovi, Václavu Hozknechtovi a k „dopisujícímu“ Bohuslavu Martinů se přidal i Pavel Bořkovec, tehdy též člen Umělecké besedy a Spolku pro komorní hudbu. Ač věkem i v práci již zkušenější, a tehdy vlastně ze všech stylově nejvyzrálejší, našel zde názorové souznění tak silné, že bylo schopné i jeho, vysoce intelektuálně náročného, myšlenkově obohacovat a tvořivě podněcovat. Na tomto koncertě se Bořkovec představil Rozmarnými písněmi (1932) a Dechovým kvintetem (1932). Tato generace měla šťastnou hvězdu i ve spolupráci se sobě rovnou generací interpretů. Nemluvě o členu skupiny klavíristovi Václavu Holzknechtovi, byli to především houslista a koncertní mistr České filharmonie Stanislav Novák a Rudolf Firkušný, nový fenomenální objev klavírní interpretace, kteří podněcovali k tvorbě nových prací. Tak vznikl Bořkovcův Houslový koncert (1934) a Klavírní partita (1935). Zejména klavírní práce jsou předznamenáním zralých kompozic z let čtyřicátých a padesátých. K výčtu je nutno přidat i orchestrální Partitu z roku 1936. Všechny tyto skladby počínaje Klavírním koncertem mají nejen stylovou vazbu k dílům následujícím, ale mnohý tematický materiál, instrumentační zvyklosti či rytmické figury dávají zcela konkrétní významové vazby mezi obsahovou představou a tvarem díla, což se považuje za výraznou specifičnost právě Bořkovcovu. Zcela nezvykle a svérázně sjednocují Bořkovcovo dílo (např. definitivní obsazení orchestru, melodické obraty – velká septima, sestupná a vzestupná sekunda, vrcholící až v janáčkovských melodických figuracích). Do předválečné doby patří i opera Satyr (Goethe, 1938) a balet Krysař (podle starosaské legendy, aktuálně vybraný námět související s okupační atmosférou, 1939). Na počátku válečných let vznikl Nonet (1941) a od něho už to je vzestupná linie umělecky dokonale ztvárněných děl s uvolněnou melodikou, fixovaným rytmem a osobitou harmonií – Concerto grosso (1941–1942), Houslová sonatina (1942), Komorní symfonietta (1944), opera Paleček (1945–1947), 4. smyčcový kvartet (1948), technicky náročný 2. klavírní koncert (1949–1950), dětské sbory na Jaroslava Seiferta (1954) a violoncellový koncert (1950–1951). Bořkovec se přes dynamický a proti starší generaci revoluční umělecký vývoj neubránil stejné kánonizaci svého uměleckého projevu jako jeho věrní druhové z Mánesa. I on se ve vrcholném tvůrčím období posléze odvážil vystoupit na vrchol symfonické tvorby a ve výčtu jeho dalších děl se objevují druhá a třetí symfonie a v závěru symfonická věta Silentium turbatum. Díla svrchovaná, domyšlená, stylově vyzrálá, pulzující bohatým vnitřním životem, vynikají jistotou pevné tvůrčí jednoty. V detailech nacházíme filigránskou práci překypující tvůrčí duchaplností. Dýchá z  nich lidské teplo moudrého tvůrce, zkušenosti života. Jsou to práce dokonale tvarované v každém ohledu, přesné, a jsou srozumitelné. Nalezneme v nich obecné znaky neoklasicismu, i když už tvarované proměnami mnoha tvůrčích let, ale přece jenom obdobné Prokofjevovi i Martinů. Ostatně to byl i Prokofjev, který Bořkovce na počátku jeho tvorby vedle Honeggera, Stravinského či Hindemitha zaujal. Zvláštní a pro posluchače vzrušující je agogická příbuznost a smysl pro vnitřní etiku Janáčkova kompozičního stylu. Je to skutečnost v dvořákovské tradici ojedinělá, a zdá se nám až nelogická, byť východiska k tomu u obou byla přirozeně naprosto odlišná. Bořkovce kdysi na počátku jeho stylového přelomu nazvali strukturalistou. Ale bylo to nesprávné. Přesné v tomto označení je pouze to, že Bořkovec tvořil účelně a promyšleně. Racionální jádro vede linii formy a orientuje melodickou a harmonickou invenci. V tom je Bořkovec ve své generaci v české hudbě zjevem patrně jedinečným. Racionalita myšlení ho postupně přivedla zpět i do procesu tonálního vyjadřování. Proti Bohuslavu Martinů, který tvořil spíše spontánně a u něhož byla primární invence podněcující vznik formálních schemat, u Pavla Bořkovce, zdá se, naopak vedle obdivuhodného hudebního talentu byla primární racionální úvaha a takřka neohraničená schopnost fantazijní. Skladatel i významný hudební teoretik Karel Janeček o něm napsal exaktní charakteristiku: „Východiskem je mu vždy konkrétní hudební myšlenka, konkrétní nápad, zvukový detail. Z takových prvků pak staví dále, a to tak, že se snaží postihnout jejich nosnost, jejich plus ne analýzou, nýbrž bezprostředním, smyslovým odhadem… Bořkovec jako tvůrčí umělec je senzualista, skladatel smyslový, vycházející z bezprostředního zvukového účinu… je to neobyčejně silně rozvinutá schopnost fantazijní… na třetím místě počítá Bořkovec s uměleckým citem… dále pak zasahuje umělecký intelekt, a to jen jako činitel dozírající, ne budující… hudební spirituálno… je u Bořkovce zastoupeno hrou obraznosti, souzněním…“. Svým skladatelským odkazem Pavel Bořkovec představuje vůdčí osobnost z generace žáků Sukových a Novákových. Tyto hodnoty násobila ještě dlouholetá činnost pedagogická na Akademii múzických umění v Praze (v letech 1946–1964 u něho vystudovalo 37 žáků). V jeho díle se dvořákovská kompoziční tradice rozměrně a osobitě transformovala do nové poválečné doby české hudby.

Stmívání. Symfonická báseň

Obsazení: pikola, 3 flétny, 2 hoboje, 2 klarinety A, klarinet Es, basklarinet, 2 fagoty, kontrafagot, 4 lesní rohy, 3 trubky, altový, tenorový a basový pozoun, tuba, 3 tympány, malý buben, triangl, činely, hluboký tam-tam, celesta, harfa, smyčce

Vznik: 1920

Čas: 8 minut

První provedení: 10. března 1921, Praha, Šakova filharmonie, dirigent Vladislav V. Šak

Symfonická báseň z období studií u J. B. Foerstra. Pozdně romanticky laděná, pro autora ještě netypická. Zvládnutá tematická práce při použití širokých orchestrálních možností. Ve výrazu převládá pozdně romantická, až impresionistická harmonie. Skladba je v podstatě třídílná. Úvodní část – hlavní téma ve smyčcích, druhá část – taneční téma v klarinetech. Závěrečná část je návratem k tematickému materiálu počátečnímu. Jde o programovou skladbu: „Soumrak vnáší smutek do duše osamělého člověka, který dumá v tmoucí světnici a ukolíbán jejím tichem, usne. Zdá se mu, že slyší pod okny vtíravý popěvek, kterým ho lákají veselí druzi k nočnímu hýření. Leč člověk, jehož ani ve snu neopustil smutek soumraku, váhá, a teprve, když uslyší taneční hudbu z blízké krčmy, spěchá k ní. Tam stupňuje se taneční rej znenáhla v bezuzdné veselí. Když už ve vzduchu temno prachem i kouřem a v duši hrozně pusto, otvírá kdosi okno. Člověk vidí venku panenskou přírodu v ranním slunci. Náhle, jako by pochopil, zoufale vykřikne a probouzí se v setmělém pokoji, se smutkem soumraku, který stírá hloubka předletní noci, plné touhy.“¹

Autorův výklad↩

Symfonie I. Des dur, op. 6

1. Moderato. Allegro appassionato. Meno mosso. Moderato
2. Allegro vivace
3. Andante commodo
4. Allegro con brio

Obsazení: pikola, 3 flétny, 2 hoboje, anglický roh, 3 klarinety, basklarinet, 2 fagoty, kontrafagot, 6 lesních rohů, 3 trubky, 3 pozouny, tuba, tympány, bicí, harfa, smyčce

Vznik: 1925–1927

Čas: 17 minut

První provedení: 18. března 1928, Praha, Česká filharmonie, dirigent František Stupka

Výhodou pro Pavla Bořkovce bylo, že byl i členem Spolku pro komorní hudbu. Měl tak možnost slyšet všechny své komorní skladby. U skladeb s větším obsazením to nebylo tak jednoduché. Nicméně první symfonie byla také provedena už rok po jejím napsání. Patří ještě ke kompozicím z prvního autorova období, kdy se postupně připravoval tvůrčí zvrat, který potom poznamenal novými rysy Bořkovcovu tvorbu v třicátých letech.

První věta je volná, v sonátové formě. Jsou zde exponovaná dvě hlavní témata, první v klarinetech za doprovodu tremola houslí, druhé později v kontrabasech. Zde také dochází k modulaci do základní tóniny symfonie. Po kontrapunktickém zpracování a vyvrcholení nastoupí vedlejší téma, nejdříve ve flétnách, pak v hobojích, za doprovodu smyčců, harfy a celesty. Vlastní provedení všech témat je zahájeno výrazným přelomem. Po dynamickém vyvrcholení v původním volném tempu nastoupí krátká repríza. Věta skončí krátkou reminiscencí vedlejšího tématu a codou.

Druhá věta má scherzový ráz, založený na kvartových postupech, do nichž zasahují rytmické prvky houslí a fléten. Vedlejší myšlenky představují v průběhu věty jen menší epizody. Těžiště je v instrumentaci položené do smyčců a dřevěných nástrojů.

Třetí věta je vybudovaná na jednom tématu, exponovaném hned na začátku, v pikolách a klarinetech. Veškerý další materiál je variantami tohoto tématu.

Čtvrtá věta je formálně náročně promyšlená. Má dvě témata, z nichž první je rytmické, exponované ve violách a violoncellech a v lesních rozích. Po jeho gradaci nastoupí vedlejší téma v hobojích. V různých obměnách a vzájemných kontrapunktických vztazích se pracuje s oběma tématy. V rytmickém pochodu se ve vrcholu exponuje i téma třetí věty. V závěru symfonie se objeví znovu kvartové téma z druhé věty a volné druhé téma věty první. Skladba končí rychlým spádem rytmickým tématem čtvrté věty a vrcholí v základní tónině.

První symfonie Pavla Bořkovce ještě nepatří ke skladbám, které jeho styl reprezentují. Je však dokladem hledání a odpovědného pokusu o zpevnění tvaru a o vytříbení výrazu. Strukturálně složitá promyšlenost poslední věty naznačuje budoucí racionální kompoziční přístup skladatelův, samozřejmě ještě v jiné kvalitativní rovině.

Start

Obsazení: 2 flétny, 2 hoboje, 2 klarinety, 3 fagoty, 6 lesních rohů, 3 trubky, 3 pozouny, tuba, tympány, smyčce
Vznik: 1929
Čas: 9 minut
První provedení: 26. března 1930, Praha, Česká filharmonie, dirigent Hans Wilhelm Steinberg

Cena České akademie věd a umění 1931

Tato symfonická věta, reprezentující názorové a umělecké představy, které tehdy hýbaly začínající mladou generací české hudby 20. století, dostala svůj neobvyklý název podle knížky básní Poláka Kazimierze Wierzyńského „Laur olympijski“. Skladatel z této knížky použil ještě tři básně jako texty k písňovému cyklu Stadion. Forma symfonické básně je volná, se znaky třídílnosti. Téma úvodu a téma exponované na začátku trubkami, jsou vlastně základním stmelujícím materiálem skladby. Průběh je v mezích logiky vedení skladby, jednotlivé nápady plynou po sobě, aniž by se opakovaly. Okrajové části jsou rychlejší, střední část je pomalá. Skladba byla napsána v pořadí jako třetí symfonická práce skladatelova v průběhu deseti let.

I. koncert pro klavír a orchestr

1. Largo. Allegro
2. Adagio
3. Allegro vivace

Obsazení: pikola, 2 flétny, 2 hoboje, 2 klarinety, 2 fagoty,  kontrafagot, 2 lesní rohy, 2 trubky C, altový pozoun, basový pozoun, tympány, velký buben, 3 tom-tomy, xylofon, smyčce, klavír sólo
Vznik: 1931
Čas: 21 minut
První provedení: 16. dubna 1932, Praha, Česká filharmonie, klavír Václav Holzknecht, dirigent Jiří Scheidler

Vyznamenání České akademie věd a umění 1932

Bořkovcův 1. klavírní koncert je shrnující prací po čtyřletém období postupného stylového přerodu. Na rozdíl od kompozic těchto čtyř let – např. 1. symfonie, ale zejména 2. smyčcového kvartetu a Malé suity pro klavír, je tento koncert kompozicí v určitém slova smyslu tato léta uzavírající. Je už psán novým způsobem, jak se skladatel později vyjádřil – „dominuje motivický styl a dodekafonický materiál“, odpoutaný od balastu jeho prvních romantických prací poloviny dvacátých let, a je proti asketické Klavírní suitě bohatě sdělný. Ve scherzu první symfonie nacházíme některé kompoziční postupy, které tvoří v klavírním koncertu už jeho důležitou součást. Stejně tak ve druhém kvartetu Bořkovec objevoval nosnost fugového principu či bizardní scherzo. Rychlé části kvartetu představují vazbu na symfonickou báseň Start a také na živé rytmické prvky koncertu. V Klavírní suitě z roku 1930 jako volné vedení hlasů vytváří ostře disonantní, ale logické souzvuky. Zde už pevně vykrystalizovaly základy budoucí melodiky s velkou septimou a zmenšenou či zvětšenou kvintou, které zajímavým způsobem zpestřují harmonii dalších Bořkovcových skladeb. A potom toccata suity – nikoliv bachovské – to byl dobový ohlas civilizačních změn těch let. To vše tedy stálo před zrodem 1. koncertu pro klavír a orchestr. Jím Bořkovec definitivně uzavřel období stylové proměny a představil se veřejnosti jako autor prací pochopitelných, vyjadřovaných však aktuálně a technicky zcela suverénně zvládnutých.

1. koncert pro klavír a orchestr je sólovým koncertem tradičního typu. Je koncertantně reprezentativní a je také důstojným předchůdcem druhého koncertu pokud jde o interpretační náročnost sólového partu. Tato náročnost, vyžadující poměrně dlouhou přípravu, je možná příčinou, že se neobjevuje častěji na repertoáru. Doprovodný orchestr nehraje podružnou roli. Spíše mu přísluší místo v dialogu se sólovým nástrojem. Hudba je výrazově střídmá, skoro strohá, v rytmických místech nepatetická, v melodice osobně vroucí. Hlavním elementem jsou kontrasty témat, temp a rytmická složka. Ta je zajímavá zejména z hlediska příštího skladatelova vývoje. Tomu se přizpůsobuje instrumentace, v krajních větách s důrazem na nástroje dechové a bicí. Vše je tu v řádu a účelné.

Průběh skladby. Po krátkém, půvabně instrumentovaném úvodu nastoupí klavír ostrými, technicky bravurními pasážemi, prvním tématem. Jeho části mají v průběhu věty samostatný význam. Svým charakterem může téma připomenout Hindemitha, jemuž byl Bořkovec z jeho současníků asi nejblíže, a který ho zajímal. Přitom některé instrumentační nápady evokují Prokofjevovo střední období, například přechod ke druhému tématu. Druhé téma, pomalé, melodické, zazní nejprve ve flétně a v sólovém nástroji. O zpracování obou témat a některých průběžně připojených nových myšlenek platí, co bylo řečeno. Reprízu v klasickém slova smyslu postrádáme, i když se obě témata v závěru věty znovu objeví.

Druhá věta je volná. U Bořkovce, který se od romantismu odvrátil, je zajímavé, jak tento melodický díl koncertu napsal. Použil čtyřtaktové lyrické téma, citované na začátku ve viole a v téže podobě znovu na konci věty. Uvnitř věty se střídá několik jiných živějších nápadů a nálad, z nichž poslední, svěřené klavíru před závěrem této věty, v následujícím roce skladatel použil jako charakteristiku první z Romantických písní, nazvanou Krysař (Goethe, 1932). Zejména na této větě lze ukázat, že Bořkovec po uplynulém období přerodu definitivně zakotvil v převažující tonalitě. To byl v jeho tvorbě významný krok.

Třetí věta je volným rondem, v němž se střídají dvě témata – jedno v tečkovaném rytmu, uvedené hned na počátku věty v orchestru. Proti němu nastoupí sólový nástroj s tématem toccatového charakteru, temperamentním a technicky přesným. Střední část věty je pomalá, s půvabnou melodií, klasicistní tvarem i stavbou frází, ale harmonicky vystavěnou z akordů, které vycházejí z logiky vedení hlasů, tedy disonantně. Závěr jsou opět citace témat první části. V brilantním finale je citováno téma z části střední.

Koncert pro housle a orchestr

1. Allegro con brio
2. Largo
3. Allegro vivo.

Obsazení: pikola, 2 flétny, 2 hoboje, 2 klarinety, 2 fagoty, 4 lesní rohy, 3 trubky, 4 pozouny, tympány, bicí nástroje, smyčce (bez houslí), housle sólo
Vznik: 1933
Čas: 30 minut
První provedení: 11. března 1934, Praha, Česká filharmonie, housle Stanislav Novák, dirigent Karel Boleslav Jirák Věnováno Stanislavu Novákovi

Cena České akademie věd a umění

Aby lépe vynikl sólový nástroj, skladatel do obsazení nezařadil obě skupiny houslí. Alena Burešová, autorka biografie o skladateli napsala: „ … Bořkovec uplatňuje již osvědčený model dialogického koncertu, v němž orchestrální faktura tvoří rámec pro rytmicky i melodicky pestřejší part houslí. Vzájemná motivická propojenost je analogická jako v předchozích dílech…. Celkový výraz je méně bezprostřední… jako by si skladatel ověřoval možnosti tvárné kantilény v atonálním linearismu. Pochopitelně i zde se objeví některé motivické souvztažnosti s dechovým kvintetem a nezvalovskými písněmi.“

Partita pro velký orchestr

Obsazení: pikola, 3 flétny, 2 hoboje, anglický roh, 2 klarinety, 2 fagoty, 4 lesní rohy, 3 trubky C, 3 pozouny, tympány, činely, triangl, malý bubínek, harfa, klavír, smyčce
Vznik: 1936
Čas: 15 minut
První provedení: 10. března 1937, Praha, Česká filharmonie, dirigent Václav Talich

Smetanova cena hl. m. Prahy 1937

Počátek řady nově cítěných a psaných skladeb, zahájené klavírní svitou z roku 1930, uzavírá tato poslední předválečná instrumentální skladba autorova. Rok před tím napsal Bořkovec Partitu pro klavír. Ta se však na rozdíl od partity orchestrální přidržela klasického formálního schématu řady uzavřených částí. Orchestrální partita je celistvá, bez uzavřených částí. Patrné je pouze třídílné tempové schema rychlá – pomalá – rychlá. Jde o dílo absolutně hudební, v němž postup jednotlivých myšlenek a dílů vyplývá pouze z logiky hudebních vztahů. Jde tu o vývojový oblouk mezi strohou a kdysi „experimentální“ klavírní svitou a tímto dílem, kypícím vitalitou a dokonalostí. Jestliže po Partitě vznikl balet Krysař a pak teprve Concerto grosso, je Partita závěrem přípravného období k dílu, které tuto etapu autorovy tvorby uzavřelo. Zvuk Partity už má všechny znaky Bořkovcova slohu – výraznost základního koncepčního materiálu, ať již jde o témata či o členité rytmické útvary. Kompoziční postup je přehledný a logický. Škála barev symfonického orchestru je plně využitá, ve zvuku orchestru nechybí potřebná diferenciace až po sólové pasáže. Složitost partitury ale není taková jako u následujícího Concerta grossa. Partita se však nepovažuje za vývojový mezník, v němž by se soustředilo dosavadní autorovo úsilí a které by naznačovalo další vývoj. Je to precizní práce, kde všechno je patřičné a stavebně dokonalé. I v Partitě pro velký orchestr nacházíme zvláštní Bořkovcův vztah motivických vazeb k jiným jeho skladbám, přičemž víme, že nemají význam pouhého citátu, spíše využití motivu za obdobných obsahových okolností ve skladbě, jemuž se v souvislostech v této kompozici dává jiný smysl. Obsahový smysl těchto vazeb autor nikde nekomentuje. Osobitost Bořkovcova stylu je zde zjevná i v uplatňování oblíbených melodických tvarů a intervalů. Mnohé z toho ukazuje další souvislosti s Concertem grossem, ba dokonce s houslovým koncertem, stejně jako s prvním klavírním koncertem, v tomto případě výrazně v závěru skladby.

Partita pro velký orchestr má tři části, odlišené vzájemně tempově. Obě krajní části jsou rychlé, střední část je pomalá. Každá z částí je vystavěná na vlastním tematickém materiálu. Pro první část je to vlastně souhrn sólových melodií v dřevěných nástrojích a v houslích a výrazných rytmických pasáží v klavíru a v dřevěných nástrojích. Vše je exponováno ve volném úvodu skladby. Pak následuje provedení. V tomto ohledu je tak kompozičně složitá a promyšlená do detailu, že popis kompozice je neproveditelný. Při poslechu ale působí skladba intonační jednotou. Střední část pokračuje organicky a její začátek není od první části výrazově odlišný. Základním melodickým tvarem je houslové sólo. Tvoří osu celé střední části skladby. Třetí část je opět v rychlém tempu. Nastoupí po uvedení melodického tvaru z první části (housle) a po pasážích klavíru v tečkovaném rytmu. Skladba jeví autorovu orientaci na pevnou tonalitu.

Partita pro velký orchestr nepatří k rozměrným orchestrálním skladbám autorovým. Její základní hodnota je i v tom, že dokumentuje autorův tvůrčí vývoj od I. klavírního koncertu k mezníku, kterým se pak stalo Concerto grosso. Dále pak v tom, že patří k reprezentativním hodnotám moderní české hudby právě pro preciznost kompoziční práce. Každý takt této skladby může být učebnicí profesionality při zvládání složek hudební skladby. Pro posluchače pak je to filigránsky vypracovaný šperk.

Concerto grosso pro dvoje housle, violoncello a orchestr s obligátním klavírem

1. Largo. Poco allegro
2. Quasi adagio
3. Allegro

Obsazení: pikola, 2 flétny, 2 hoboje, 2 klarinety, 2 fagoty, 2 lesní rohy, 2 trubky C, tympány, malý bubínek, triangl, činely, klavír, smyčce
Vznik: 1941–1942
Čas: 25 minut
První provedení: 8. května 1943, Praha, Česká filharmonie, housle František Daniel a Zdeněk Kolářský, violoncello Václav Černý, klavír Jaroslav Krombholc, dirigent Václav Talich

Věnováno Václavu Talichovi

1. cena Melantricha 1943

Tragické válečné události tvorbu Pavla Bořkovce neumlčely. Za válečných let skladatel napsal Nonet, Dvě klavírní skladby, Houslovou sonátu, Komorní symfoniettu. Vedle baletu Krysař, v němž Bořkovcovi současníci spatřili jeho vývojový předěl, je nejvýraznější kompozicí Concerto grosso pro dvoje housle, violoncello a orchestr s obligátním klavírem. Opět i v tomto případě nacházíme řadu zcela konkrétních souvislostí s kompozicemi, které předcházely, a s těmi, které skladatel napsal poté. Concerto grosso se s odstupem času jeví jako kulminační bod procesu osvobození se od vedlejších produktů tvůrčího uzrávání a vybudování nového, konečného řádu, v němž pak autor delší čas setrval. K tomuto stadiu klasického oproštění postupně dospěli všichni Bořkovcovi současníci. Před Concertem grossem je v Bořkovcově symfonické tvorbě relativně delší přestávka. Mezi ním a Partitou z roku 1936 vznikla dvě jevištní díla, která skladatele plně zaměstnala. Je to opera Satyr a balet Krysař, dále pak třetí smyčcový kvartet, k němuž však Bořkovec nepřilnul. Haendlovský typ barokního concerta grossa ho lákal coby následování hodný způsob oproštění k čistému hudebnímu projevu a s tím i možnost vytříbení tonálního. Tonální příslušnost v dosavadním Bořkovcově díle měla v důsledku detailní komplikované harmonické promyšlenosti, zpočátku i v důsledku zájmu o dodekafonii, značně labilní charakter. Zůstalo tu však všechno, co bylo prvotní ozdobou protiromantických výbojů – zejména nová melodika, osvobozená od nadměrné citovosti. Trvá i svěží dráždivý rytmus. Harmonie vnáší obvyklý neklid, ale je tonálně pevně připoutaná k základní tónině. Opět se tu objevují osobité vazby k dílům jiným. Uplatňuje se tu leccos z Partity z roku 1936 a z klavírního ronda z roku 1941. Motivické vazby je možné vystopovat i k houslovému koncertu a k opeře Paleček.

Concerto grosso patří k výrazným koncertantně založeným autorovým skladbám. Typ barokní formy proměnil v zajímavý, zvukově kontrastní vztah orchestru a komorního souboru dvou houslí a violoncella. Rytmický význam obligátního klavíru přesahuje obvyklé postavení tohoto nástroje v symfonickém orchestru. Z haendlovského typu concerta grossa tu poznáváme zvukovou majestátnost, vážnější, slavnostnější dimenze v průběhu kompozice.

Skladba má třídílné barokní schéma. První věta má dvě základní témata. Je tu i obvyklý krátký úvod do vlastní skladby, tentokrát svěřený dřevěným nástrojům a klavíru, půvabně vytvarovaný do zajímavé melodické linie. První téma uvedou hned poté hoboje, klarinety a klavír. Jak se později ukáže, druhé téma je základem více samostatných motivických tvarů. Zapamatování témat je nezbytné pro orientaci v průběhu věty i při sledování pravidelného střídání orchestru a koncertantní skupiny. V obojím se projevuje jemná práce kompoziční, důmyslné a účelné propracování detailu. To asi unikne posluchači, nemá-li k dispozici partituru na sledování notového zápisu. Poslechem jsou ovšem patrné jedinečné umělecké hodnoty principu barokních skladeb, zejména dovedně stylizované tzv. kadence a vedle toho důmyslně napsané barevnosti instrumentační. Ty zařazují Bořkovcovo Concerto grosso typickými znaky do linie evropského neoklasicismu. Druhá věta je pomalá. Tvoří ji dlouhá majestátní melodie haendlovského typu v přísně logickém harmonickém postupu. U Bořkovce obvykle kritika obdivuje jeho rychlé věty. Pomalá věta této skladby by tedy byla výjimkou. Patří k tomu nejkrásnějšímu, co Bořkovcova generace vytvořila. Majestátní průběh věty doplňují další myšlenky motivického významu a vedle parafrází barokních harmonických modulací poutají pozornost i figurativní parafráze.

Třetí věta je u Bořkovce obvyklé rondo v evidentní třídílností. Proti předcházejícím symfonickým skladbám jsou tvary tohoto díla klasicky prosté. Zejména hlavní téma, paralela barokních slavnostních finale, je ve výrazu dominující. Každý jeho návrat v rámci rondové formy je nepřehlédnutelný. Vedlejší myšlenky přinášejí nové náměty. Z nich literatura o Bořkovcovi považuje za významné zejména téma v pořadí třetí, které je převzaté z klavírního ronda (1941) a kterému je v opeře Paleček (1945) přiznáno zvláštní postavení tematického základu baletní scény.

Concerto grosso je jednou z významných skladeb generace, k níž Pavel Bořkovec patřil. Vedle Dvojkoncertu Bohuslava Martinů je patrně tím dílem, které výrazným způsobem vyjádřilo kompoziční styl své generace a které představuje zvládnutí základních pozic vývojových v české hudbě. Představuje vrcholnou hodnotu české hudby první poloviny 20. století i jeden ze základních stylových vzorů, na nichž se učily generace po roce 1945. Dílo autor věnoval šéfu České filharmonie Václavu Talichovi. Ten ho také po prvé provedl se svým orchestrem v pražském Národním divadle.

Sinfonietta da camera

1. Sonata (Poco allegro)
2. Recitativo e aria (Agitato)
3. Rondo (Allegro)

Obsazení: pikola, 2 flétny, hoboj, klarinet, fagot, 2 lesní rohy, trubka C, klavír, triangl nebo malý bubínek, smyčce
Vznik: 1945
Čas: 22 minut
První provedení: 10. ledna 1947, Praha, Česká filharmonie, dirigent Václav Talich

Alena Burešová v monografii o skladateli o Komorní symfoniettě mj. píše: „ … jednotlivé hlasy jsou dobře vyvážené a kombinované jako neustálý dialog mezi smyčcovými a dalšími nástroji v blocích i sólových kombinacích. Bořkovcův oblíbený nástroj, klavír, se i zde uplatňuje nejen jako součást zvukové palety… ale zároveň se účastní také přísné tematické práce. Příklon ke klasicistnímu slohu lze spatřovat ve výrazové lehkosti, převaze stále hybných, logicky vedených témat, kompoziční vytříbeností při elegantním řešení formy.“ Jde o jednu z posledních autorových symfonických prací, které sebou nesou vykrystalizované znaky jeho tvůrčího kompozičního procesu, jak se o tom hovoří shora, zejména ono Bořkovcovo osobité uplatňování fantazijního postupu skladby.

II. koncert pro klavír a orchestr

1. Agitato
2. Poco lento
3. Vivace

Obsazení: pikola, 2 flétny, 2 hoboje, 2 klarinety, 2 fagoty, 4 lesní rohy, 2 trubky, 3 pozouny, tuba, 4 tympány, triangl, malý bubínek, činely, velký buben, baskický bubínek, harfa, smyčce, klavír sólo
Vznik: 1949
Čas: 23 minut
První provedení: 8. března 1951, Praha, Česká filharmonie, klavír František Maxián senior, dirigent Witold Rowicki

Pro program prvního zahraničního provedení tohoto koncertu na mezinárodním festivalu soudobé hudby Varšavský podzim skladatel o svém díle napsal: „Můj druhý klavírní koncert vznikl roku 1950. Na rozdíl od koncertu z roku 1930, v němž dominuje motivický styl a dodekafonický materiál, u druhého jsem se vrátil k tonalitě a využil i chromatiku. Lze tu také najít hodně národních elementů ve stylizované formě. Konečně, pokud jde o strukturu, je koncert vystavěn na tradičních principech sonátové formy, variací a ronda a jejich vzájemných kombinací….“ Bořkovcův klavírní koncert z roku 1950 patří k vrcholným hodnotám české hudby vzniklým po roce 1945. V autorově tvorbě je pravděpodobně nejvýraznějším počátkem období, v němž došlo k syntéze kompozičního mistrovství. Lze-li u Bořkovce vůbec hovořit o postupném zvládání kompozičního řemesla, pak v tomto koncertu autor stojí bezpečně nad technickými problémy. Zralé mistrovství, které z díla vyzařuje, nedává posluchači ani tušit filigránskou propracovanost partitury, a pouze tomu, kdo Bořkovcovo dílo zná zevrubněji, dává příležitost pro doložení řady motivických vztahů k dílům předcházejícím i k posledním pracem symfonickým, které následovaly.

Formální průběh díla, u Bořkovce vždy důležitý, je v klavírním koncertu obdivuhodný a pro analýzu dosti nepřístupný. Výklady se různí. První věta, působící homogenně, skrývá pod zvukově přitažlivým povrchem nepřeberné množství příkladů, jak lze tradiční formu naplnit zcela novými nápady ve službách myšlenkového záměru. Vstupní část je až po triolové klavírní sólo skupinou útvarů, které mají samostatný význam. Fagotový vstup je vlastně předznamenáním dlouhé melodické myšlenky, která nastoupí v houslích.

Toto téma má dvě části, s kterými autor v provedení nakládá jako se samostatnými celky. Návazně na fagoty nastoupí ve violách triolový prvek, který průběžně doprovází téma melodické a který v plně obsahové šíři zazní v nástupu koncertujícího nástroje. Triolové téma se vzápětí mění ve výrazný melodický a rytmický díl, jehož jednotlivé části dostanou v půběhu provedení různý význam. Klavír pak pokračuje samostatně. Je to rozvinutí prvního melodického tématu, přičemž půvabná, jemná harmonická struktura v sobě skrývá citát lidové písně „O hřebíčku zahradnický“. Tento shluk tematického materiálu lze analyzovat teprve po jeho provedení zpětně. Taková analýza není samozřejmě nejen při poslechu možná, ale ani není nezbytná. Pouze v případě, kdybychom se Bořkovcovým dílem zabývali podrobněji, pak formální rozbor bude zase jedině možný, nechceme-li zůstat pouze na povrchu věci. Je to poprvé, kdy Pavel Bořkovec uplatnil v symfonické tvorbě tento způsob tematické práce. Je to jeden ze znaků času zralého nadhledu a poznání, že svěřený úkol je zvládnut, a není, co by z něho zůstalo nepoznáno. V provedení první věty je základní triolový prvek zdrojem rytmické dynamičnosti věty. Melodická témata kulminují v tvarových a barevných vrcholech, přičemž nejednou tvoří skoro paralelu Janáčkových partitur. Klasická stavba sonátové formy není v závěru dodržena. Repríza je velmi stručná, to bývá u Bořkovce častěji. Sestupná pasáž smyčců končí provedení a s tlumenými žesti se ozve ve flétně reminiscence na úsečný trubkový motiv z provedení. Po něm zazní společně skupina melodického tématu a triolové téma. Kóda nastoupí krátkou oktávovou pasáži sólového nástroje.

Podobně i úvod druhé věty v klarinetech a fagotech za doprovodu tremola smyčců a harfy i dlouhá melodická pasáž klavíru jsou vlastně seskupením všeho tematického materiálu. Rámec zvukově barevných ploch tvoří volná variační forma. Je to volná věta klasicistní, vzdálená konvenčním volným větám. Nové hudební myšlenky v průběhu věty dávají této části koncertu ještě jiný obsah. Je to pozoruhodná tvůrčí metamorfóza, jíž Sukův žák prošel.

Třetí věta je bravurní rychlé rondo. V takových Bořkovec vyniká. Základním prvkem je rytmus, spontánní, v plném orchestru. Protipólem je melodie klavíru. Ta se postupně mění až ve stylizaci lidové písně. Obojí se pravidelně střídá, rytmická část převažuje v orchestru. Teprve v závěru, který by mohl být chápán i jako důkaz přítomnosti třídílné formy, se obojí spojí i v sólovém partu v efektním ukončení díla.

V případě tohoto klavírního koncertu jde o první skladbu, v níž se plně projevilo Bořkovcovo tvůrčí i lidské uzrání, proto jsme věnovali struktuře skladby poněkud více místa. Klavírní koncert je tak na začátku řady kompozic směřujících k druhé a třetí symfonii. Hodnoty Bořkovcova díla jsou doloženy i nejrůznějšími motivickými vazbami s adekvátními tvůrčími situacemi či záměry, kdy zcela přirozeně uplatnil myšlenky už dříve v obdobných situacích vyřčené (opera Paleček – nástup klavíru ve 2. větě, nebo později ve violoncellovém koncertu či ve 2. symfonii apod.). Koncert projevuje i silnější příklon k tonalitě, což se rovněž v obou následujících symfoniích ukáže ještě výrazněji. Klasicistní způsob kompozičního procesu tu má rozhodující postavení. Podobně i inklinace k národní příslušnosti je tu pro skladatele významná. Bořkovcův 2. klavírní koncert je reprezentativním dílem současného umění u nás a v naší klavírní literatuře představuje jednu z nejnáročnějších a tak samozřejmě i nejvděčnějších skladeb.

Koncert pro violoncello a orchestr

1. Allegro moderato
2. Larghetto
3. Alla breve

Obsazení: pikola, 2 flétny, 2 hoboje, 2 klarinety, 2 fagoty, 4 lesní rohy, 2 trubky, 3 pozouny, tuba, tympány, bicí nástroje, smyčce, violoncello sólo
Vznik: 1951
Čas: 32 minut
První provedení: 9. prosince 1954, Praha, Česká filharmonie, violoncello František Smetana, dirigent Karel Ančerl

Autorka monografie o Pavlu Bořkovcovi o tomto koncertu napsala:„I v jeho tematickém materiálu nalezly uplatěnění některé z motivických idiomů předchozích prací, především Concerta grossa, a také z opery Paleček. Zajímavé jsou tu mnohé analogie s písňovou sbírkou na verše Jaroslava Seiferta. Koncert je lyričtější než klavírní. Z části je to dáno sólovým nástrojem, jehož part je pojat virtuózně a s dokonalým využitím jeho možností. Skladatel i zde postupuje tak, že na počátku exponuje několik tematických jader, z nichž pak jeho fantazie vytváří onen pestrý prostor se stále novým barevným nasvěcováním známých obratů.“

Osobitost, nezaměnitelná tvář jeho skladeb, projevující se onou specifickou fantazijní metodou a uplatňováním tematických a motivických tvarů z jiných jeho skladeb a pochopitelně v jeho případě zcela výjimečná dokonalost kompozičního řemesla, to vše vyvolávalo u obecenstva i u interpretů vždy už předem velké očekávání. Byl to případ i této skladby.

II. symfonie

1. Allegro moderato
2. Scherzo – Vivace
3. Adagio – poco piu animato
4. Finale – Alla breve

Obsazení: pikola, 3 flétny, 3 hoboje, anglický roh, 3 klarinety, basklarinet, 3 fagoty, kontrafagot, 4 lesní rohy, 3 trubky, 3 pozouny, tuba, tympány, triangl, malý bubínek, činely, velký buben, tam-tam, 2 harfy, archi
Vznik: dokončeno na podzim 1955
Čas: 32 minut
První provedení: 13.12. 1956, Praha, Česká filharmonie, dirigent Karel Ančerl

Od první symfonie Pavla Bořkovce, dokončené v roce 1927, uplynulo celých 28 let systematické kompoziční praxe, dosahující postupně cenné vyrovnanosti, umělecké dokonalosti a myšlenkového vytříbení, než se autor – už skoro šedesátiletý – odhodlal napsat svou druhou symfonii. Tato generace, vyrostlá z myšlenkového a uměleckého kvasu dvacátých let, nebránící se ničemu novému, co se odpoutalo od konvenčního romantismu, jako by měla před touto největší tradiční hudební formou respekt. Symfonie vznikla roku 1955, tedy už deset let po roce 1945, který si tato kniha původně stanovila jako nejzazší datum pro sledování osobností hudební avantgardy. Tyto osobnosti se logicky ovšem vyvíjely dál a přerušit sledování tohoto vývoje se ukázalo jako mylné. Tím více, že všichni dospívali či už dospěli k profesní dokonalosti a jejich umělecký profil vykrystalizoval. Ani Bořkovec nebyl výjimkou, dokonce vzájemná provázanost jeho kompozic je něčím jedinečným. Bořkovcova druhá symfonie nezapře východisko v české hudební tradici. Je mistrovským příkladem atraktivní orchestrace, upozorňuje na sebe moderním harmonickým myšlením. Jde o exaktně promyšlenou stavebnost skladby, o bohatou invenci a obsažná témata v tonálně čistém průběhu. Nezapírá ani decentní míru emotivnosti, připomíná kdysi původní neoklasicistní pojetí skladebného procesu. Docela podle svého zvyku tu Bořkovec přináší nové rytmické tvary, které průběh symfonie stmelují. Harmonie je vytříbená a proti předcházejícím skladbám působí spořádaněji, hlavní slovo nemají ostré disonance. Nad tím vším se klenou přirozené tóny melodických částí skladby. Převažují tři rychlé věty, takže symfonie má dynamický spád.

Bořkovcovy skladby mívají obvykle přesnou konstrukci. V úvodu v houslích nezazní jako první hlavní téma, ale téma vedlejší. Po jeho zpracování nastoupí další, ve výraze přibližně stejně výbojné, rovněž v houslích. Pak teprve se rozezní třetí a čtvrté, trochu kontrastní tvarem, s typickými glissandy a šestnáctkami v klarinetech. Celá tato skupina témat vlastně nahrazuje jedno ze dvou obvykle základních témat první věty v symfonii. Než se v tubě ozve kontrastující volnější téma, upozorní na sebe zvláštní melodický prvek v lesních rozích. Je to jeden z Bořkovcových rukopisných znaků, který se v blízkých modifikacích objevuje pravidelně i jinde. Průběh expozice končí v dynamické gradaci a nastoupí poměrně rozsáhlé provedení, druhá část věty, v níž autor prokazuje šíři své kompoziční dovednosti. Nespokojuje se tu pouze s konvenční konfrontací exponovaných témat, ale v průběhu věty se objevují stále nové náměty. Provedení končí vedlejším tématem. Ve třetím dílu věty, v repríze, je slyšet některá témata z počátku věty. Ta se tímto návratem uzavírá.

Hlavní myšlenka druhé věty je v dřevěných nástrojích a ve smyčcích. Svět této části symfonie je dán bezstarostnou radostí, pohodou. Vyjádřeno to je melodickými nápady, s nimiž samostatně postupně přicházejí jednotlivé dřevěné nástroje. Svůj význam má i asymetrický rytmus, s nímž symetrický základ vytváří efektní napětí. Věta je v podstatě třídílná.

Třetí větu, také třídílnou, zahájí tklivou melodií anglický roh a lesní rohy. Melancholii na chvíli vystřídá veselejší intermezzo, ale vzápětí charakter věty definitivně vyjádří překrásně sklenutá melodie v hobojích, snad jedna z nejpůvabnějších v celém Bořkovcově díle.

Závěrečná věta je formálně kombinací ronda a sonátové formy. Je to finale velké kompozice. V konstrukci možná připomene trochu složitost poslední věty první symfonie. Do promyšleného tvaru se vplétají jednotlivé myšlenky, které známe už z předcházejících vět, tedy včetně témat věty první a druhé.

Druhá symfonie Pavla Bořkovce představuje nesporně významnou hodnotu období jeho posledních tvůrčích let. Zřejmě k ní autor přistupoval s vážnou odpovědností jako k formě, která má v hudbě zásadní postavení. Vedle invenční spontánnosti a osobitého jazyka má symfonie rukopis autorův v důsledné promyšlenosti formy, ne vždy postřehnutelný při prvním poslechu.

III. symfonie

1. Allegro moderato
2. Allegro
3. Molto adagio
4. Allegro vivace

Obsazení: pikola, 2 flétny, 2 hoboje, anglický roh, 2 klarinety, basklarinet, 2 fagoty, kontrafagot, 4 lesní rohy, 3 trubky, 3 pozouny, tuba, tympány, bicí nástroje, klavír, smyčce
Vznik: 1959
Čas: 34 minut
První provedení: 7. října 1960, Praha, Česká filharmonie, dirigent Karel Ančerl

Cena v umělecké soutěži k 15. výročí Československé lidově demokratické republiky.

Po čtyřech letech se Pavel Bořkovec ještě jednou znovu vrátil k symfonii. Mezi druhou a třetí symfonií jsou pouze dvě skladby – pro Ladislava Jáska napsaná houslová sonáta a Madrigaly o čase, které brzy proslavili i ve světě Noví pěvci madrigalů Miroslava Venhody. Obě symfonie na sebe vlastně navazují. I v tomto případě však platí jedna ze zásad Bořkovcovy tvorby – neopakovatelnost. Kypí-li druhá symfonie dynamikou a je-li plná ostrých konfrontací, třetí symfonie představuje podobnou uměleckou syntézu, ale s rozvážným svrchovaným pohledem člověka, který hodnoty tohoto světa už měří zralými životními zkušenostmi. Užité výrazové prostředky jsou tomu úměrné a jsou proti druhé symfonii skromnější. Byla-li snad druhá symfonie spíše filosofickou konfrontací osobnosti a jejího společenského začlenění, pak třetí symfonie pohlíží na tyto věčné otázky a mnohotvárnou různorodost lidského údělu s pohledem moudrého věku.

První věta je kombinací dvou formálních způsobů. Variačního a ronda. Hlavní myšlenka je hned na začátku věty připsána fagotu. Je pomalá a melodická a doprovází ji klarinet, flétna a lesní roh. Postupně ji střídá několik jiných vedlejších myšlenek až do dvou výrazných vrcholů. Po nich přichází ještě nové téma, veselé, scherzové, jako poslední variace. Závěr tvoří kánonická citace původního fagotového tématu v trubkách a pozounech, jak je to u skladatele zvykem.

Druhá věta je temperamentní scherzo. Má dva tematické okruhy sformované v podstatě z materiálu první věty. První je melodický s typickou septimou a hned po něm nastupuje druhý díl s pasážemi šestnáctin. Pomalé trio má téma v anglickém rohu za ostinátního doprovodu tympánů.

Třetí věta má funkci pomalé symfonické věty. Autor ji jednou charakterizoval jako putování, na jehož proměnlivé cestě zaujmou dvě výrazné myšlenky – synkopické téma trubky a široce vyklenutá kantiléna smyčcových nástrojů. Putování samo, hlavní myšlenka věty, je uvedené ve fagotu a paralelně v  hoboji na ostinátu v hlubokých smyčcích. Obdobně jako ve druhé symfonii tato převážně lyrická část symfonie je třídílná.

Čtvrtá věta je stejně jako u předcházejících symfonií reprezentativní tvarovou záležitostí. Bořkovcovo finální rondo, prokomponované sonátovým způsobem, nemá ani zde jedno hlavní téma, ale skupiny tří tematických prvků, které hlavní téma zastupují. Je to tečkovaný rytmus trubky, šestnáctinové pasáže smyčců a chorálová část dechových nástrojů. Průběh ronda dvakrát dosáhne dynamického vrcholu. Mezi nimi ještě skupina fagotů zahájí fugatem v tečkovaném rytmu sonátové provedení. Repríza chorálu zklidní závěr symfonie do tonálního usmíření v čistém durovém akordu, v němž pouze disonantní údery tympánů připomínají běh událostí a neuzavřenost věčného vývoje.

Pro zevrubné poznání poslední symfonie Pavla Bořkovce je třeba poznat její strukturu. Ale jako pro celé jeho dílo i zde platí, že rozhodujícím je fantazijni tvůrčí princip, který tento dokonalý tvar modeloval a racionálně zpevnil, a který silně zaujme už i jenom poslechem.

Silentium turbatum

Movimento sinfonico per orchestra, alto solo e chitarra elettrofonica
na verše Hany Proškové

Obsazení: pikola, 2 flétny, 2 hoboje, 2 klarinety, 2 fagoty, 4 lesní rohy, 3 trubky C, 3 pozouny, tuba, tympány, malý buben, vířivý buben, velký buben, činely, xylofon, harfa, klavír, elektrofonická kytara, smyčce, alt sólo
Vznik: 1964–1965
Čas: 18 minut
První provedení: na Pražském jaru 28. května 1965, Česká filharmonie, alt Věra Soukupová, kytara Jiří Jirmal, dirigent Václav Neumann

Věnováno drahé Haně (své dceři Haně Proškové)

Mezinárodní hudební festival Pražské jaro nabídnul v roce 1964 Pavlu Bořkovcovi, aby napsal pro pro příští festivalový ročník nějakou skladbu, přičemž omezení se týkalo pouze časové délky. Ta byla jako maximální stanovena na 20 minut. Nabídka platila ještě pro několik dalších skladatelů, kteří byli považováni za reprezentativní osobnosti tehdejší soudobé české hudby. Sedmdesátiletý Pavel Bořkovec nabídku přijal a jako myšlenkový základ si vzal verše své dcery Hany Proškové, motivované starozákonní Knihou moudrosti. Jak napovídá titul, zvukově je skladba postavena na protikladu ticha a hluku, fyzického i duševního, ostatně i problému naší moderní doby. Zpívaný text se objeví až v poslední třetině skladby hudebně podpořený skladebnými prvky předcházejících částí. Skladba volně plyne, aniž bychom poslechem poznali, že ve složité partituře je zapsáno bohatství změn časomíry, rychlé a časté proměny taktů, bezpočet drobností, z nichž sestávají důmyslné harmonické postupy, odvážné vzájemné vazby melodických nápadů a působivé dynamické zvukové proměny. Vše je však podřízeno pevné jednotě. Skladatel přirozeným nadhledem zvádá kompoziční postupy, jaké si mistrně osvojil celoživotní zkušeností a hlubokým poznáním tvořivého procesu. Volný chod kompozice možná připomene autorovy skladatelské počátky a jím tehdy obdivované vzory, přičemž pozvolna uzavírá, rukou skutečného mistra, své celoživotní dílo. Podobně, jako to učinil v symfonické tvorbě ještě v následující skladbě – v Sinfoniettě in uno movimento. Ta ostatně vznikala také v té době.

Provedení na Pražském jaru 1965 vynikající altistkou Věrou Soukupovou a Českou filharmonií pod Václavem Neumannem mělo mimořádný úspěch.

Sinfonietta in uno movimento

Obsazení: pikola, 2 flétny, 2 klarinety, 2 fagoty, 4 lesní rohy, 3 trubky C, 3 pozouny, tuba, tympány, xylofon, malý bubínek, činely, velký buben, klavír, smyčce
Vznik: 1963–1964, úprava 1967–1968
Čas: 14 minut
První provedení: 9. ledna 1969, Praha, Česká filharmonie, dirigent Zdeněk Košler

Jde o kompozici pojatou jako jednovětá formálně volná věta, volně plynoucí, posléze koncipovaná pro velký symfonický orchestr. Zdá se, jako by se autor koncepčně vracel až do svého dávného počátečního období, ke svým tehdejším vzorům a také skladebným postupům neoklasicismu. Po přísných postupech formálních, pro něho typických, po logických postupech harmonických a s typickými intervalovými postupy v melodice tato skladba pokračuje volně, navazujíc na kompozice předcházející. Pocit jednotného tempového postupu je ale způsoben poslechem, zatímco notový zápis je bohatý na metrické změny v předepsaných taktech a tempech. Sinfonietta zůstává pozoruhodná i v tom, že přes všechnu zápisovou složitost ji posluchač bude vnímat jako tvarově čistou, průzračnou, s bohatstvím i více paralelních postupů v melodice. Jedno z posledních symfonických děl autorových, tvořených s celoživotní tvůrčí zkušeností, nadhledem nad kompoziční technikou a myšlenkovou moudrostí.

Emil František Burian

11. června 1904 Plzeň – 9. srpna 1959 Praha

Syn barytonisty Národního divadla Emila Buriana a synovec světově proslulého tenoristy Karla Buriana. Rodinné prostředí v něm od dětství podněcovalo umělecké zájmy a společenské návyky. Na počátku formování jeho hudební představivosti byla jeho matka, původem z Moravy, která mu přiblížila lidovou píseň. Mládí prožil na Smíchově, kde se také seznámil s předměstským folklorem. V českém hudebním slovníku je skromně označen za režiséra a skladatele. Jeho tvůrčí umělecké zájmy jsou ovšem prakticky neohraničitelné. Zejména v tomto ohledu je v české hudbě 20. století zjevem absolutně originálním a neopakovatelným. Ačkoliv o sobě tvrdil, že je především hudebník, byl stejně vynikajícím hercem, režisérem, uměleckým kritikem, divadelním teoretikem, rozhlasovým komentátorem, ředitelem několika divadel, dramaturgem, politikem, spisovatelem, básníkem, dramatickým spisovatelem, hudebním teoretikem a tvůrcem voice-bandu. Pro českou hudbu byl zpěvákem, hráčem na řadu hudebních nástrojů, dirigentem, hudebním teoretikem, publicistou, autorem řady populárních tanečních a masových písní, ale i oper, filmových a scénických hudeb, značného počtu komorních a symfonických skladeb, sborů atd. Není zkrátka oblasti v hudební tvorbě, v níž by se nebyl osobně angažoval. Vyjádřit jeho umělecký profil v celistvosti se zatím nepodařilo. Nepodařilo se dosud u něj ani nalézt společný základ a vzájemné ovlivnění hudby a ostatních umění, ačkoliv tyto souvislosti by značně pomohly v orientaci prudkém rozvoji jeho hudebního talentu, zájmových proměn a jeho umělecké univerzálnosti. Syntéza jeho umělecké osobnosti by mohla ozřejmit jeho dlouhou dobu konstantní, ale zároveň definitivní hudební profil, i poválečné proměny po roce 1945 a konečnou etapu, přerušenou neočekávanou smrtí.

E. F. Burian vyšel jako celá jeho generace z romantických tradic, které se v něm na pražské konzervatoři snažil rozvinout J. B. Foerster. Burian z úcty k rodičům mistrovskou školu konzervatoře dostudoval (1927), ale se svým učitelem se názorově už dávno předtím rozešel. Po celý život v něm sice zůstalo jakési romantické jádro, sklon k poetičnosti, ovšem principiálně se přeorientoval ve výraze i v myšlení, kategoricky a tak silně, jako snad nikdo z jeho vrstevníků. K tomu patrně přispěl renesančně se rozvíjející zájem a zkušenosti ze všech uměleckých sfér, zejména z literatury. Ukončení studií bylo tedy formální, v té době už totiž napsal na 40 skladeb, z toho dvě opery. Jedna z nich měla za sebou i premiéru v pražském Národním divadle (Alladine a Palomid, Maeterlinck, 1923) a pozoruhodný balet Fagot a flétna (1925). Jeho tvůrčí a lidské uzrání bylo tak neuvěřitelně hluboké, že už v roce 1920 se účastnil politického hnutí dělnictva i vlastní hudební aktivitou, a brzy poté, jako patrně první český skladatel, vstoupil do právě založené komunistické strany, demonstruje tím své levé politické přesvědčení. Už od roku 1925 se pohyboval v prostředí umělecké avantgardy. Hluboké přátelství ho poutalo zejména k Vítězslavu Nezvalovi (Coctaily, Tři barové chansony, 1926), Jiřímu Frejkovi, Jaroslavu Ježkovi, Jindřichu Honzlovi a mnoha dalším osobnostem té doby. Jeho obdiv patřil i odkazu Jiřího Wolkera (Balada o nenarozeném dítěti, 1924). Byl spoluzakladatelem Devětsilu.¹ Zakládal i hudební organizaci Přítomnost. Vzápětí se s ní však téměř na 10 let rozešel, neboť mu její orientace přestala názorově vyhovovat. Před ukončením studií měl za sebou i několik větších knižních publikací – O nové ruské hudbě (1926), Polydynamika (1926), O voice-bandu (1927). Později vydal dlouho jedinou českou publikaci toho druhu Jazz (1928) atd. Už v roce 1925 začal herecky spolupracovat s Osvobozeným divadlem a 1927 založil divadlo Dada. Herecky i dramaturgicky vedl Moderní divadlo Hudební matice Umělecké besedy (1927) a zde realizoval po prvé svůj voice-band.

Existenční důvody, související s jeho dynamicky tvořivou povahou, a také s komunistickou příslušností, ho přivedly na rok do Brna (1929-1930), pak na rok do Olomouce (1930–1931) a opět na rok do Brna (1931–1932). Tento rok byl i rokem zrodu slavné brněnské Levé fronty, u něhož vedle Bedřicha Václavka (1929–1936) a Karla Teigeho (první předseda) stál i Burian. (Levá fronta byla organizací nestranickou, byla ovšem aktivní složkou protikapitalistického a protifašistického hnutí.) Byla to doba jeho pozoruhodných novátorských inscenací Brechtovy Žebrácké opery, Šaldova Dítěte i Nezvalových Milenců z kiosku, k nimž se znovu později vracel až do konce svého života jako k inspirujícím hodnotám.

Jeho návrat do Prahy nebyl triumfální. Posléze se ale prosadil vlastním divadlem, proslulým a mladou generací milovaným „Déčkem“ – D 34 a soustředil tu kolem sebe mnoho později významných osobností nejen hudebního světa, ale i plejádu později slavných českých herců, autorů atd. Byla to doba realizovaných snů o moderním divadle, syntéze všech umění, ovlivněném tvůrčí jednotou s názory revolučního sovětského divadla Mejercholdova, s nímž se Burian také osobně poznal.

Zde, nejdříve v pražském Mozarteu (v Jungmannově ulici), pak Na Poříčí, vznikaly vrcholné umělecké kreace – Vojna (1935), Milenci z kiosku (1935), Lazebník sevillský (1936), Věra Lukášová (1938), Manon Lescaut (1940), Loretka (1941), ale také Hra o Dorotě (1938) a Salička (1938) – obě na české středověké náměty, atd. Jako komunistický intelektuál a pro svůj židovský původ, byl v roce 1941 zatčen a deportován do koncentračního tábora. V roce 1945 se absolutně neuvěřitelnou náhodou zachránil z hořící, spojenci omylem bombardované německé lodi, do níž nacisté uzavřeli politické vězně deportované na západ z koncentračních táborů před osvobozením Rudou armádou. Návrat domů později úchvatně hudebně vyjádřil v jednom ze svých několika smyčcových kvartetů. Okamžitě se vrhnul do víru tvůrčí práce. Obnovil své „Déčko“, publikoval a působil jako rozhlasový komentátor.

I nyní se ovšem celý jeho život pohyboval především kolem divadla. Z tvůrčích činů D 34, přechodně přejmenovaného na Armádní umělecké divadlo, je možné uvést nové nastudování slavných inscenací z třicátých let. Ale i nová díla, z nichž nejedno zůstalo nezapomenutelné (Eugen Oněgin – scénický mělodram, 1957). V roce 1955 vznikla u tohoto divadla i komorní opera, s níž Burian provedl na příklad i svou slavnou Operu z pouti (1956).

Za uměleckou angažovanost a dosavadní celoživotní politickou aktivitu obdržel jedno z tehdejších nejvyšších vyznamenání Řád 25. února, stal se poslancem Národního shromáždění za komunistickou stranu a byl jmenován národním umělcem, titulem v tu dobu znamenajícím pro umělce nejvyšší možné společenské uznání. Zdálo by se, že poválečná léta byla pro Buriana splněním jeho velkého revolučního snu, pro nějž zažil mnoho příkoří a bezmála položil život. Skutečnost však byla složitější. I v tom, že pro jeho novátorství byly dimenze mylně vykládaného principu socialistického realismu úzké a omezující. Burian sám se s tímto stavem a s vědomím morální věrnosti svým ideálům vyrovnával čestně a tvůrčím způsobem. Období, v němž jeho vrstevníci vstupovali do stadia konečného uměleckého a názorového uzrání, nespoutatelná vitalita a dialektický vývoj jeho umělecké osobnosti mu neumožnily ani skončit, ani se nechat uzavřít netvůrčími regulacemi. Jeho nejniternější tvorba směřovala k vyjádření vnitřně citovému, například v řadě jeho Poetických suit (1947, 1948, 1951, 1953). Ale vedle toho zde zůstal revolucionář E.F. Burian s pozoruhodnou řadou aktualizovaných prací – kantáta Máj (1956), filmové hudby (např. Siréna, 1946, Cesta do pravěku, 1955), aktuální činohry (Pařeniště, 1951, Rozcestí, 1958), próza Osm odtamtud a další z řady (1945), Symfonie (1948), Předehra socialismu (1950) atd.

Jeho skladatelská osobnost je pouze přirozenou součástí jeho tvůrčí bytosti. Vyšel sice z romantismu, ale nikoliv z mystického symbolismu Foerstrova, který mu musel být přirozeně cizí. Sám se přiznával spíše k úctě k Vítězslavu Novákovi. Ale ani jejich hudba ho neuspokojila. V souvislosti s výbojnými změnami v evropské hudbě a v umění vůbec, dochází u něj okamžitě v nejkratším čase k absorbování vlivu francouzské moderní literatury a estetiky, v hudbě s tím souvisejícím objevem jeho celoživotní lásky Erika Satieho a Francise Poulenca. Vliv impresionismu na počátku tvorby rázně vystřídal smysl pro neoklasický druh věcného projevu, smysl pro krátkou drobnokresbu, čistou linii. Na rozdíl od současníků vliv jiný – expresionismus – ho příliš nezaujal. Nevyhnul se však expresionistické revizi názorové. Tak se hned na počátku u něho objevují náměty vyhraněně sociální (Wolker), a oba vlivy přetváří zvládnutým technickým řemeslem a osvojením si smyslu pro pevný tvar a vnitřní napětí, také například v opeře Maryša (1938). Skutečnost a hudba mu byly trvalým synonymem. Mnohdy tato souvislost platí více než pouhé vnitřní zákony kompoziční. I to souvisí se zájmem o poezii a o scénu. Proto také v instrumentální hudbě nemá smysl pro čisté neoklasické formy, ale pro svitu s volnější formou. Pozoruhodná bude jednou souhrnná konfrontace jeho zájmu o dadaismus, poetismus a surrealismus s jeho názory hudebními. Expresionismus ho přivedl k jazzu, významným tvůrčím impulzem mu byl černošský spirituál. Způsobilo to v jeho tvorbě postupně úplné setření diferenciace mezi hudbou spotřební a vážnou. Dadaismus ho připoutal k Satiemu a poetismus v něm pěstoval zálibu v lyrice, v přeneseném tvaru pak v komorní hudbě. Jazz ho přivedl k taneční hudbě a k folkloru obecně, nejvýrazněji v jevištním ztvárnění (Vojna, ale i Maryša), přičemž mu nezůstal vzdálený ani svět „triviálního“ městského folkloru a s tím související problematika sociální (Bubu z Montparnassu). Ovlivněna byla i jeho harmonická představivost, původně silně komplikovaná. Posléze však dochází k projasnění, k organizaci tvarů a souzvuků a k celkovému oproštění. Z této doby je první z jeho Poetických suit (1926) a Reminiscence (1929).

Symfonická tvorba Burianova není nijak početná a jeho vývoj se tu příliš neodráží. Myšlenková a zájmová syntéza směřovala postupně k zálibě ve folkloru. Kořeny této orientace byly jiné než například u Martinů. Politická vyhraněnost k tématu měla souvislosti spíše s pojetím Brecht – Weill a v opeře Maryša šel zájem o konečný efekt emotivní dokonce už dále než v posledních dílech Janáčkových. Zájem o folklor vykrystalizoval v řadě jedinečně stylizovaných vzácných hudebně-scénických prací jako byla Vojna, neobarokní Lidové suity či České vánoční hry. V Burianově tvorbě, přirozeně spojené se slovem, se tedy oba hlavní impulzy z mládí skloubily v české hudbě v jedinečnou syntézu. Symfonická tvorba Burianova je tedy relativně menší, a tak se tu různorodost zájmová i inspirativní projevila spíše jako retardující prvek. Snad i to způsobilo, že se na Buriana jako na symfonika zapomíná. Zapomíná se ale i na jeho doménu – písně, opery a komorní hudbu, kde se vyjadřoval svobodněji. Symfonické dílo z tohoto hlediska reprezentují uvedené Poetické suity, projev tedy spíš subjektivní než objektivní. Dále je to suita z hudby k filmu Siréna (1947), Symfonie s klavírním sólem (1948), která pravděpodobně nejprůkazněji dokládá výrazovou mnohotvárnost a romantický podtext jeho hudební mluvy. Později je to Koncert pro akordeon a orchestr (1949) a ve svém žánru jedinečná Předehra socialismu (1950). Je třeba znovu zopakovat, že tato tvorba nebyla Burianovi bytostně blízká a že centrum jeho zájmu bylo ve spojení hudby se slovem či obrazem. Zbývá říci, že v symfonické tvorbě zůstává téměř vytrvale tonální. Je mistrem barevných představ a jeho projev mívá vyhraněné protipóly: až expresivní vzrušenost a klidnou lyriku. Rytmicky je pregnantní až dravý. Odmyslíme-li si, že jeho tvůrčí uzrání patří už do závěru dvacátých let, že tím předešel všechny své vrstevníky, přesto syntézu čistě hudební pravděpodobně nenalezneme. Brzy zemřel – v 55 letech. Proto také nevíme o žádné kontinuitě ke generaci, která přišla po něm, i když pochopitelně principiálně se s dílem E. F. Buriana každý náš moderní umělecký tvůrce nějakým způsobem vždycky setká.

Devětsil (1920–1930). Zakladateli a vůdčími osobnostmi byli: Adolf Hoffmeister, Jaroslav Seifert, Karel Teige, Vladislav Vančura. Členy byli: Konstantin Biebl, E. F. Burian, Jaroslav Fragner, Jiří Frejka, Julius Fučík, Jan Gillar, František Halas, Josef Havlíček, Karel Honzík, Jindřich Honzl, Jindřich Hořejší, Josef Chochol, Jaroslav Ježek, Karel Konrád, Jaromír Krejcar, Evžen Linhart, Evžen Markalous, Otakar Mrkvička, František Muzika, Jaroslav Rössler, Pavel Smetana, Jindřich Štyrský, Toyen, Bedřich Václavek, Jiří Wolker.↩

Reminiscence op. 52

Čtyřvětá orchestrální suita

1. Ben rhytmico
2. Con sentimento
3. Tempo in marche funebre
4. Ben rhytmico, furioso

Obsazení: pikola, 2 flétny, hoboj, 2 klarinety, basklarinet, 2 fagoty, kontrafagot, 2 lesní rohy, 2 trubky, pozoun, klavír, tympány, triangl, činely, velký buben, tam-tam, zvonkohra, vojenský buben, zvony, xylofon, smyčce
Vznik: 1929–1936
Čas: 10 minut

Vedle komorní hudby mají pro Burianův tvůrčí profil v instrumentální hudbě zvláštní význam orchestrální suity. O symfonii se pokusil pouze jednou. Bytostně bližší mu však byla volná forma suity, která mu jeho invenci nespoutávala. Mohl jí dát tvar odpovídající námětu.

Vedle Poetických suit, k nimž se vrátil od roku 1925 až ke konci svého života, napsal jednu suitu, jíž dal název Reminiscence. Vznikla v období pozvolného uvolňování předimenzovaného zvuku, v období postupného utváření autorových charakteritických výrazových prostředků. Forma těchto dvou až tříminutových vět je tedy volná. Není tu mimo určitý náznak v první větě ani snaha po uchování tradičního třídílného schématu. Každá věta volným fantazijním způsobem zpracovává několikataktové téma, a to ne způsobem obvyklé tematické práce, modifikováním melodie či rytmu tématu, ani proměnami harmonických vztahů. V podstatě tu jde o uplatňování barevných možností instrumentace. Každá věta je ostatně tak krátká, že se tu s tématy ani pracovat příliš nedá. Tak jsou tyto čtyři věty vlastně půvabnými hudebními drobnostmi, v nichž se ve svrchované míře upatňuje smysl pro zvukovou barevnost. V tomto směru autor svou představu vepsal do partitury do detailu, takže už pohled na ni dokládá praktickou zkušenost a umění realizovat zvukovou představu.

První věta je rychlá, téma zazní v prvních dvou taktech v hoboji a je doprovázeno bohatou rytmickou figurací. Z tématu lze odvodit i další melodii střední části – ve smyčcích a v dřevěných nástrojích. Vzápětí se ve větě reprizuje téma úvodní.

Druhá věta je nadepsána Con sentimento. V prvních dvou taktech se cituje téma a to se dále konfrontuje pouze v instrumentaci.

Třetí věta je smuteční pochod. Po čtyřech taktech obvyklého rytmu zazní ve smyčcích pětitaktové téma, které se mírně modifikované několikrát opakuje. I zde je dán důraz na barevnost kombinací dechových nástrojů.

Čtvrtá věta je prudké rytmicky komplikované finale, v němž jsou základní hodnoty vloženy do bicích a do smyčců. Téma uvádějí v prvních taktech lesní rohy. Všechny čtyři části orchestrální svity jsou krásnými drobnostmi, skutečnými reminiscencemi, jako by viděný obraz pouze proběhl a zmizel. Poetická atmosféra je vyvolána výbornou instrumentací. Kdybychom neznali i opačný pól svěží muzikantské hravosti v Kasaci Iši Krejčího, řekli bychom asi, že pro tuto dobu Burianovy Reminiscence představují v české hudbě ojedinělý krystalicky čistý tvar umění této nové generace.

Předehra socialismu op. 45

Obsazení: pikola, 3 flétny, 2 hoboje, anglický roh, 2 klarinety, basklarinet, 2 fagoty, kontrafagot, 2 lesní rohy, 5 trubek (4 B, 1 C), 4 pozouny, tuba, tympány, činely, velký buben, malý bubínek, zvony, triangl, celesta, harfa, klavír, smyčce
Vznik: 1950
Čas: 5 minut
První provedení: 7. února 1952, Praha

Burianův vztah k socialismu byl bezvýhradný a nadšený. Burian sám patřil k lidem, kteří se uměli nadchnout se zanícením. Proto také jeho tvůrčí zaujetí pro nové věci v socialistickém státě bylo zcela přirozené a spontánní. Reflektovalo ideové smýšlení a aktivity jeho i jeho generace v době dvacátých a třicátých let. Byla to realita splněného snu, za nějž svou prací tehdy bojovali a nejednou i platili životem. To je tedy asi myšlenkové a citové pozadí inspirace k Předehře socialismu.

Předehra má však také zcela konkrétní impulz. Tím byla činohra Vaška Káni „Parta brusiče Karhana“ z budovatelského prostředí našich továren. Inspirativní součinnost Burianova na této hře a rovněž na filmu je doložena pozdější Káňovou vzpomínkou. Tato hra byla ve své době prototypem současného českého dramatického umění, svým námětem i novými uměleckými hodnotami dosáhla tehdy zcela ojedinělého diváckého ohlasu. To bylo zřejmě pro revolučního divadelníka a skladatele Buriana příležitostí, v níž se cítil dokonale doma. U Buriana pravděpodobně nenalezneme jiné skladby tohoto druhu, která by hýřila takovou vitalitou a která by oslnivěji popsala dobu tehdejšího budovatelského nadšení a masové aktivity lidí u nás. Za tóny Předehry socialismu se tyčí první veliké stavby socialismu, mládežnické dobrovolné, bezplatné brigády, údernické a zlepšovatelské hnutí.

Burian v této kompozici šel cestou masové písně. Ta je typická pro dobu po 1948. Struktura předehry je rossiniovsky prostá. Je to třídílná ouvertura, v jejíž střední části se objeví nový fanfárový prvek a různé proměny hlavní melodie za stálého zdůrazňování pochodového rytmu. Nejvýraznější jsou ovšem dva kompoziční prvky. Ty tvoří vlastně základ předehry – osminové pasáže v prudkém strhujícím tempu, zde charakterizující atmosféru lidského snažení a aktivity, a dále vynikající, jediná melodie předehry – masová píseň s postupy a členěním typickým pro tuto formu padesátých let. Dostupnými prostředky Burian vytvořil z této skladby slavnostní číslo, oslavný hymnus budovatelské práce milionů lidí. Tuto funkci předehra plnila po dlouhá léta socialismu a dosáhla mimořádné posluchačské pozornosti. V podstatě zlidověla. V tomto směru bychom v historii české hudby našli podobné případy, snad kdybychom začali například Smetanovou Slavnostní předehrou C dur. Burianova Předehra socialismu do této zvláštní české tradice patří. Po roce 1989 ideologicky zaujaté kontroverzní názory na umělecký význam Burianova díla v české kultuře, zejména pak názor, že E. F. Burian opustil dřívější hodnoty své tvorby a zaujal místo sluhy poplatného režimu, lze historicky pochopit. Při hudební analýze a zejména při estetickém pohledu na bezprostřednost uměleckého výrazu, spontaneitu, která z díla evidentně přímo tryská, nelze ale dojít k jinému závěru, než že tak česká hudební avantgarda, pokud přežila kruté vyhlazovací represe fašismu a vrátila se po osvobození do vlasti, prostě viděla splnění svých snů o sociálně spravedlivé a lidsky svobodné společnosti a tomu v daných společenských podmínkách hledala a našla umělecké vyjádření. Tak, jak si to kdysi představoval a požadoval Vladimír Helfert. Na tom nic nemění politické skutečnosti, které rozlet jejich talentu omezovaly a proti nimž i nejednou mnozí z nich věcnou kritikou vystupovali (Teige, Nezval).

Koncert pro akordeon a orchestr

1. Allegro ritmico
2. Largo
3. Vivace

Obsazení: 2 flétny, 2 hoboje, 2 klarinety, 2 fagoty, 2 lesní rohy, 2 trubky, tympány, činely, smyčce, akordeon sólo
Vznik: 1949
Čas: 13 minut

Umělecká všestrannost Burianovy osobnosti měla jedno společné: vášnivé zaujetí pro všechno nové a smysl pro odpovědný experiment. Premiéra Burianova Koncertu pro akordeon byla poněkud vzrušující událostí. V prostředí symfonické tvorby se tento nástroj jako sólový poněkud nezvykle vyjímal a vlastně odporoval tradici. Pozadím Burianova zájmu o tento nástroj byla proměna společenské funkce některých hudebních žánrů po roce 1945. Také harmonika v rukou sovětských vojáků zaznamenala proměnu ve svém tradičním uplatnění a sovětské soubory s novým typem společenské písně evokovaly její význam v  proletářské kultuře předválečné. Na druhé straně bývala harmonika prostředníkem širokého uplatnění nové hudby ve stovkách souborů lidové tvořivosti. Není tedy divu, ba zdá se být samozřejmé, že E. F. Burian hledal cestu k uplatnění akordeonu i v hudbě vážné. Spojuje v tom své poslání skladatelské s projevem aktivní účasti na tehdejších proměnách v umění u nás. V roce 1949 se zabýval akordeonem dvakrát. Vedle tohoto koncertu to byla ještě suita O samotě pro sólový akordeon.

Koncert pro akordeon a orchestr má tradiční, zcela jednoduchou formu. Invenčně autor nevychází, jak bychom mohli předpokládat, z nějakého charakteristického zvuku či z konzumní tvorby pro harmoniku. Už výběrem témat, tvary, zpracováním, atd., je dáno, že používá tohoto nástroje jako součást klasického instrumentáře, a práce s ním je podobná použití kteréhokoli jiného nástroje symfonické hudby. Zvuk akordeonu je poměrně málo průrazný, zejména v jednohlase, proto je orchestrální doprovod pouze v malém obsazení. První věta vychází z tématu, jímž se uvede sólový nástroj. Postupně se toto téma rozdělí na dvě složky – na rytmickou a na sestupnou škálu. Nejde tu ani tak o klasickou sonátovou formu, jako spíše o prostou třídílnou větu. Třetí část, repríza, je podstatně zkrácené opakování části první, ale v durové tónině. I druhá věta je třídílná. V podstatě to je dlouhá, symetricky členěná melodie, odpovídající obvyklé melodické hře na akordeon. Třetí věta má svěží, taneční, rondový charakter. Ve střední části je kadence sólového nástroje. Určitý výrazový význam má paralela mezi dur a moll, jak ve větě první, tak i ve větě třetí. Závěr skladby je durový.

Premiéra koncertu v pražském Rudolfinu vzbudila v publiku zcela mimořádnou pozornost právě pro onu nezvyklost nástroje v tomto prostředí klasické hudby. Ale životnost Burianova akordeonového koncertu je pravděpodobně dána nedostatkem koncertantní literatury pro tento nástroj. Nepatří však k dílům, která bychom ke jménu vytrvale objevujícího tvůrce a novátora, jímž Burian byl, řadili jako prvořadé.

E. F. Burian v rozhlasovém studiu. Archivní a programové fondy Českého rozhlasu

Pavel Haas

21. 6. 1899 Brno – 17. 10. 1944 Osvětim

Tomuto skladateli, a jeho životu prožitému v Brně, věnujeme trochu více místa, než jsme to udělali u jiných osobností české hudební avantgardy. Není to bezdůvodné. Brno se stalo brzy vedle Prahy druhým nejvýznamnějším místem, kde česká avantgarda, nejen hudební, našla nejlepší podmínky a vytvořila významné umělecké hodnoty.

Rokem narození se Pavel Haas řadí k současníkům Jiřího Wolkera. V hudebním životě v Brně proto později patřil k nejstarším představitelům období hudební avantgardy. Jeho otec se zabýval obchodováním s obuví. Byl představitelem českých podnikatelských kruhů, jeho firma hrdě nesla název „Obuv českého průmyslu U Zajíce“. Byla to doba, kdy v Brně vedle německých kulturních institucí, jako byl Německý dům, Brünner Musikverein a navazující německé hudební školství, začala přibývat zařízení česká – Divadlo Na hradbách, ale svou činností si odpovídající postavení vydobyl i Besední dům s Filharmonickým spolkem, Beseda brněnská s hudebním školstvím či Klub přátel umění, české výstavní sály, odborné a vysoké školství apod.

U Haasů domácí výchova probíhala v českém duchu také, ačkoli, jak to bývalo v židovských rodinách, rovnocenným druhým jazykem byla němčina. Tím spíše, že odpor brněnské německé veřejnosti proti vzrůstajícímu tlaku češtiny trval a jako dorozumívací jazyk na veřejnosti byla němčina stále ještě nezbytná. Pavel Haas i jeho mladší bratr, později populární herec Hugo Haas, dostávali už v počátcích života do vínku tedy nejen tyto dva jazyky, ale i odpovídající intelektuální zázemí. To jim bezděky umožňovalo i přirozené rozvíjení uměleckého talentu. Možná tak trochu ke smutku jejich otce, jenž jim sice zajišťoval svým podnikáním dostatečné ekonomické zázemí pro jejich zájmy, ale nicméně patrně doufal, že jeden z obou synů bude pokračovatelem v jeho díle. Rodiče posléze rozhodli, že děti půjdou do německé obecné školy, aby tak dorozumívací jazyk dostatečně zvládli, ale vyšší školu – reálku – už měli navštěvovat českou. Navíc absolvovali, jak bylo tehdy častým zvykem, i doučování češtině domácím učitelem.

Jako třetí výrazný vliv na Pavla je třeba připomenout jeho strýce Richarda Reichnera. Oba bratři k němu dojížděli na prázdniny. Byl kantorem židovské obce v Kolíně a jeho pěvecké působení při bohoslužebných obřadech v kolínské synagoze evidentně muselo obohatit vnímavého Pavla i o tradiční hebrejskou církevní hudbu. Starozákonní příběhy a hudební tvar starých židovských nápěvů ho skutečně zaujaly a staly se prokazatelně od počátku součástí jeho uměleckých představ a tvůrčí fantazie, aby posléze zakořenily v jeho kompozičním stylu jako jeho nezanedbatelná součást. Pro vnímavého posluchače jeho skladeb pozoruhodná, mnohdy až dráždivě zajímavá.

Intelektuální zázemní v rodině zřejmě sehrálo svou roli i při utváření jeho poučené orientace v poezii. Jak německé, tak české, a to pro celý jeho život. Ostatně i v pozdější schopnosti obdivovat se a nacházet krásu poezie velmi vzdálených kultur (Thákúr, čínská poezie, …), v tu dobu samozřejmě i dosti módní.

Pavel Haas opouštěl rodinné prostředí i dobře seznámený s moravskou a českou lidovou písní. Ohlasem jsou nejen mezi rannými skladbami úpravy či inspirace lidovou poezií či melodikou. Obecně přijímané znaky moravské lidové písně prolínají celé Haasovo dílo a i v kompozicích, které jsou pro vnímání hodně náročné pro jejich strukturální či harmonickou složitost, nezřídka výrazně pronikají napovrch.

Podle Haasova životopisce Lubomíra Peduzziho Pavla školní studia nikdy příliš nezajímala. Zato jeho vztah k hudbě brzy dospěl k přesvědčení o jiném životním poslání. Takže už v kvartě ze školy vystoupil a plně se začal věnovat studiu hudby. A to i za dosti nepříjemné podmínky, že bude částečně pracovat i v otcově firmě. Neodmyslitelnou součástí jeho hudebního růstu bylo i vytrvalé domácí muzicírování s přáteli podobného zájmu.

První kompoziční zásady mu zprostředkovával brněnský pedagog, skladatel Jan Kunc, později také Vilém Petrželka. Skladby z té doby jsou logicky spíše komorního rázu, ale byl tu i pokus o operu, neboť dramatické umění lákalo Pavla Haase po celý život. Když se začal vzdalovat dvaceti letům svého života, začal se u něho projevovat i zájem o symfonickou tvorbu, pro naše téma už významná skutečnost. Byla to léta konce první světové války a ani jemu se nevyhnula krátká vojenská služba v Brně. Přinášela ovšem jiné problémy do každého lidského života, nejinak i v tomto případě. Šlo posléze o nedokončené kompoziční pokusy.

V tu dobu byl v jeho hudebním myšlení v podstatě už pevně usazen synagogální zpěv a gregoriánský chorál i moravská lidová píseň. Tedy zázemí, z něhož se odvíjela jeho melodika. Z praktického poznávání historie hudby pak základy formy, zvuková barevnost. Rozmanitost, nepravidelnost a složitost rytmu pak pramenila z praktického poznávání aktuálního objevu té doby – jazzu.

Rok 1918 vyvolal oslnivé představy o nové svobodné vlasti. Byl to nový silný impulz pro český život v Brně. Nové podmínky nastaly pro provoz českého divadla, skvělá byla jména dirigenta Františka Neumanna a pak i Břetislava Bakaly. Český koncertní život dostával obvyklý odpovídající řád. V roce 1923 měla brněnská veřejnost možnost doma poprvé slyšet kompletní provedení Mé vlasti apod. Tvořivou stálicí tu byl už po mnoho let Leoš Janáček, jako skladatel i jako pedagog či organizátor nejen hudebního, ale i českého společenského života, vnímavý k sociálním problémům, obdivovatel ruské a polské kultury. Na české univerzitě brzy začal působit moderně uvažující a studiem v Praze a Berlíně vybavený Vladimír Helfert. Nejen jako muzikolog, ale i jako vůdčí osobnost hudby v Brně, a později nejen zde. Stal se programově v mnohém stmelujícím a uznávaným prvkem hudební obce, všestranným organizátorem v českém kulturním životě. Brzy se mu podařilo s kolektivem dalších, kteří ho následovali, vytvořit prostředí, v němž vedle klasického odkazu české hudby zůstal potřebný prostor pro současnou hudbu, nejen místní brněnskou, nejen českou, ale i pro nejnovější trendy evropské a světové hudby, jak bujně vzkvétala v řadě zemí. V lecčems mohla na toto dění v Brně pohlížet s obdivem, brzy jiná hudební střediska v republice. Helfertovy společenské aktivity zprostředkovávaly veřejnosti, a také mladé generaci avantgardních umělců, kontakty k soudobé evropské kultuře. Svou levicovou společenskou orientaci vyjadřoval aktivitami ve Společnosti pro kulturní a hospodářské sblížení s novým Ruskem, aktivitami ve prospěch demokratického Španělska, v Levé frontě, časopisecky v Indexu. Zdůrazňoval sociální dosah hudby, přátelil se mj. s Bedřichem Václavkem, J. L. Fischerem, byl činný jako vysokoškolský pedagog, od roku 1921 byl organizátorem proslulého brněnského Orchestrálního sdružení. Je známo, že tento vliv měl na celé spektrum hudebního života v Brně. Tudíž, dedukujeme, že ani Pavlu Haasovi jeho jednání a myšlení nezůstalo vzdáleným. Sociální cítění i odpor k fašismu oba bratři neskrývali. Stačí upozornit na filmovou produkci související s hereckými rolemi mistrovsky zvládnutými Hugo Haasem (Život je pes, Velbloud uchem jehly, R.U.R., Bílá nemoc…).

Bratři Haasovi začali svá studia na konzervatoři. Ovšem z Huga se nakonec nestal operní zpěvák, v jeho talentu převládl činoherecký projev. Zato ale Pavel dostal za učitele Leoše Janáčka. A to brzy přímo na mistrovské škole jako jeden z jeho prvních žáků (1920–1922). Janáček býval mnohdy pro studenty obtížně akceptovatelný pro specifické nároky. Pavel Haas si ale brzy osvojil jeho představy o skladebné konstrukci, což mu pomohlo snáze najít sama sebe a vlastní hudební řeč rychle formulovat a poté dál rozvíjet.

Ve světě, zejména v Paříži, zatím v tu dobu již díky počátečnímu impulzu Igora Stravinského se brzy k životu dostalo nové pojetí hudebního projevu. Bylo předností brněnského hudebního prostředí, patrně především díky celé generaci lídrů tamního hudebního života a brzy i jejich žákům, že mladá generace, která se rychle zorientovala v principech umělecké avantgardy, měla možnost poznat nejvýznamnější díla pařížské dílny, jak se aktuálně dostávala i na koncertní pódia v Brně. Bylo přirozené, že mladá generace odchovaná Janáčkem byla tímto trendem silně zaujata a přirozeně se připojila programově ke svým vrstevníkům v druhém takovém prostředí v Praze.

Podněty k jejich tvorbě je třeba hledat v jejich osobních prožitcích, v reálném světě, který je obklopoval. U Haase jde například o orchestrální Zesmutnělé scherzo, první dokončenou skladbu pro symfonický orchestr, poznamenanou časem stráveným v Janáčkově přítomnosti.

Symfonických skladeb Pavel Haas po sobě mnoho nezanechal. Početně více, a patrně bychom řekli tedy i pro jeho tvůrčí život prokazatelnějších děl, zůstalo v oblasti komorní a písňové tvorby. Nebylo to nic neobvyklého. I jiní jeho současníci si vytvářeli takto osobní tvůrčí profil. Možná taky ze zcela praktických důvodů. Dosáhnout provedení orchestrální skladby, přes vstřícnost lidí, jako byl František Neumann či Břetislav Bakala, přece jenom nebylo tak snadné.

V Haasově tvorbě se s dalšími symfonickými skladbami potkáváme až ve třicátých letech. Z let 1930–1931 je to Předehra pro rozhlas, poté Žalm 29 (1931–1932), Suita z opery Šarlatán (1936). Pro nás možná z těžko představitelných důvodů, nedokončenou zůstala Symfonie pro velký orchestr (1940–1941). Studie pro smyčcový orchestr z roku 1943 už vznikla za naprosto odlišných podmínek, pro obyčejného smrtelníka katastrofálních. Řada skladeb vznikala paralelně k uvedeným příležitostně. Často šlo o scénické hudby, i o filmovou hudbu. Zde je možné upozornit třeba na vynikající hudbu k bratrovu filmu Život je pes apod. Skladatel, aby se uživil, pracoval v otcově obchodě, takže každá zaplacená skladatelská či pedagogická příležitost byla pochopitelně vítána.

Hledání vlastního výrazu s diplomem z mistrovského oddělení konzervatoře po roce 1922 bylo i nebylo zdlouhavé. Zopakujme, že z konečného tvůrčího času jsou jeho kompozice pevné ve struktuře, zní v nich osobité harmonické obraty včetně zhuštěných akordů až do dvanáctizvuku, tehdy oblíbené užívání intervalů sekund, septim, zeslabená tóninová příslušnost, pregnantní rytmus, výrazově blízký tehdy módním novinkám v jazzu, v melodických liniích jsou znaky blízké hebrejské melodice na jedné straně, na druhé pak moravské lidové písni (prodlevy, tvar melodie). Obecně vzato, mnohé znaky či uplatňované kompoziční principy nejsou jedinečností u Haase. Takové výzkumné kroky podnikali i jiní jeho současníci. Mnoho z toho je příznačné pro celou tuto generaci. Společně hledali vedle tendencí dodekafonistů v Německu, Rakousku a jinde výraz svých skladeb, který by byl novým názorem proti už minulému projevu pozdního romantismu, impressionismu. Jako moderní avantgarda v bohatství literárních směrů té doby či ve výtvarném umění, stejně tak jako v architektuře (v Brně zejména!) hledali moderní umělci jednoduchý funkční tvar, jednoduché tahy linií, odpovídající uměřenost, ale také vyzývavou dráždivost. Jak to ostatně všechno, čím se tato doba kypícího tvořivého uměleckého rozmachu a hledání na veřejnosti předváděla. Svým činům věřili a byli jimi tvořivě zaujati. Neuvádí se nyní právě často, že umělecká avantgarda nebyla jen ve filozofickém pohledu na umělecké tvoření samo, ale že ideově její výchozí pozice, principy, jsou v jednotě dva:

– hledání nového a životaschopného v uměleckém tvoření a hledání a konstituování nového a spravedlivého ve společnosti. Takové, do jejíž součástí zase musí být organicky zapojené nové, podněcující umění. Východisko pro své počínání nacházeli v pohledu na neutěšený sociální profil společnosti, obdivovali revoluční tendence v ní, které ji dynamicky posouvaly vpřed ve snaze o řešení hlubokých rozporů. Tak, jak to na počátku kdysi vyjádřil v té době jiný moravský velikán, Vítězslav Nezval: „Byli jsme svědky dob, jakým se za sto let již sotva uvěří“. Můžeme směle deklarovat přesvědčení, že nebýt hrůzného zvratu dění v tehdejší Evropě, okupace fašismem, byť krátkodobě, patrně bychom i v osobnosti Pavla Haase dnes viděli představitele české hudby 20. století, jednoho z největších. Bohužel mu bylo osudem dovoleno zanechat pouze menší odkaz z toho, co naznačoval jeho talent. 2. prosince 1941 byl nacisty jako Žid deportován do Terezína, aby tu jako jeden z prvních s tisíci jiných těžkou manuální prací pod hrůzným psychickým tlakem bezmocnosti a v zoufalé realitě všudypřítomné smrti připravoval podmínky pro tisíce příštích obětí holocaustu. Setkal se tu postupně s mnoha osobnostmi české, ale později i evropské inteligence, což jim všem možná alespoň vnějškově trochu žití usnadňovalo. Vzájemná podpora a vzájemná sdílnost zbytků toho krásného, co kdysi tvořilo svět jejich života, jejich jedinečné práce, jejich často zcela výjimečného postavení společenského, to snad pomáhalo strašné ponížení člověka trochu ulehčovat. I Pavel Haas se tu denně setkával s mnoha osobnostmi, kterých si náš národ za první republiky vážil, obdivoval a ctil. Společně se později pokoušeli ostatní uměleckými, literárními atd. aktivitami psychicky podržet. Pavel Haas se ale konce těchto hrůz nedočkal. V roce 1944 byl jako číslo 731 převezen z terezínského ghetta  do Osvětimi. Stal se součástí jednoho z transportů, odkud nebývalo návratu. 17. října zahynul, jako miliony jiných v plynové komoře.

Kompoziční odkaz Pavla Haase představuje opera Šarlatán, 6 orchestrálních skladeb a kantát, 2 mužské sbory, 6 písňových cyklů, 6 komorních skladeb, 2 skladby pro klavír. O životě a díle Pavla Haase napsal vyčerpávající a mimořádně zdařilou knihu Lubomír Peduzzi: Pavel Haas. Život a dílo skladatele. Muzejní a vlastivědná společnost v Brně, 1993. Jako skladatel navíc doplnil chybějící hlasy partitury Haasovy Studie pro smyčcový orchestr. Jeho poznámky k jednotlivým dílům skladatele jsou dokonalé a zcela vyčerpávající, takže jsou zde použity v citacích.

Zesmutnělé scherzo pro velký orchestr op. 5

Obsazení: pikola, 2 flétny, 2 hoboje, anglický roh, 2 klarinety, basklarinet, 2 fagoty, kontrafagot, 4 lesní rohy, 3 trubky, 3 pozouny, tuba, tympány, bicí, harfa, smyčce
Vznik: 1921
Čas: 7 minut
První provedení: 12. listopadu 1926, Brno, Orchestrální sdružení, dirigent Břetislav Bakala

První Haasova orchestrální skladba s opusovým číslem. Takto autor začal označovat po příchodu na brněnskou konzervatoř své práce, které považoval za dobré. Této symfonické básni předcházely bezprostředně zejména úpravy lidových písní, což byl zřejmě ohlas požadavků odpovídajících studiu u Leoše Janáčka, stejně tak jako písně na básnické předlohy. Hlubší osobní vztah měl ale Janáčkův žák k této orchestrální skladbě, jak vyplývá ze zjištění Lubomíra Peduzziho v jeho knize. Citujme: „…Majales. Tak je nadepsána původní partitura, zatímco další je už název opraven na Zesmutnělé scherzo. Tuto změnu má asi na svědomí Janáček. Nikoliv charakterem témat, ale formálním rozvrhem, má skladba spíše sonátovou formu. Jinak střídání nálad a bolestně ztišený závěr odpovídají novému názvu. Skladatel začal dílo skicovat v srpnu 1921. Můžeme předpokládat, že jedním z podnětů k němu byl Janáčkův výklad o symfonické básni na konci letního semestru. Po upozornění na rozdíl mezi inspiračními zdroji symfonických básní Smetanových a Dvořákových Janáček poznamenal, že moderní skladatel má psát to, co sám prožil nebo chce prožít… Také jeho návod, jak by se dala vytvořit symfonická báseň z prostého děje setkání milenců na podkladě lidové písně (Pod našima oknama) byl jistě pro Haase inspirativní… Haas byl v té době zamilován a jedna ze schůzek na Špilberku, na niž Marie Jarušková nemohla přijít, vyvolala v něm bouři citů, v níž spolu zápasily touha, zklamání, bolest, smutek i odevzdanost osudu… (Autor ke skice k Majáles: Veliká zahrada, dýšící jarem a láskou… Duše je nepokojná jako rozvlněné moře, srdce zmítáno jest jako opuštěný koráb, nekonečná touha, bolestná jako zapadající slunce… Temno – večer – jarní večer, bolestný večer… Hvězdičky svítí jako jediná naděje… Nepřišla… Osud je tvrdý, nepoddajný!! Zase jeden z těch večerů, kdy člověk ztrácí víru v lásku, v život a vše…) V listopadu 1921 byla dokončena v partituře… konečná partitura Zesmutnělého scherza se liší od původní partitury… Tyto změny provedl pravděpodobně skladatel sám, dost možná, že na radu svého přítele, dirigenta Břetislava Bakaly, který skladbu poprvé provedl pět let po jejím vzniku. Zesmutnělé scherzo bylo největším a nejlepším dílem z doby jeho studia u Janáčka…

Naznačili jsme obsah a okolnosti vzniku Zesmutnělého scherza a pokusíme se nyní při rozboru postihnout i Janáčkovy zásahy do skladby. Základem prvního tématu je dvoutónový motiv (sestupná sekunda), který je pro výstavbu celého díla nejdůležitější (týž motiv v diminuci tvoří např. i doprovodnou figuru ve violách). Z něho jsou odvozeny mnohé další motivy a témata skladby, především překrásné téma touhy. Druhé téma kontrastuje s prvním úporností rytmicky přerývaného motivu v trubkách a lesních rozích. V provedení se střídají nálady vzrušení a neklidu s lyrickými partiemi toužebného očekávání. Mezi nimi nás zaujme rozezpívaná melodie, mající svůj původ v začátku hlavního tématu. Po něm violoncella napoví vlastní téma touhy, jež pak s určitou proměnou zazní v primech. Mezi provedení a náznakovou zrcadlovou reprízou je vsunuta krátká osmitaktová nová myšlenka, opakovaná po polovětách a přednášená sólovými houslemi... Po ní vzrůstá neklid (druhé téma) vedoucí k dynamickému vrcholu, kdy se náhle fortissimo zlomí v pianissimo hlavního tématu, nyní jakoby zasněného. Snad právě sem je třeba položit slova skladatelova programu: „Nepřišla…“. Primy, zachycující první motiv, se vyhoupnou do výše tklivou melodií jak pohled k třpytivým hvězdám, které zbývají jako jediný utěšitel. Po houslovém sólu se do ticha ozvou slabě a opakovaně čtyři údery tympánu – motiv osudu. Hodiny odbíjejí čas marného čekání. Ještě naposled smutně zazní roztoužená melodie violoncell spájející se v překrásný milostný dvojzpěv s protimelodií vysokých houslí, jakoby se ztrácející v nedozírnu. Dílo doznívá v pianissimu motivem osudu.

Janáček zasahoval do skladby ponejvíce škrty a orchestrálními retušemi, v poslední části však do jisté míry ovlivnil i Haasovu melodiku. Musel dobře být zpraven o jeho citovém prožitku, že dovedl s takovou geniální intuicí výstižně umocnit jeho projev právě v nejdůležitějším místě, v bolestně, avšak smírně vyznívajícím závěru. Vycházeje z Haasovy vlastní melodiky rozvedl ji na dvou místech do takové šíře a rozpětí, jak by to byl asi Haas sám tehdy ještě nedokázal. Je to jednak vzedmutá melodie v primech pokračující druhým houslovým sólem, jednak melodie violoncell, basklarinetu a fagotu v samotném závěru skladby… Byl to zásah tak citlivý a užitečný, že jej Haas musel přijmout bez výhrad.“

Pro Pavla Haase to byla významná skladba v tom, že za ní ve studiu u Janáčka zvládl jeho způsob kompoziční konstrukce a osvojil si ji pro celou svou další tvorbu.

Předehra pro rozhlas

Pro malý orchestr, mužský kvartet a recitaci na text Hugo Haase, op. 11

Obsazení: flétna, hoboj, karinet, saxofon, fagot, 2 lesní rohy, 2 trubky, pozoun, tuba, susafon, tympány, bicí nástroje, 4 mužské hlasy (recitace a zpěv), flétna harfa, klavír
Vznik: říjen 1930 – březen 1931
Čas: 10 minut
První provedení: Brněnský rozhlas, 2. 6. 1931, Orchestr brněnského rozhlasu, dirigent Břetislav Bakala

V době vzniku skladby byla komunikace prostřednictvím rozhlasových vln stále ještě něčím novým, neuvěřitelným, výsledkem lidského myšlení, předmětem obdivu postupného rozšiřování tehdy jediné komunikace takového masového významu. Pro hudební umělce a skladatele to byl dar z nebes. Dosavadní vymezení kontaktů světa zvuku začalo být minulostí, poznávání jiných uměleckých výkonů, hudebních skladeb, dramat, i z dalekých končin dosud běžně nepřístupných, se stávalo najednou součástí domova milionů lidí, vzájemné seznamování a představování bylo najednou bez hranic. Smyslem Haasovy kompozice bylo vyjádření tohoto úžasu a nadšení hudebním obrazem. Lubomír Peduzzi o ní píše: „Předehra exponuje tři témata: hlavní (Allegro vivace) vyrůstá ze stručného fanfárového motivu trubek a je hned rytmicky proměňováno a imitováno. O druhé, lyričtější (Più meno mosso) se dělí violoncella s hoboji. Expozice uzavírá poněkud méně výrazné Un poco più mosso (trionfale). Druhé a závěrečné téma převzal skladatel z nedokončeného Žalmu 31 z r. 1928… Druhá část předehry začíná návratem hlavní myšlenky v jiné tónině a ve zkrácené podobě. Vystřídá ji nové téma, příbuzné s vedlejší myšlenkou, do jejíhož opakování tato epizoda vyústí… Celou tuto druhou část skladby je možno pokládat za reprízu s vloženou epizodou. Následuje třetí část skladby, vlastní provedení (druhé, připustíme-li, že uvedená epizoda je první) s recitací a zpěvem. Tematickou práci tu provádí jen orchestr. Témata jsou nyní zpracována v opačném sledu, než zněla v předcházející repríze, a končí závěrečnou myšlenkou z expozice. Před krátkou kódou se v pěveckém kvartetu objeví dokonce jakoby nová, avšak s druhým tématem příbuzná melodie, později významně využita v Šarlatánovi a ve Studii pro smyčce… Kromě nezvyklého formálního rozvrhu, daného obsahem a použitými výrazovými prostředky, nepřináší tato skladba nový podstatný rys ve způsobu práce. Skladatel má stále v oblibě kvartové akordy a bohaté rytmické proměňování motivů. Orchestrace je přehledná, zvuk malého orchestru je obohacen o saxofon a susafon, harfu a klavír. Přece si však musíme opět všimnout pro Haase už typické melodiky, v níž se objevují místa blízká melodice svatováclavského chorálu, jak ukazuje hlavní téma, ve skladbě nejvíce využité“. Předehru je možné řadit k těm skladatelovým skladbám, u nichž nad komplikovaností struktury a složitostí používaných harmonických prostředků převažuje, řekli bychom, novoklasicistní čistota a přehlednost. To také mohlo být i příznivé pro tehdejší možnosti reprodukční techniky rozhlasu, ostatně i pro první zkušenosti posluchačů s tímto technickým zázrakem. Průběh celé skladby ve všech jejích částech je pevný a čistý a jak tematická práce, tak zejména barevnost zvuku jsou poutavé. Posluchač je najednou vtažen do zvuku díla do té míry, že vstup recitátora a poté sboru jsou překvapivé. Obecnost hudby se najednou dostává do pozadí za konkrétní obsah mluveného slova, soustředěný poslech instrumentální partitury je přerušen vokálním projevem. Skladba se dostává do stavu, z něhož usoudíme, že jde o dílo aktuální pro svou dobu, účelově napsané. Může tedy být poněkud zvláštní ho dnes, v době satelitní televize, provést. Bylo by to ale trpce nezasloužené postavení. Skladba jako celek je totiž velmi zajímavá a pro svou dobu charakteristická, nejen pro autora. Jako dobový dokument je stále živá.

Žalm 29 op. 12

Pro varhany, baryton, ženský sbor a malý orchestr

Obsazení: 2 trubky, 2 lesní rohy, tympány, velký  buben, 3 zvony, varhany, ženský sbor, smyčce
Vznik: 12. 7. 1931–1932
Čas: 16 minut
První provedení: 13. března 1933, Brno, Bohumil Holub, Karel Zavřel, ženský sbor, symfonický orchestr řídil Břetislav Bakala.

Takřka návazně po provedení Předehry pro rozhlas Pavel Haas podnikl s matkou cestu do Německa. Z Kolína nad Rýnem mu v paměti utkvěly zvuky tamních chrámových zvonů a ty mu byly impulzem k původnímu projektu koncertu pro varhany. Průběh celé skladby nenechá posluchače ani na okamžik pochybovat o původním záměru napsat varhanní koncert. Autorovy představy nakonec usměrnil text, s nímž počítal, a sice biblický Žalm 29, takže partitura byla napsaná pod tímto názvem. Je psaná pro tři zvony, dvě trubky, dva lesní rohy, tympány, velký buben, smyčce, varhany a ženský sbor.

Lubomír Peduzzi vidí skladbu takto: „Skladbu tvoří dvě části. I. Úvod (Andante) je čistě instrumentální introdukce s koncertantně exponovanými varhanami. II. Žalm 29. (Allegro), v němž se o zpěvní party dělí ženský sbor a sólový baryton. V orchestru jsou tympány nahrazeny velkým bubnem. Úvod je trojdílný. Zahajují jej zvony… Do jejich nepravidelného vyzvánění vpadají po šesti taktech varhany dramatickým motivem ve fortissimu. Je to hlavní myšlenka, která se rozvíjí a pak opakuje na jiném stupni. Ve smyčcích se nejprve ozve náznak, a po přípravě také plné znění nového tématu, jehož zpracování formou fugy tvoří střední díl skladby. Nástup hlasů v expozici se děje částečně v umělé imitaci. Téma ve violách… Gradace těsnami vyústí v návrat hlavní myšlenky ve varhanách, zatím co fugové téma ještě doznívá ve smyčcích, obohacených zvukem žesťů, před koncem také tympánů a zvonů. Po této introdukci, náročné zejména pro varhany – vždyť tato část byla původně koncipována jako varhanní koncert – nastupuje attacca druhá část skladby, vlastní žalm. Jeho tempo je udáno šesti údery velkého bubnu, po nichž se ozve hlavní téma v trubkách, svérázně doprovázených ostinátní figurou lesních rohů. Je to melodie chorálu výrazně dur-mollového charakteru, uplatňující ve dvouhlase trubek hned durovou, hned mollovou tercii i sextu v tónině a, zatímco 2. lesní roh svéhlavě opakuje tóny c – f, jako by basoval v F dur. Tak dochází ke střetům mezi tóny c – cis, f – fis. Toto basování lesního rohu však ustává při nástupu sboru, aby nerušilo harmonii. Chorál trubek přejímají soprány a alty jen s nepatrnými úpravami ve vedení druhého hlasu. V pokračování sboru se znovu setkáváme s prvky „václavské“ melodiky… Sbor je většinou dvouhlasý, jen výjimečně čtyřhlasý. Některé fráze opakuje, baryton do něho vpadá samostatným zpěvem na jiný text. Melodie chorálu je vůdčí myšlenkou této části Žalmu 29 a skladatel ji v závěrečném Largamente zdůraznil jednak dynamikou, jednak durovou harmonizací. Závěr do Fis dur, v němž v tónice předcházejí dvě mimotonální dominanty z F dur a C dur, je utvrzen několikerým opakováním. Skladatel má v oblibě kvartové a nonové akordy, kvintakordy zhušťuje přidanými sekundami nebo sextami, místy užil také chromatického sledu zmenšených kvintakordů a přidanou zmenšenou oktávou…“

Suita op. 14 z opery Šarlatán pro velký orchestr

1. Trionfale
2. Allegretto
3. Con moto
4. Gaiamente
5. Andante con moto
6. Allegro vivace

Obsazení: pikola, 2 flétny, 2 hoboje, anglický roh, 2 klarinety, basklarinet, 2 fagoty, kontrafagot, 4 lesní rohy, 3 trubky, 3 pozouny, tuba, tympány, velký buben, malý buben, xylofon, kastaněty, celesta, triangl, harfa, smyčce
Vznik: 1936
Čas: 25 minut
První provedení: Brněnský rozhlas, 14. června 1937, rozhlasový orchestr řídil Břetislav Bakala

Suita byla napsána během práce na opeře stejného jména. Jejích šest částí je nadepsáno tempy, ale jejich obsah tematicky souvisí s obsahem opery, je tedy možné jednotlivé části sledovat také jako skladby programní. Jde o instrumentální plochy z opery, které jsou formálně upraveny (dokomponovány) do uzavřených částí schopných samostatného hudebního života. Celá suita nese znaky už samostatného, vyzrálého způsobu vyjadřování, plodně se odráží výsledky studia u Janáčka jak v pregnantnosti hudebního výrazu, tak v pestré instrumentaci při použití moderních prvků v  zapojení dalších dechových nástrojů. Také rytmická složka, kterou u skladatele obdivujeme, tu je výborně zastoupena. Lubomír Peduzzi k tomu dodává: „Haas sám v úvodním textu k rozhlasové premiéře Suity zmiňuje o námětu opery, jež „líčí vzestup, slávu a pád lékaře-mastičkáře…, který jako příznačná figura své doby cestoval se svojí družinou od města k městu, konaje okázalé „zázraky“ na jarmarcích“. I. část suity Trionfale je uvedena fanfárami, které provázejí šarlatána Pustrpalka na scénu… Ostatní hudba líčí v kaleidoskopické směsici léčení šarlatánových pacientů, hlavně krasavice Amaranty. Střídají se tu partie scherzósní se zpěvnými… II.část Allegretto… Jde o komickou scénu marných pokusů Amaranty dostat se v nové široké krinolině do dveří maringotky. Celá věta je monotematicky založena na groteskním motivu… III. Con moto zpívá v opeře mužský sbor, v Suitě přejímají jeho funkci basové nástroje. Prostý nápěv strofické písně je orchestrem doprovázen v účinných variacích, gradujících od sloky k sloce, že málem budí dojem jakési passacaglie. IV. Gaiamente. Aby vystihl jarmareční prostředí operního děje, neváhal mu skladatel podřídit místy i svou melodickou invenci. Na jednom z takových dryáčnických popěvků je vybudován obraz nevázaného veselí, které se rozpoutá v Pustrpalkově družině poté, co se s ní rozdělil o peníze. Scéna však skončí tragicky, když šílený mlynář usmrtí lampou vrženou mezi bujnou čeládku jednoho z kumpánů a sám nalézá smrt v hořícím, z pomsty zapáleném, mlýně. I tato věta je v podstatě monotematická. V. Andante con moto. Hudba této části Suity je v opeře začátkem 4. obrazu, jehož závěrem je věta předcházející. Pocit tísně, vyvolaný plíživou chromatikou drobného, opakovaného motivu sordinovaných smyčců i melodie sestupující v protipohybu, odpovídá obrazu pusté noční krajiny, ovládané siluetou větrného mlýna. To je scenérie Pustrpalkova vyprávění, tlumočeného zde střídavě violoncelly, lesními rohy, pozouny, basovým klarinetem a fagoty… VI. Allegro vivace je vytvořeno… ze závěru II. jednání. Zpodobuje karnevalový rej na náměstí… Hlavní téma má rytmus barokního tance Boureé. Vedlejší téma se ozve nejprve v lesních rozích a je v průběhu skladby různě modifikováno. Závěr se opět vrací k hlavnímu tématu.“

Partitura se nedochovala. Z hlasů, které z Terezína po skončení války přivezl Karel Ančerl, novou partituru sestavil a chybějící kontrabasový part dokomponoval Lubomír Peduzzi.

Studie pro smyčcový orchestr

Vznik: 1943, Terezín
Čas: 8 minut
První provedení: 1. září 1944, koncentrační tábor v Terezíně, Ančerlův smyčcový orchestr, dirigent Karel Ančerl, po válce 16. června 1971, Praha, Čeští komorní sólisté. Věnováno Karlu Ančerlovi

Po 15. březnu 1939 se Pavel Haas s rodinou pokoušel odejít do emigrace, ale žádný z pokusů se už nezdařil. Doba pro židovské občany začala být nelidská. Není smyslem této publikace tehdejší atmosféru za fašistické okupace zbytku republiky popisovat. Generace, která tu dobu pamatuje, už v podstatě vymírá, pro generace mladší je dostatek zaznamenaných svědectví písemných i filmových, pokud chtějí poznat, v jakých podmínkách Židé u nás byli přinuceni žít. Poznáním toho lze jedině pochopit, proč se manželé Haasovi museli rozejít, proč ale nakonec pro jednoho z nich to byl ortel smrti. I za této situace Pavel Haas tvořil. Vznikaly kompozice orientované k posluchači s nadějí, povzbuzující. Ze skladeb takto vznikajících by bylo možné uvést i pokus o napsání symfonie, pokud jde o orchestrální skladby. Nebyla ale nakonec ukončena a zůstala v torzu. Ne dlouho poté 2. prosince 1941 byl Pavel Haas odvlečen do Terezína. O jeho posledních letech života informuje Lubomír Peduzzi ve své publikaci o Pavlu Haasovi. Není třeba jeho konstatování nyní opakovat, stejně tak jako jiná fakta z rozsáhlých prácí o životě v terezínském koncentračním táboře z pera Milana Kuny (Hudba na hranici života, Hudba a její etická síla, ale také v biografii Karla Reinera Dvakrát zrozený). Přítomnost židovských hudebníků a intelektuálů z celé okupované Evropy měla obrovský morální a psychologický význam pro internovanou komunitu.

„Haasova Studie vznikala od léta 1943 asi do podzimu téhož roku. Je skladbou vyvolanou existencí Ančerlova orchestru. Zajímavým způsobem rozvíjí melodické prvky hlavního tématu, které je reministencí na Šarlatána. V úvodu skladatel hlavní téma nejprve formuje, než mu dá zaznít v konečné podobě. Hned nato je variuje a zpracovává v téma pro čtyřhlasou fugu. Její provedení je však na čas přerušeno kontrastní, homofonně zpracovanou myšlenkou, silně ovlivněnou prvky moravského folkloru... Ozývá se nejprve v basech, po modulaci přejde do houslí. Tato myšlenka je svým začátkem odvozena ze závěru tématu k fuze... Jiskřivě radostný, až taneční ráz této části vystřídá vážné Adagio, které se ještě svým rytmem a modalitou udržuje v ovzduší moravské hudby. Teprve pak skladatel pokračuje ve fuze... První čtyři tóny tématu se v diminuci posléze stanou doprovodnou figurou, nad níž se v prvních houslích ozve melodie, jejíž první část je vlastně račí podobou závěrečného motivu tématu fugy a tím i počátku „moravské“ vedlejší myšlenky, druhá část však připomíná dosti výrazný nápěvný prvek synagogálních zpěvů (např. Haškivénu nebo Jehi Rocoun). Jí podobný motivek z fugy zprostředkuje pak přechod k poslednímu dílu skladby, jímž je opět ono „moravské téma... Krátkou, impetuósní kódou, Studie končí. Harmonickou zvláštností této skladby je užití dvou starých tónin: dórské (hlavní téma) a lydické (druhé téma), které tu zastupují… tónorody moll – dur. Obě témata procházejí různými, i hodně vzdálenými tóninami, v závěru však vyúsťují v základní tóninu H… Harmonie vzniká střetáváním drobných motivků samostatné melodické hodnoty, a to navzájem i s tématem, takže místy dochází ke zvukovým příkrostem… Po rytmické stránce je Studie … značně komplikovaná. Tři noty proti dvěma,… často v různém taktu, odlišné rytmické členění stejných metrických hodnot, synkopické přesouvání důrazu, hojné změny taktu… Ani instrumentace, počítající s dělením všech skupin nástrojů (ovšem kromě kontrabasů), neulehčovala nácvik díla.“

Pavel Haas psal během svého pobytu v Terezíně až do posledních dnů poměrně hodně. Existuje soupis jeho skladeb. Ze všech se ale osvobození dočkaly pouze tři. Jednou z nich je tato Studie. Její provedení se stalo mj. součástí nacisty propagandisticky smyšleného dokumentu pro Mezinárodní Červený kříž, který byl po důkladných přípravách celého tábora proveden pod názvem Der Führer schenkt den Juden eine Stadt. Z tohoto (chronologicky druhého) provedení existuje filmový dokument a fotografický snímek. Bezprostředně poté byla značná část interpretů – vězňů zařazena do transportů do plynových komor Osvětimi.

Partitura se nedochovala. Z hlasů, které z Terezína po skončení války přivezl Karel Ančerl, novou partituru sestavil a chybějící kontrabasový part dokomponoval Lubomír Peduzzi.

Spisovatel Josef Bor: „… nikdy v životě jsem neviděl tolik tichého a prostého hrdinství, tolik obětavosti a lásky k trpícím, k českému slovu a české hudbě, jako jsem viděl zde. Byla to láska prostých lidí, jimž ani židovská hvězda a deportace do ghetta nevzala vědomí, že zde, v české zemi, mají svůj domov.. Bylo až dojemné pozorovat, jak volání domova probouzelo v lidech sílu a chuť k životu.“¹

L. Peduzzi: Pavel Haas, str. 127.↩

Alois Hába

21. června 1893 Vizovice – 18. listopadu 1973 Praha

Kdo se setkal s Aloisem Hábou, byť jen jednou, osobně, nemůže se o něm vyjadřovat bez nadšených sympatií. Pro generaci po druhé světové válce to byl už umělec na odpočinku, ale o Hábovi nelze říct, že by se byl dožil stáří. To, že si do konce života zachoval svěžest myšlení, úžasnou paměť a stále mladé, vášnivé zaujetí pro všechno rodící se nové, to ho pořád dělalo mladým, byť věkové rozdíly byly sebevětší. Z jeho vyrovnaného způsobu života a z jeho tvůrčího přesvědčení, vyzařovalo teplo a bezpečí moravského domova a také jistota morálních hodnot vzácného charakteru. Každé jeho veřejné vystoupení vyvolávalo oživení a zájem, vždy zároveň pozornost a úctu. Dovedl totiž i složité věci řict prostě, s nadhledem osobnosti, která čas svého života nepromarnila zahálkou nebo vypočítavou opatrností a která k poznání smyslu života došla od tvrdých podmínek lidského bytí chudého domova, cestou permanentních bitev o prosazení vlastního názoru, po mnoha porážkách a málo pochopeních, a ovšem také po osvojení si encyklopedického rozsahu vědomostí. Jeho známé oslovení „Pane kolego“ s tvrdým valašským – el –, rázem odstraňovalo přehrady generací i znalostí a rázem vytvářelo prostředí dokonale vzájemné důvěry. A přitom, ačkoli před rokem 1945 i po něm si to u nás málokdo připouštěl, nakonec ve vědomí veřejnosti celého hudebního světa měla česká hudba pouze tři jména, která se svou tvorbou prosadila do špičky světové hudby dvacátého století. V historickém pořadí to byli nejprve Alois Hába jako člen Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu, potom Bohuslav Martinů a Leoš Janáček. Probíráme-li se dokumentací, archiváliemi úřadů a institucí od roku 1923, kdy mu bylo povoleno učit na pražské konzervatoři, až prakticky po rok 1950, kdy jeho pedagogická činnost skončila, je k nevíře, jak obrovský počet problémů, potíží a neporozumění musel překonávat. Avšak jeho veliké zaujetí pro věc, houževnatost a vitalita ve způsobu argumentace měly svou závažnost. Jeho vybrané, laskavé, přirozené vystupování odzbrojovalo. Takový byl Alois Hába, významný v české hudbě prosazením čtvrttónového a šestinotónového systému a tak zvaného bichromatického, atonálního slohu a realizátor materiálních nástrojových předpokladů jeho provozování. S tímto revolučním uměleckým programem postupoval v organické jednotě vývoj jeho filozofických názorů a jeho vždy levě orientovaná veřejná společenská aktivita. Původně měl být učitelem a studoval na kroměřížském učitelském ústavu. Po dvouleté učitelské epizodě v Bílovicích u Uherského Hradiště, studoval u Vítězslava Nováka (1914–1915), na Hudební akademii ve Vídni (1917–1920) a u Franze Schrekera na berlínské hudební akademii (1920–1922). Ve Vídni jako korektor Universal Edition se zevrubně prakticky seznámil s kompozicemi Arnolda Schönberga, ale také osobně s Hansem Eislerem. Jejich přátelství zůstalo trvalé po celý jejich život. Berlínské studium v něm vykrystalizovalo teoretické zásady druhé vídeňské školy, ale přivedlo ho i do světa čtvrttónů. Brzy překonal svého učitele Schrekera, takže při premiéře Symfonické fantasie op. 8 (1921) se mu z jeho úst dostalo místo pochvaly odsouzení. Od roku 1923 učil své teorii na pražské konzervatoři. Z těchto let prakticky až do 1933 pochází většina jeho teoretických prací, prvních pokusů v systémech čtvrttónových a šestinotónových. V těchto letech postupně zorganizoval výrobu speciálních nástrojů a hru na ně. Vrcholem této činnosti byla čtvrttónová opera Matka (1930) na vlastní libreto. Pokusy o systémy s menšími intervaly než jsou půltóny, odpovídající akusticko-fyzikálním zákonům evropského hudebního myšlení, se zabývali mnozí už i dříve – například R. H. Stein, W. von Moellendorf, Jörg Mager, Johan Wišegradskij a zejména F. Busoni (1907). Avšak teprve Hába tyto teorie prosadil v plné míře do praktického provozování vlastní uměleckou tvorbou. Hlavními teoretickými pracemi z této doby jsou Harmonické základy čtvrttónové soustavy (1922) a O psychologii tvoření, pohybové zákonitosti tónové na základech nového hudebního slohu (1925). Doma i v zahraničí uveřejnil tehdy ještě mnoho dalších statí v různých odborných časopisech. Tak tedy na konci dvacátých let 20. století dosáhl Hába obdivuhodné přesnosti v praxi nově vytvořeného slohu, zvuku a harmonie, a tím se začlenil do evropského proudu osobností, které přicházely s jiným názorem na hudební zvuk, zejména na tonalitu, harmonii a formální (tematickou) práci, jak ji reprezentovala poslední generace romantiků. Nová byla Hábova praxe zjemnění tónové řady na menší intervaly a v každém ohledu pak uvolnění dosavadních pravidel, zrovnoprávnění intervalů, akordů, volnost v konstrukci melodie a formy. Jeho melodicko-harmonický a polyfonní základ pro volné fantazijní hudební formy, vyjádřený navíc čtvrttónovými možnostmi, byly novým přínosem do vývoje evropského hudebního myšlení. Úplné uvolnění však mělo svá pravidla, za nichž k němu mohlo dojít. U Háby to byla tzv. tónová centralita. Tou se odlišoval od Schönbergovy atonality, která se pro posluchače v koncertní praxi stávala nepřehlednou. Tónová centralita vytváří uzavřený sled akordů, které zpevňují jinak svobodný harmonický a tonální řád skladeb. Hába tedy šel dále než Schönberg v tom, že atematický způsob kompozice neuvolnil jen v tematické práci, ale ve všech jeho součástech – harmonii, melodice, formě. Naopak objevem centrality se mu do skladby podařilo vnést organizaci jiné kvality, která poslech skladby dělá za těchto podmínek snazší. Navíc se u Háby na organizaci skladby podílejí i podružnější složky hudební řeči, jako jsou tempa, dynamika, rytmus. Hába se odlišoval od uvedených předchůdců i svým etickým argumentem. Nešlo mu o teoretický konstrukt, ale o domyšlení praxe, která je přirozená v moravské lidové hudbě. Ale také u jiných národních kultur včetně jejich tzv. modality. Problematika folkloru je trvalým průvodním názorovým zázemím všech Hábových experimentů. Byl stále přesvědčen, že folklor je základním elementem, jenž může působit na vývoj hudebního myšlení. V tomto ohledu se Hábovo distancování od romantického zaujetí pro tradiční tvar a romantické nadšení pro lidovou píseň přiblížilo stanovisku expresionistických rozkladných tendencí, které koncepci romantickou logicky dovršily negací jejích vlastních představ o tematické práci, jakožto členění, rozvíjení a zpracování hudebních myšlenek o funkční harmonii a její hierarchii a o přísné tonální příslušnosti, stejně tak jako o periodickém členění formy.

Čtvrttónový notový zápis

Výčet inspirujících hudebních impulzů pro utváření Hábovy skladatelské osobnosti by nebyl úplný, kdybychom zapomněli na rok 1923, kdy ho zaujala orientální hudba, na jeho reakci v letech 1925–1926, na u nás zdomácnělý a u nás mimořádně tvořivě hraný jazz. Stejně jako ostatní jeho vrstevníci ve všech oblastech umění a literatury, i on podlehl jeho kouzlu. V Hábově povaze to bylo přirozené zaujetí vším novým. Po celý jeho život vše bylo dobré, aby se tím teoreticky zabýval a případně uplatnil ve své tvorbě.

Jeho filozofický názor na svět a na roli člověka byl přirozeně zakořeněný v prostředí, z něhož pocházel. Brzy ho zaujal, snad právě i z této příčiny, filozofický antroposofismus. V něm nacházel odpověď na smysl přírody a člověka v ní, na sociální a duchovní, tedy i umělecké problémy lidské společnosti, na základní bytí člověka. Podstatou jeho existence je duchovno, zatímco příroda je hmotnou substancí, z níž vyplývají nejen sociální, ale i kulturní hodnoty, jako její produkt. Tím také hudba je jeho živým produktem, odtud, z těchto duchovních impulzů a prožitků vznikají i hudební formy, jejich konstrukce, přirozeně se spojením s realitou umělecky ztvárněnou. Tak si představoval genezi tvůrčího procesu a sám také takto tvořil. Sociální problémy podle něj jsou také produktem tohoto duchovního světa a jejich negativa je třeba odstraňovat. Proto bylo pro Hábu přirozené účastnit se konkrétního politického a sociálního zápasu. V oněch letech šlo zejména o demokracii a socializmus (Suita op. 11 – obětem dělnických stávek 1932, Pracující den op. 45, – 15. výročí vzniku SSSR…). Takto akceptoval přirozeně filozofickou podstatu generace umělecké avantgardy, která cítila potřebu se aktivně podílet svou uměleckou i občanskou činností na vytváření spravedlivějších a svobodnějších podmínek uvnitř lidské společnosti. Byť Hábovi souputníci vycházeli na rozdíl od něho z historicko-materialistického výkladu společenského vývoje, cíle měli všichni společné. Alois Hába se tak postupně na počátku 30. let stal součástí kulturní politické levice, stanul mezi aktivními komunistickými intelektuály, nejen v Československu, ale i v tehdejší Evropě. S nimi sdílel aktivity za udržení demokratického systému, s ohledem na počínající růst nebezpečí fašismu. Jeho podpis najdeme pod požadavkem diplomatického uznání Sovětského svazu v roce 1932, v roce 1933 se společně se Schulhoffem a Stanislavem zúčastnil Mezinárodní olympiády revolučních divadel v Moskvě, aby tu navázal osobní kontakty s předními osobnostmi sovětské kultury. V tomtéž roce podepsal v Rudém právu provolání „Za proletářskou kulturu“. V této občanské a umělecké aktivitě logicky směřoval do levicového Svazu dělnických divadelních ochotníků českých, pro jehož akce také komponoval. V červenci 1935 se jako jedna z významných a uznávaných osobností evropské hudby zúčastnil Mezinárodní dělnické a hudební olympiády ve Štrasburku. Tady zasedal v předsednictvu společně s německým skladatelem Hansem Eislerem, francouzskými spisovateli Romainem Rollandem a Henry Barbussem, skladateli Arthurem Honeggerem, Dariem Milhaudem, spisovatelem Egonem Erwinem Kischem, dánským spisovatelem Martinem Andersenem Nexø, německým dramatikem Bertholdem Brechtem, německým režisérem Emilem Piscatorem, dirigentem Hermannem Scherchenem. V takovém duchu téhož roku stanul v Praze v čele a programově vedl uměleckou organizaci Přítomnost a společně se svými druhy přiváděl do ní další vynikající představitele tehdejší kultury u nás.

Snad pro úplnost, možná také pro zajímavost třeba dodat, že teorií mikrointervalů a jejich uplatnění v evropské hudbě se mimo Aloise Háby zabývali ještě například Iaris Xenakis, Charles Ives, také Ivan Wyschegradsky, Nikolaj Obuchov apod. O jejich zjištěních a závěrech nejsme u nás dostatečně poučeni, přičemž Alois Hába jejich praktické uplatnění dovedl zřejmě nejdále. Snad i proto, že oporu ve svém stanovisku nacházel i v moravské lidové hudbě a její interpretaci, tak jak ji měl z mládí zažitou jako přirozený hudební projev v lidových písních rodné východní Moravy.

Zleva: Wilhelm Grosz, Ernst Křenek, Phillip Jarnach, Alois Hába. V Donaueschingen 1921. (21)

Dvacátá léta Alois Hába zcela zaplnil teoretickým zdůvodňováním tvůrčích pravidel, promýšlením notace, komponováním neprogramní hudby (klavírní suity, 1924–1928) a realizací nových nástrojů a hry na ně (4x principem čtvrttónového klavíru, 2x čtvrttónového harmonia, čtvrttónového klarinetu, trubky atd.) Než byl nezbytný nový klavír postaven, reprodukovala se čtvrttónová klavírní literatura na dvou klavírech s laděním rozdílným o čtvrttón.

Čtvrttónový klavír (22)

Počátkem třicátých let byl Alois Hába v české hudbě zjevem už zcela vyzrálým, s vítězstvím v mnoha sporech, a ovšem s nezmenšenou vitalitou. Pokrok je patrný v jeho původní antroposofické filozofii, hledající sociální spravedlnost, v nejzazší formě i v mystické představě možností křesťanského humanismu. V symfonické tvorbě je to nejpřesněji formulováno v půltónové Cestě života. Prohloubení sociální krize přivedlo Hábu nejednou na krajně levá stanoviska, vyjádřená spoluúčastí na akcích komunistické strany a v proklamacích uveřejněných v tisku této strany. Z té doby je i půltónová opera Nová země na libreto Ferdinanda Pujmana podle sovětského spisovatele F. Gladkova o kolektivizaci v SSSR. Z ní se praxí osamostatnila předehra s citací Internacionály. Talichem započaté přípravy k provedení na Národním divadle v Praze byly pochopitelně z moci úřední zastaveny jako společenskému řádu nepřátelské. Jeho Klavírní suita č. 1 (čtvrttónová) z roku 1932 se inspirovala duchcovskými událostmi (střelba do stávkujících dělníků). V prvních letech druhé světové války napsal s pomocí Ferdinanda Pujmana na vlastní libreto další sociální operu v šestinotónovém systému „Nezaměstnaní“, později nazvanou „Přijď království Tvé“.

Jak jsme už nejednou upozornili, měl v Hábově tvorbě značný význam folklor. Ve změněných sociálních podmínkách po 1945 je tento rys ještě podstatnější. Celá jeho komorní tvorba je jím prosycena, symfonická hudba půltónová potvrzuje tuto kvalitativní proměnu (Valašská suita, houslový a violový koncert). Těmito posledními velkými díly jako by se celý Hábův umělecký život v kruhu uzavíral. První skladby, v nichž rovněž převládala melodie, se proměňují do harmonicky komplikovaných experimentálních typů Symfonické fantasie op. 8 a Symfonické hudby pro orchestr op. 10, z nichž druhou, pro její nadměrnou strukturální složitost, nakonec sám neuznal. Byl to názorový vývoj od počáteční antroposofické reformní ideologie křesťanského humanismu až po tři opery s revolučně vyhraněným obsahem. Až posléze rozměrná díla koncertantní až po veliké vyznání vroucího vztahu k rodnému Valašsku v orchestrální suitě, v níž se dílo navrací, odkud vzešlo, a jíž se uzavírá. Snad se tím i dokládají pozdější zjištění, že největší osobnosti avantgardy a experimentu se postupně vracely blíže posluchači. Po osvojení si nových kompozičních technik je jako výrazový prostředek uplatňují v základu klasické diatoniky.

V přátelském rozhovoru (tentokrát s Karlem Reinerem) (23)

Takový prací a odhodláním naplněný život by mohl mnohý umělec Hábovi závidět. K tomu přičtěme ještě všechny závazky pedagogické, které Hábovy žáky poznamenaly, a všechny funkční závazky v domácích i světových hudebních organizacích (Mezinárodní společnost pro soudobou hudbu, Přítomnost, člen ČAVU, člen Německé akademie umění v Berlíně, zakládající člen Svazu skladatelů, šéf Opery 5. května, předseda OSA) a bezpočet jeho přednášek v Evropě i mimo ni. Udělení titulu Zasloužilý umělec, i propůjčení Řádu práce. To vše představuje uznání a úctu, jimiž společnost životní snahy Aloise Háby ocenila. Pro nás tu však je nejcennějším osobní příklad – vzácný lidský a inspirující.

Snad ještě zbývá výrazně podtrhnout, v čem že byl průběh jeho života zcela jedinečný. Byl to tvrdošíjný bojovník za věci, u nichž byl přesvědčen, že má pravdu. Byl těžce zvládnutelný v diskuzích, neznal ústup, jestliže si byl svým stanoviskem jistý. Byl ovšem sdílný, zejména k mladším generacím. Žákům, a nejen těm, oslovením „Pane kolego“ s laskavostí moudrého pedagoga nezištně poskytoval své znalosti a zkušenosti, přál novému, bylo-li to skutečně progresivní. Byla to jen dědičně daná dispozice chlapce z chudého Valašska? Nezapomenutelný zůstal současníkům až do posledního rozloučení s tímto světem. Jako poslední skladbu na rozloučenou z chóru strašnického krematoria v Praze si vyžádal zazpívat lidovou píseň zbojníka valašského lidu: „Tri dni ma nahaňali, eště ma nedostali…“

Ouvertura, op. 5

Obsazení: 3 flétny, 2 hoboje, anglický roh, 2 klarinety A, klarinet Es, basklarinet, 2 fagoty, kontrafagot, 4 lesní rohy, 3 trubky, 3 pozouny, tuba, tympány, velký buben, malý buben, kastaněty, triangl, tamburína, činely, xylofon, zvonková hra, celesta, harfa, klavír, smyčce
Vznik: 2. 7. – 31.12. 1919
Čas: 10 minut
První provedení: 9. prosince 1920, Berlín, dirigent Selmar Meyrowitz. 10. září 1927, Praha, Česká filharmonie, dirigent Václav Talich.

Patří mezi půltónové skladby Hábovy. Má běžnou třídílnou formu. Ouvertura Hábu reprezentovala vedle některých dalších opusů v poválečných dvacátých letech. S klavírními variacemi na Schumannův kánon op. 1 a se Smyčcovým kvartetem op. 4 tvoří určitou jednotu v tvůrčím záměru či při hledání vlastního stylu a jsou příbuzné i ve výrazu. Skladba je vyjádřením radosti z přežití války. Alois Hába o ní sám napsal: „Prožil jsem, jako jiní, vnější a vnitřní útrapy válečné a poválečné. Nepřivedly mne ani ke grotesce, k ironii, ani k tragice. Přetavil jsem je a prosvítil vlastním kladem, pevnou vírou v život a jeho smysl, jímž je pro člověka cílevědomé zdokonalování individuality.“ Skladbu na ukončení svých studií u Franze Schrekera v Berlíně napsal podle dispozic přísně v tradiční sonátové formě. Analýza kompozice přitom naznačuje jistou uvolněnost jak v tonalitě, tak harmonii. V tom i v některých dalších skutečnostech lze nacházet odklon od Schrekera k Schönbergovi, u něhož už Hába pro sebe objevoval zajímavější a přitažlivější novější kompoziční principy atonality a dvanáctitónové chromatiky, než čemu ho dosud učil jeho učitel. Důsledkem ovšem byla nespokojenost Schrekerova, což po premiéře skladby dal výrazně najevo.

Symfonická fantasie pro klavír a orchestr op. 8

Obsazení: pikola, 3 flétny, 2 hoboje, anglický roh, 2 klarinety B, klarinet Es, basklarinet, 2 fagoty, kontrafagot, 4 lesní rohy, 3 trubky C, 2 pozouny, tuba, tympány, činely, malý buben, xylofon, kastaněty, celesta, harfa, smyčce, klavír sólo
Vznik: 1920–1921
Čas: 25 minut
První provedení: 1922, Düsseldorf, klavír Eduard Erdmann, Düsseldorfští symfonikové, dirigent Karl Panzner

Ke skladbám pro větší obsazení či větších forem Alois Hába přistupoval stejně jako jeho kolegové obvykle až po určitém ověřování nových možností komponování s úspěšným výsledkem. Tato Fantazie nebyla na rozdíl od komorních skladeb z té doby zkomponovaná ve čtvrttónech. Spíše se v jejím tvaru vystopuje zaměření na volnou formu. Základní téma prostupuje pět variačních dílů a spojuje je v jeden organický celek. Harmonické vyjádření uplatňuje všech dvanáct tónů chromatické řady, stejnou hodnotu tu mají ostře znějící akordy, souzvuky malých sekund, velkých septim a malých non, i akordy konsonantní. Tím se vytrácí pro vnímání posluchače tonální příslušnost dur – moll nejen v melodice, ale i v harmonii. Novostí tu je Hábův objev orientace celého kompozičního materiálu k jednomu tónovému centru. S atonalitou a s ostatními zákonitostmi Schönbergova kompozičního systému se tu už nesetkáváme. Byla to zcela nová kompoziční metoda, vytvořená Hábou, poté jím vytrvale uplatňovaná. Vznikl tak v evropské hudbě nový kompoziční systém.

Cesta života. Symfonická fantasie pro velký orchestr, op. 46

1. Largo
2. Allegro con spirito
3. Andante cantabile
4. Presto
5. Andante cantabile
6. Allegro scherzando
7. Allegro risoluto

Obsazení: pikola, 3 flétny, 2 hoboje, anglický roh, 3 klarinety, basklarinet, 2 fagoty, kontrafagot, 4 lesní rohy, 3 trubky C, altový, tenorový a basový pozoun, tuba, 3 tympány, harfa, celesta, tam-tam, tom-tom, velký buben, činely, malý buben, vojenský buben, triangl, tamburína, tykev, kastaněty, klavír, smyčce
Vznik: 1933
Čas: 25 minut
První provedení: 15. března 1934, Městský orchestr Winterthur, dirigent Hermann Scherchen, 31. ledna 1935, Praha, Česká filharmonie, dirigent Karel Ančerl

V praxi je tato Hábova skladba považována za jeho nejpozoruhodnější symfonické dílo. Je to jednovětá kompozice, rozdělená podle filozofického mimohudebního programu na 7 částí jdoucích v nepřetržitém proudu.
1. Volný úvod (Largo)
2. Rychlá dramatická expozice rytmicky figurativních a melodických tvarů (Allegro con spirito)
3. První volná zpěvná část (Andante cantabile)
4. První rychlá rytmická část (Presto)
5. Druhá pomalá (Andante cantabile)
6. Druhá rychlá (Allegro scherzando)
7. Závěr (Allegro risoluto)
Podněty k napsání této velké symfonické skladby v netematickém slohu se hromadily postupně, jak autor sám uvádí, asi po 7 let. Je známo, že Alois Hába se vážně zabýval nejen teoretickými či noetickými otázkami umělecké tvorby, ale že jeho všestranné zájmy se nezastavily ani před filozofickými disciplinami. V této době byl zaujat antroposofickým systémem R. Steinera, jenž si vytvářel osobité filosofické závěry o duchovní a tělesné podstatě existence člověka a zkoumal jeho vývoj v souvislostech s děním v kosmu. Původní výklad Hábův z roku 1935 se liší od výkladu, kterým uvádí vydání partitury o 30 let později. Považujeme-li tento výklad za definitivní, bude nejlépe, když ho pro jeho myšlenkovou složitost budeme přímo citovat: Skladba „je vědomým projevem souvztažnosti mezi působícími třemi životními podněty (tj. tvořivou láskou a jejími protiklady: horečnatostí a tvrdostí) a hudebními prostředky výrazovými (tj. vedoucí melodikou a jejími protiklady: figurací a tvrdou rytmikou). Je záměrným znázorněním působnosti uvedených podnětů, a to absolutně hudebně, bez okliky přes jakýkoliv částečný programový námět, vzatý z vnějšku. Naopak, toto absolutní znázornění je v přímém vztahu k nejrůznějším situacím životním, podobně jako trojúhelník či jiný geometrický tvar formám přírodním. Kromě tělesné horečnatosti existuje i horečnatost vůle, citů a myšlení, např. prudkost, sklon k neskutečnu, falešné mystice, falešné teorii, demagogii aj. Tvrdost projevuje se životní ustrnulostí, starobou, vápenatěním, pedanterií, filistrovstvím, přemírou intelektualismu, dogmaticky, sociální bezcitností aj. Cesta života, cesta lidstva ke svobodě a tvořivosti, spočívá v rozeznání oněch tří podnětů v nejrůznějších formách a projevech, v překonání škodlivých (tj. jednostranných) vlivů horečnatosti a tvrdosti a v uskutečňování tvořivého životního podnětu, v rovnováze mezi uvedenými protiklady: udržováním zdraví bystrým myšlením, živým cítěním a tvořivou vůlí. To je životní úsilí o soulad a mír. V sedmé, závěrečné části, vítězí melodická pádnost nad ostrými dynamicky slábnoucími tvary rytmickými i figuračními. Obě zpěvní části jsou rovnováhou oddílům rychlým. Vůle melodicko-harmonická vládne však celé skladbě, neboť i složky ostře rytmické a virtuosní – figurační jsou potencovány a vytvářeny melodicko-harmonicky. Neběží tedy o symbol, nýbrž o skutečné tvůrčí vítězství melodicko-harmonického principu do všech podrobností, o vítězství vytvářené svobodným členěním v nově učleněné sedmidílné formě a novými nejsmělejšími zvukovými tvary systému půltónového.“¹

Poslechová orientace není možná obvyklým způsobem, neboť nejde ani o volný variační proces. Autor označil významné prvky skladby – melodické nebo rytmické útvary – písmenem H jako hlavní a písmenem H¹, H² jako vedlejší. Navíc je čárkami označeno frázování, respektive dělení melodie na logicky uzavřené části a celky. Je na dirigentovi, aby při respektování těchto značek posluchače vedl a předvedl mu vývojový proces skladby jako logický tvar.

A. Hába↩

Nová země. Předehra k opeře, op. 47

Obsazení: pikola, 3 flétny, 2 hoboje, anglický roh, 2 klarinety B, klarinet Es, basklarinet, 2 fagoty, kontrafagot, 4 lesní rohy, 3 trubky, 3 trombony, bastrombon, klavír, harfa, triangl, 3 tympány, tam-tam, velký buben hluboký, činely, malý buben, tamburína, smyčce
Vznik: 1935–1936
Čas: 7 minut
První provedení: 8. dubna 1936, Praha, Česká filharmonie, dirigent Karel Ančerl

Hábova cílevědomá a levě orientovaná společenská aktivita se umělecky v nejvýraznější podobě projevila v jeho operním díle, tj. možnosti spojení hudby s proklamativním textem. Stály tu ale v cestě dvě překážky k pevnému zakotvení jeho oper v divadelním repertoáru, nebo alespoň k jejich uvedení. Na jedné straně to byly obtíže se zvládnutím nového intervalového systému v tak velkém ansámblu, jaký požaduje operní partitura, na druhé straně tématika všech tří oper, která je sociálně ostře vyhraněná, a v jedné z nich, v Nové zemi, dokonce s vyznáním obdivu k sovětské zemi. Proto také čtvrttónová Matka se sociálním námětem těžkého údělu vesnické ženy byla před válkou provedena pouze v Mnichově (1931) a šestinotónová opera Přijď království Tvé (1939–1942) s tematikou vykořisťovaného městského proletariátu zůstala neprovedena. Nová země (1935–1936) na Pujmanův text podle románu sovětského spisovatele Fedora Gladkova o kolektivizaci sovětské vesnice zůstala neprovedena z politických důvodů. V poválečné době, kdy politická situace byla naopak příznivá, neodpovídal zase Hábův kompoziční názor schematickým dobovým estetickým kritériím. Zcela bez povšimnutí zůstaly morální a politické hodnoty této opery, v české hudbě bezmála ojedinělé. Po racionální úvaze tu Hába formuluje ideový názor, který se stal oficiální společenskou hodnotou teprve za více než 10 let. Bylo známo, že v předehře k opeře, která se v provozovací praxi mohla osamostatnit, je citovaný refrén tehdejší sovětské hymny – Internacionály. Poválečná kritika však Hábovu citaci nepovažovala za hodnotu uměleckou a za ideově průkaznou. Vyjádřila povrchní soud, že tento myšlenkový základ díla je potlačen ostatním kompozičním aparátem a že je tím nezdravě deformován. Teprve mnohem později, prakticky až za 20 let po vzniku opery, se na veřejnosti objevila hodnota reprezentující avantgardu hudby třicátých let a tehdejší vizi budoucího umění svrchovaně dokonalého a nevšední emocionální působivosti. V domácím prostředí socialistického státu se předehra k Nové zemi stala jednou ze společenských kulturních hodnot slavnostního oficiálního významu.

Kompoziční struktura předehry není jednoduchá, i když nepatří ke složitým Hábovým partiturám. Nese znaky promyšleného Hábova atematického slohu. Vůbec nejde o tradiční tvar operní předehry, ale také ne o pouhou účelovou slavnostní předehru. V průběhu skladby jsou významné zejména dvě složky: citace refrénu Internacionály a z ní v nejširším obsahu pojmu intonace odvozené tvary a rozměrný výrazový rejstřík melodických a rytmických figur a instrumentace. Toto výrazové bohatství dává dílu dramatický náboj a v souvislosti s citací obsahově přesně vymezené melodie písně charakterizuje atmosféru dynamického tvůrčího ruchu revolučních proměn. Vše probíhá dle zásad atematického slohu svobodně. Hlavní myšlenka se stále vyvíjí, aniž se cokoliv opakuje. Podle zásad jsou v partituře vymezeny jednotlivé hlavní mělodie a jednotlivé melodie vedlejší. Vše je přiměřeně významu věci instrumentováno. Předehra začíná souborem bicích a jejich rytmus má pro celé dílo konkrétní obsahový význam. Citace Internacionály je připravena kvartovými melodickými intervaly a rytmickými délkami. Z intervalů postupně vyrůstají části písně, takže citace je organická ve smyslu atematické modifikace tónu. Paralelně s tím se stupňuje charakteristika dramatická v šestnáctinových pasážích a v triolách. Dvakrát opakovaný refrén je postupně prokomponován těmito rytmickými figurami ve smyčcích a v dřevěných nástrojích a tvoří majestátní vrchol díla. Další část je charakterizována uplatněním melodických smyčců a tvoří mezidíl části, v níž převládá tečkovaný a triolový rytmus. Je zde několik dynamických zvukových vrcholů – posledním z nich předehra rázně končí. Spíše než z poslechu je ze čtení partitury sledovatelná vazba modifikovaných tvarů základní melodie. Pro poslech to však není rozhodující, neboť smyslem této závěrečné části je hudební charakteristika mimohudebních hodnot – revolučních proměn.

Valašská suita op. 77

1. Pozdrav (Allegro ma non troppo)
2. Radhošť (Allegro energico)
3. Hostýn (Andante noc moto)
4. Výhledy (Allegro agitato)

Obsazení: pikola, 3 flétny, 2 hoboje, anglický roh, 2 klarinety, basklarinet, 2 fagoty, kontrafagot, 4 lesní rohy, 3 trubky, 3 trombony, tuba, 3 tympány, tam-tam, vířivý buben, tykev, velký buben, vojenský buben, tom-tom, triangl, kastaněty, činely, baskický bubínek, cimbál nebo klavír, harfa, smyčce
Vznik: 1952–1953
Čas: 28 minut
První provedení: 29. října 1953, Praha, Česká filharmonie, dirigent Karel Ančerl

Po roce 1945 se skladatelské aktivity Aloise Háby podstatně zmenšily. Skladatel se zaměřil více na realizaci svých představ o avantgardní operní scéně v budově bývalého Německého divadla, po osvobození Prahy Velké opery 5. května (poté Smetanovo divadlo, dnes Státní opera). Jmenován byl jejím ředitelem. Nakonec byl vlivem mimouměleckých okolností nucen toto místo opustit. Také jeho pedagogická činnost na Akademii múzických umění v Praze skončila. Existenčně ho to ohrozilo tak vážně, že se za něj musel oficiálně postavit Svaz skladatelů a pražská konzervatoř. Jediný pozitivní efekt toho všeho byl, že měl posléze opět větší možnosti pro vlastní kompoziční práci. Po roce 1948 politická orientace společnosti žádala po umělcích skladby inspirované budovatelskou současností, přitom také maximálně sdělné a nekomplikované. Tomuto požadavku vyhověla Valašská suita. Bez uvědomění si tohoto dobového požadavku a při opomenutí bohatého přírůstku předcházejících půltónových prací menšího rozměru z roku 1948 a 1949 bychom uměleckou proměnu Hábovu a hodnoty této suity pravděpodobně dobře neviděli. Nelze ani nevidět, že vývoj po Únoru 1948 byl počátkem řady let obrovského budovatelského nadšení, a všichni takto smýšlející lidé v tom viděli realizaci svých tužeb po přežité těžké době německé okupace. To samozřejmě platilo i o Hábovi. Jako skoro všichni jeho umělečtí souputníci z předválečných let i on ochotně omezil výrazovou individualitu svých skladeb a průbojný charakter vlastního tvůrčího procesu pozměnil pro větší sdělnost a lidovost, což ostatně odpovídalo i jejich ideovému přesvědčení. Také v kontinuitě jeho tužeb po každé aktuální novosti je vznik Valašské suity logický. Kompoziční dokonalost je poznamenána Hábovou tvůrčí odpovědností, ale ve formálním rozvrhu je mnohé jiné než dosud. A ještě jednu stránku Hábovy osobnosti toto dílo vyjadřuje: vědomě trvalá sounáležitost s východomoravskou lidovou písní, různě zdůrazňovaná či potlačovaná, v tomto případě však rozhodující. Při poslechu se nabízí srovnání s podobným dílem v české hudbě – se Slováckou suitou Vítězslava Nováka. Jde ale o dva různé a různou dobou podmíněné výrazy a názorová stanoviska. Romantická idealizace Novákova je u Háby nahrazena promyšleným stavebním principem a melodické hodnoty jsou součástí volného variačního procesu. Nelze přehlédnout i jinou dosti výraznou změnu. Na poslech působí Valašská suita jasnou tonální příslušností. Pracuje se zde také s delšími melodickými tvary a to způsobem, který není příliš vzdálen tematické práci. Notový zápis je ovšem čistě hábovský, s označením hlavních a vedlejších melodií a jejich logický vývoj. Valašská suita je niternou záležitostí autorovou, výrazem citového vztahu k rodnému kraji. Programová představa je příkladem filozofické konstanty Hábova názoru, jak ji známe z prvních symfonických prací a jak dozrála pod vlivem společenských přeměn a autorových životních zkušeností. Pohled na rodný kraj je reálný, výběr námětů není náhodný. Vychází z lidové tradice, nezůstává na povrchu věci. Týká se to zejména třetí části. Smysl poutního Hostýna je obvykle spojován s náboženským kultem. Hábova životní zkušenost však vyjadřuje jeho filozofickou podstatu – pouť za poznáním, hledání smyslu života. To patřilo vždy ke krásným stránkám moudrosti venkovského lidu. Suita končí stejně moderně – konstatováním proměny jednoho ze zaostalých krajů v podmínkách nové společnosti. Takový smysl je tedy vložen do všech čtyř částí suity. Je to svrchovaná kompoziční práce, s hlavním i ilustrativním kompozičním materiálem zobecňujícím typické folkloristické rytmické a mělodické prvky i typické krajové harmonické obraty. Způsob práce je vymezen tonalitou a periodickou třídílností tří prvních vět. Čtvrtá věta je symetrická, spíše v rondové formě. Symetrická jsou i všechna témata. Jejich zpracování se řídí přísnou logikou. Instrumentace je přehledná a prostá. Z těchto hledisek je Hábova Valašská suita neobvyklá. A i kdybychom hledali jiné strukturální vazby a obvyklé metody jeho tvůrčího postupu, rozhodujícím pro charakter díla je symetrické členění, přehlednost a uplatnění stylizovaných prvků lidové hudby.

1. věta. Pozdrav nesobecky sebevědomým tvůrčím lidem. Formálně prostá třídílná skladba – dělení u Háby nezvyklé, s několika hlavními rytmickými a harmonickými znaky. Nosnou myšlenkou je třicetitaktové téma, exponované nejdříve ve violoncellech a zopakované v houslích a v dřevěných nástrojích. Rozměrná střední část je bližší Hábovu kompozičnímu stylu. Rozvíjí dané prvky instrumentačně. Třetí díl je v podstatě opakováním dílu prvního.

2. věta. Radhošť. Lidová slavnost. Oslava tvůrčí aktivity a nebojácnosti. Formálně i výrazově se obdobná větě první, s výrazným třídílným členěním. První část začíná energickým tečkovaným rytmem a šetnáctkami. Obojí se v průběhu věty uplatňuje jako doprovodná figurace valašské lidové hudby. Nosným je desetitaktové téma, nejprve v klarinetech, pak v houslích a flétnách. Střední díl je napsán z několika melodických a rytmických útvarů, má svou hlavní melodii, kterou nejdříve uvedou lesní rohy. Třetí část je reprízou části první. Věta má dynamický spád.

3. věta. Hostýn. Životní pouť za poznáním. Třídílné formální členění. Desetitaktová melodie ve violoncellech a anglickém roku je melodickým i harmonickým základem věty. Střední díl je rytmický a tvoří ho melodie druhých houslí a šestnáctinové figurace, stylizace cifrování lidových hráčů. Třetí díl je opět reprízou prvního.

4. věta. Výhledy. Obnova života a lidské společnosti. Ačkoli je to u Hábových symfonických skladeb takřka anachronizmus, je v poslední větě suity dodržen rondový formální princip. Věta má svěží temperamentní průběh, čímž se liší od vět předcházejících. Vyjadřuje to zejména hlavní téma, které v nepatrné proměně, ale ve stálé konfrontaci prolíná celou větu až do vrcholného závěru. Jeho první část zazní nejprve v lesních rozích a opakovaně ve smyčcích. Jeho druhá část navazuje v hobojích a v klarinetech. Zdůraznění tonální příslušnosti je nejvýraznější v této poslední větě suity.

Valašská suita nepatří do rodu příkladných Hábových skladeb, které nacházely originální nové řešení výboje české symfonické hudby. Je však dokladem jeho uvědomělého přizpůsobování aktuálním požadavkům doby. Přizpůsobování, svěží invence a technické suverénnosti. Dar velké osobnosti rodnému kraji, který nosil po celý život hluboko ve svém srdci.

Koncert pro housle a orchestr op. 83

1. Allegro cantabile
2. Andante cantabile
3. Allegro agitato

Obsazení: pikola, 3 flétny, 2 hoboje, anglický roh, 2 klarinety, basklarinet, 2 fagoty, kontrafagot, 4 lesní rohy, 3 trubky, altový, tenorový a basový pozoun, tuba, 3 tympány, činely, tam-tam, velký buben, tom-tom, malý buben, vojenský buben, triangl, baskický bubínek, tykev, kastaněty, harfa, smyčce, housle sólo
Vznik: 1953–1954
Čas: 30 minut
První provedení: 17. února 1963, Praha, Česká filharmonie, housle Spytihněv Šorm, dirigent Václav Jiráček.

Obvyklý filozofický výklad Hábův ke kompozicím je i k tomuto rozměrnému koncertantnímu dílu. Je příznačné, že pro osobitý kompoziční princip, kdysi vzniklý promyšleně jako kontrast konvenční na romantismus navazující výchovy postromantické generace, hledal Hába vytrvale oporu a zdůvodnění v paralele lidského bytí. Antroposofismus, který se nám bude možná zdát při povrchním pohledu nepřesvědčivý, má i v tomto díle zdůraznit konkrétními symboly v uměleckém zobrazení činnost člověka. Jako vyšší stupeň lze označit fakt, že melodický základ koncertu je ve smyslu intervalovém a rytmickém stylizován do moravského prostředí a že se tu jako zásada atematického slohu vlastně uplatňuje variační princip lidové písně. Sám autor vysvětluje obsahový a zvukový poměr mezi sólovým nástrojem a orchestrem jako obecný vztah mezi jednotlivcem a kolektivem. Je tu souhra podnětů, myšlení a akcí, v nichž střídavě vede jednotlivec, nebo společnost.

Koncert je psán v obvyklém Hábově atematickém slohu. To znamená, že zde mimo rozdělení na tři věty nenalezneme nic z tradiční formy koncertu, ani témata, ani jejich rozvíjení, konfrontaci atd. Každou z vět tvoří vývojová kontinuita, daná od počátku melodií. Je, jak říká autor, dlouhodechá. Je volně, vesměs symetricky, členěná. Zásadně se tu nic neopakuje, ale proměňuje na principu obměny, zvyšováním či snižováním sedmi hlavních tónů pomocí pěti tónů v rámci dvanáctitónové půltónové stupnice. Autor se neodvolává na nějaký spekulativní charakter tohoto systému, ale na obdobu některých až jedenáctitónových lidových písní východní Moravy a Slovenska. Druhá významná složka díla, harmonie, se komplikuje až do dvanáctizvuku. Třetí charakterizující složkou je rytmus. V podstatě prostý, nekomplikovaný, v synkopách ovlivněný také moravskou lidovou písní. Postup melodických obměn je autorem pro provozní praxi pečlivě označen písmenem H, jde-li o melodii hlavní, písmeny H¹ atd., jde-li o melodii vedlejší. Stejně tak je zvláštní značkou označené dělení melodie na fráze.

Houslový koncert má tři věty, z nichž každá má několik částí vyplývajících z konstrukčního principu obměny. První věta vychází melodicky z prvních taktů orchestru a z prvních osmi taktů sólového nástroje. Výrazný je začátek melodie, tvořící orientační prvek ve větě. Často se opakuje i napětí kvartového melodického postupu. Členění je symetrické a všech šest částí na sebe plynule navazuje. Součástí věty je i koncertantní kadence.

Druhá věta má základní melodii v sólových houslích. Zejména v této větě vyniká princip doplňování řady dvanácti tónů posuvem zvyšování či snižování základní řady tónů. Autor dělí větu na čtyři návazné díly. Vzhledem k výrazné proměně, která nastane uvedením druhého dílu, vyjádřeného půltónovou oscilací kolem základních tónů, posluchač nabude bez sledování notového záznamu spíše jen představu o třech částech.

Třetí věta o pěti částech má základ v rytmickém orchestrálním úvodu a v pasážích sólového nástroje. Součástí čtvrté části je koncertantní kadence. V postupném vývoji dvou základních prvků dochází k výraznější triolové proměně v části poslední.

Zvláštní kompoziční princip Hábův, popírající nezbytnost velké sonátové formy, plně uspokojuje přirozenou posluchačovu potřebu kontrastu, diferenciace a tematické práce. Princip obměny, stálého vývojového postupu bez tradičních návratů, se v tomto díle ukazuje jako neobyčejně životný. Pocit jednoty díla vytváří pravděpodobně to, co lze vyjádřit slovníkem nové hudební estetiky jako intonační jednotu. Koncert je ovšem dokladem bohatství skladatelovy invence a samozřejmé technické zručnosti. Není tedy třeba zveličovat nezbytnost poznání struktury díla, i když tímto způsobem právě u Aloise Háby se nám při poslechu díla umožní hlubší prožitek. Snad obdobně jako u mistrů renesančního díla poznání teoretických strukturálních principů obrazu.

Jaroslav Ježek

25. září 1906 Praha – 1. ledna 1942 New York

Pocházel z chudé žižkovské rodiny. Od dětství trpěl těžkou chorobou oční. Po neúspěšné operaci přišel o jedno oko a takřka oslepl. Školní léta prožil v pražském Deylově ústavu pro nevidomé. Z těchto prožitků a z vlastního zrakového handicapu se utvářel zvláštní vnitřní svět umělcův s mnohotvárnou výrazovou škálou. Jedinečný talent a houževnaté zaujetí pro hudbu překonaly původní odpor rodičů, kteří sledovali spíše praktické zajištění synovo, a Jaroslav byl přijat ke studiu na pražskou konzervatoř, a to na kompozici a klavír. Studijní léta u Karla Boleslava Jiráka (1924–1927) a na mistrovské škole u Josefa Suka (1927–1929) a v klavírní třídě Albína Šímy (1925–1930) představují strmou křivku rozvoje jeho talentu. Už během studií začala jeho desítiletá spolupráce s Jiřím Voskovcem a Janem Werichem v Osvobozeném divadle v Praze.

V roce 1927 navštívil na krátký čas studijně Paříž a osobně se seznámil s tamní vlnou moderního umění. Vynikající pedagogické vedení Jirákovo a později Sukovo nechalo s pochopením rozkvést jeho talent do takových hodnot, jako byl klavírní koncert, houslový koncert či Fantazie pro klavír a orchestr. Jeho díla z oblasti vážné hudby poznamenalo nadšené zaujetí pro současný tanec a jeho hudební podobu – pro dobový jazz. Organická jednota tohoto nového vlivu a tradiční symfonické hudby se v české hudbě projevila vedle Bohuslava Martinů snad nejvýrazněji právě v díle Jaroslava Ježka. Paralelně, a nikoli bez hlubšího vzájemného ovlivňování, vytvořil Jaroslav Ježek v prostředí Osvobozeného divadla jedinečné, svrchovaně dokonalé umělecké hodnoty v oblasti malých žánrů, a zejména masové politické písně. V rozměrech a hodnotách předválečného umění to bylo dílo v evropských poměrech nesrovnatelné. Ježkova osobnost nalezla plné uplatnění v prostředí umělecké skupiny Mánesa, kterou vlastně tvořila generace spolužáků z konzervatoře – Jaroslav Ježek, Iša Krejčí, Pavel Bořkovec, František Bartoš, Václav Holzknecht, a k níž se ideově hlásily další osobnosti české hudby, jako byl Ferdinand Pujman, Mirko Očadlík, Alois Hába, Karel Ančerl a k nimž měli blízko i Bohuslav Martinů a svým způsobem klavírista Rudolf Firkušný, ostatně i výtvarník Adolf Hoffmeister. Zde také zazněla řada Ježkových premiér, zejména z rozsáhlé oblasti komorní hudby a písní (Nezval, Seifert, Halas, Biebl, Závada, Mácha, Puškin).

Jaroslav Ježek před Osvobozeným divadlem. (Obrázky.cz)

Ježkova symfonická tvorba, to jsou celkem čtyři skladby, které ale představují rozměrnou škálu stylovou a názorovou, od provokativně mladého protikonvenčního klavírního koncertu až po surrealistickou, politicky motivovanou, formálně nejasnou vizi Symfonické básně. Ježek je ještě autorem několika filmových hudeb a skladeb k divadelním hrám (Cocteau, Vančura, Hoffmeister, Shakespeare atd.). I skromné torzo jeho tvorby nás přesvědčuje o umělecké pozoruhodnosti. Koncertně provozovaná je dosud například suita k Holbergově hře Jeppe z kopečku (1927). Proslulá Ježkova angažovanost proti fašismu byla příčinou jeho odchodu do Spojených států (9. 1. 1939, zároveň s Voskovcem a Werichem). Tento odjezd však způsobil totální zhroucení jeho vlastního světa, který byl příliš úzce v důsledku zrakové vady vymezen na pražské prostředí. Přetrhání těchto silných pout, také sociální nejistota a dezorientace v cizím prostředí, to vše způsobilo urychlení fyzického konce. Jaroslav Ježek si totiž z dětství sebou nesl ještě nevyléčitelnou chorobu ledvinovou. Ta posléze způsobila, že po necelých třech letech pobytu ve Spojených státech v New Yorku zemřel. Po válce byla urna s jeho popelem uložena na Olšanských hřbitovech v Praze.

Ježkova symfonická tvorba není tedy příliš rozměrná. Čtyři kompozice ukazují autorův vývoj od vášnivého zaujetí pro nový rytmus a zvuk amerického jazzu, až po formálně ještě nevykrystalizované dílo zcela moderní neobvyklé struktury. Zvuk Ježkova symfonického orchestru je pestře barvitý. Má i některé společné znaky jeho generace. Sbližuje ho zejména s jeho druhem ze školních lavic, s Išou Krejčím.

Ježkův vstup do české hudby byl náhlý, ale poučený. Díky pochopení učitelů této generace jejich mladá, dosud sympatická bezohlednost, s níž vystoupili proti tradičnímu směru domácího umění, se ujala a přinesla české hudbě uzrálé a původní plody. Jak Jaroslav Ježek, tak Iša Krejčí vyšli logicky z poněkud jiného výchozího bodu než o něco starší Bohuslav Martinů, ale směr vývoje všech byl obdobný. Proti romantismu velkých orchestrů a kantilén přišel Jaroslav Ježek s jasnou, formálně dobře členěnou melodií, poučenou na předromantické hudbě nebo na prosté struktuře české lidové písně. Jeho harmonická představivost je disonantnější než u Iši Krejčího. Nevyplývá z promyšleného postupu hlasů, ale naopak je výrazně homofonní. Naproti tomu formální struktura jeho skladeb nemá tu přehlednost, která je předností partitur Iši Krejčího, či promyšlenost Pavla Bořkovce. Také tu není ještě zřejmý cíl, jaký je v té době patrný už u Bohuslava Martinů. Ale snad, kdyby byl mohl Ježek tvořit déle, možná i jeho potyčky s novou formou hudebního díla by vyústily v obdobné výsledky jako u Martinů. Alespoň čtyři dochované skladby takové hledání naznačují.

Je logické a v povaze věci, že rozsáhlá tvorba Ježkova v oblasti taneční hudby zasáhla širší společenský okruh. Bylo to dáno prostředky, jimiž se šířila, tradicí a historickým zařazením. Mimořádné ovšem je, že písně, vznikající na aktuální potřebu, přetrvaly a objevuje je každá další generace, ačkoliv od jejich vzniku a provedení uplynulo dnes více než 80 let. V kontextu této publikace by ovšem mělo vyniknout Ježkovo postavení v moderní české symfonické tvorbě, které je neméně zajímavé.

Koncert pro klavír s průvodem orchestru

1. Adagio quasi andante. Tempo di foxtrot
2. Andante quasi moderato. Tango
3. Allegro vivace

Obsazení: pikola, 2 flétny, 2 hoboje, 2 klarinety B, klarinet Es, altsaxofon Es, 2 fagoty, 2 lesní rohy, 2 trubky, 2 pistonové kornety, tenorový a basový pozoun, tympány, velký buben, činely, baskický bubínek, malý buben, jazzový soubor (triangl, saxofon, xylofon, jazzový buben bez struny, tenorové banjo), smyčce, klavír sólo
Vznik: dokončeno 30. 5. 1927
Čas: 17 minut
První provedení: 23. června 1927, Praha, Česká filharmonie, klavír Václav Holzknecht (jeho absolventský koncert), dirigent Karel Boleslav Jirák. Věnováno Albínu Šímovi

V posledním roce svých studií na konzervatoři se Jaroslav Ježek autorsky věnoval ještě čtvrttónovým pokusům ve své Suitě pro čtvrttónový klavír. Napsal také Písničky pro vyšší hlas na Nezvala a Seiferta. Nejdůležitější prací však byla příprava na absolventský koncert, pro který měl napsat skladbu v symfonickém obsazení. Už dvakrát předtím se pokusil zvládnout orchestrální partituru, ale teprve tento školní úkol ho přinutil k větší systematické práci.

Ježkův klavírní koncert představuje do značné míry v prostředí tehdejší tvorby uzavřený svět pro sebe. Nejblíže by mu asi byly některé klavírní kompozice Erwina Schulhoffa, snad i práce Bohuslava Martinů. Ale stylizace tanců, které tehdy byly v oblibě, je skutečně svého druhu. Nutno říci, že zdařilá, protože ani nepociťujeme různorodost složení orchestru z nástrojů klasických a jazzových. Nedochází ani k nějaké pochybnosti o formálně kompoziční technice či o stylu v tomto spojení tradičního tvaru a dobových tanců. Je to vítězná Ježkova partitura, napsaná mladicky suverénně. Je mnoho důvodů pro to, abychom ji považovali za hodnotu pozoruhodnou i pro další generace. Je to svěží dílo mladého ducha a nic tu není chtěné. Podmaňuje nás přirozená radost z tanečního rytmu a z možností, které dávají kombinace neobvyklých instrumentálních spojení, a připomíná nám dobu nadšení pro nově objevené rytmy.

Koncert pro klavír s průvodem orchestru má tradiční třídílnou formu.

První věta je v obvyklé sonátové formě. Začíná pomalou částí s tématem v klarinetech, po kratší mezivětě s fagotovým tématem se ozve druhé téma v sólových houslích – foxtrot. Rytmická preciznost foxtrotu je v provedení i v repríze podána v působivých živých barvách a velká kadence sólového nástroje podtrhuje přesnost a lehkost kompoziční práce.

Druhá věta je tango. Je to v podstatě třídílná písňová forma. Instrumentace se zdůrazněním tanečního rytmu v bicích je sugestivní. Koncepčně vrchol věty tvoří velká půvabná kadence v sólovém nástroji. Základem v ní je tangový rytmus, kterým postupně, jak prochází výrazovými proměnami, stále působivěji vyniká Ježkův talent. To je Jaroslav Ježek, jak ho později známe z půvabných drobných čísel s pomalými tempy, které i dnes dokáží ještě vykouzlit vysněnou atmosféru exotických dálek.

Třetí věta je s druhou spojena attacca. Zahájí ji rychlými pasážemi sólový nástroj. Hlavní téma rondové formy je charleston a jeho rytmus je základem věty. V ní se vystřídá v různých nástrojích několik vedlejších témat. Temperamentní finale nastoupí po pauze a efektně celý koncert ukončí.

Česká hudební literatura podobný klavírní koncert nemá. Jeho interpretace je pro běžného klavíristu i dirigenta dosti ošidná. Vyžaduje znalost základních manýr jazzové interpretace, jinak vyzní nepřesvědčivě. Snad i proto se neobjevuje tak často na koncertních pódiích. Naproti tomu ale jeho provedení přináší plné uspokojení ze svěžího hudebního nápadu. A to jak interpretovi, tak posluchačům.

Jeppe z kopečku

(též Jeppe s vršku)

Předehra, píseň, melodram, menuet, walz-boston, charleston, polka

Obsazení: altsaxofon, trubka, trombon, bicí, klavír, housle I,II, violoncello
Rok vzniku: 1927
Čas: 14 minut
První provedení: Praha, Švandovo divadlo, dirigent Robert Brock

Ačkoli nejde o velkou hudební formu, ale o scénickou hudbu ke klasické hře dánského spisovatele, dramatika a historika 18. století Ludviga Holberga, projevuje stále tak silnou vitalitu, že se s ní i dnes setkáváme jako součástí se symfonických koncertů. Jaroslav Ježek tuto scénickou hudbu napsal hned ve stejném roce, kdy absolvoval konzervatoř jako skladatel. Za sebou měl sice Suitu pro čtvrttónový klavír, ale převážila základní tendence k tonálnímu myšlení, takže z tohoto období lze uvést ještě 3 písňové cykly na Seiferta a Nezvala, scénické hudby pro Svatebčané na Eifelovce (Cocteau), Pojištění proti sebevraždě (Goll), Park (Hoffmeister). Byl plný tvůrčího elánu, který si doplnil cestou do Paříže. V následujícím roce začala jeho spolupráce s Werichem a Voskovcem (Skafandr). V řadě kompozic tohoto a příbuzných žánrů u Ježka nacházíme 12 scénických hudeb, 1 balet, 7 filmových hudeb, 20 her pro Osvobozené divadlo. Scénická hudba Jeppe z kopečku je ale svým způsobem zvláštní.

Hned od počátku u něho zjišťujeme vlastní hudební řeč, byť doba v kompoziční praxi byla složitá. Tonální hudební myšlení obohacoval užíváním různých tónin a bohatou zvukovou barevností ostrých kontrastů, v harmonii zástupnými tóny, zhutňováním zvuků, užíváním dráždivé malé sekundy atd. Prostě vším, co tehdejší kompoziční pravidla už dovolovala. Šlo o svobodné uvolnění podle potřeb kompozice. „Někdy využívá této ježaté harmonie ke komickým účelům: polka z Jeppa je falešná s tak nezbednou zlomyslností, že rozesměje posluchače sebevážněji naladěného…. Ať jde tedy o charakteristiku prostředí či o stylový doplněk melodie, zapadá tato šibeniční harmonie do veseloherního rámce Holbergovy hry výborně.“ Skladba „… svědčí o tom, jak se dovedl Ježek zmocnit třeba odlehlého námětu zcela soudobým způsobem a jak se zřejmým potěšením zamíchal dohromady archaizující da capo předehru nebo menuet s walz – bostonem nebo charlestonem. Bodrá figurka Jeppeho ho inspirovala k lehce triviálnímu popěvku a stejně myšlené polce. To vše má vedle poněkud uličnického vtipu navíc dobově pikantní instrumentaci. Je to roztomilá všehochuť a zalíbila se natolik, že se po odehrání ve Švandově divadle (řídil ji Robert Brock) ujala i koncertně. Dosud působí živě. (V. Holzknecht, Jaroslav Ježek.) Příběh hry: Jeppe z kopečku vypráví o sedlákovi Jeppe. Ten žije skromně se svou ženou Nilou. Nila mu ale zahýbá s kostelníkem, Jeppemu přitom přikazuje stále pracovat, přičemž mu i často nabije, protože chce být sama pánem v jejich společném fomě. Nedivme se, že se Jeppe stejně často utíká k oblíbené kořalce, aby na všechna „příkoří“ zapomněl. Během jednoho takového stavu se mu přihodí událost s pány ze zámku, kteří ho uspaného prášky jakoby „potrestají popravou“, protože se prý vydával za pána zámku. Pod šibenicí ho najde jeho žena a rozhodne se ho zachránit. Nakonec se všechno vysvětlí. Jeppe dostane za odměnu dobré pití a spokojen odchází se ženou domů. Odplatí se také kostelníkovi a zdá se, že je konečně spokojený. Jenomže s Nilou to moc nepohnulo a zůstává pořád stejná.

Koncert pro housle s průvodem dechového orchestru

1. Moderato. Allegro non troppo
2. Lento
3. Allegro

Obsazení: pikola, 2 flétny, 2 hoboje, 2 klarinety B, klarinet Es, 2 fagoty, 4 lesní rohy, 3 trubky, 2 pozouny, tympány, malý buben, velký buben, činely, celesta, xylofon, triangl, housle sólo
Vznik: 1928
Čas: 24 minut

První provedení: 26. září 1930, Praha, housle Stanislav Novák, Česká filharmonie, dirigent Václav Talich

Koncert vznikl z popudu Stanislava Nováka a vycházel ze stylu jeho hry. Po klavírním koncertu to byl druhý úspěch skladatelského adepta Jaroslava Ježka, absolventa Mistrovské školy pražské konzervatoře ve třídě Josefa Suka. Skladbu psal ještě v době studií. Sólový nástroj je exponovaný efektně koncertantně, celé dílo je cítěno atonálně. Formálně jsou to tři tradiční věty koncertu s kadencí v první větě. Od klavírního koncertu se liší v instrumentaci a a v celkovém pojetí. Úspěch premiéry byl spontánní a Jaroslav Ježek, tehdy už „šéf orchestru Osvobozeného divadla a jeho dramaturg“, se jím reprezentoval v prostředí, kde na něho veřejnost spíše zapomínala.

První věta má klasický průběh ve třech částech. Housle mají jedno zvláštní formální poslání. Ohlásí totiž malou kadencí každou další část kompozice. Pomalým úvodem houslí přechází skladba do expozice. Jsou zde tři témata. První z nich rázně dominuje v dynamickém vrcholu a je částečně zpracované. Houslovou kadencí je naznačen přechod k vedlejšímu tématu v pomalém tempu. Druhé zpěvné téma zazní nejprve v houslích a potom v dalších nástrojích. Housle uvedou i třetí scherzové, závěrečné téma. A opět malá kadence houslí oznámí přechod k vlastnímu provedení. Všechna tři témata jsou různě obměňována a kontrapunkticky zpracovávána. Tato střední část věty je relativně rozsáhlá a sólový part je technicky náročný. Kadencí houslí se opět ohlásí přechod k repríze. Před závěrem je do skladby vložena tradiční velká koncertní kadence, vystavěná na všech třech tématech. Věta končí hlavním tématem v unisonu orchestru.

Druhá věta je na rozdíl od první pomalá a nemá pevnou formu. Zvláštní instrumentací jen v dřevěných nástrojích a lesních rozích vzniká nezvykle průzračný zvukový pocit. V závěru věty je určitý náznak třídílnosti formy.

Třetí věta je rychlá. Je to veselý taneční rej, v němž převládá sudý rytmus. Čtyři celkem málo kontrastní témata vyplňují volnou rondovou formu. Základní rytmus je exponovaný hned v úvodu v trubkách. V houslích se kombinuje s technickými pasážemi a nastoupí hlavní téma taneční. Po náznaku fugata hlavního motivu zazní trubky jako připomínka začátku věty a nastoupí čtvrté téma. Po opakování prvních dvou témat nastoupí závěr, v němž v jiné barevné kombinaci hobojů a fagotů zazní první dvě témata. Přejdou do houslí a koncert se uzavírá.

K Ježkovu houslovému koncertu lze poznamenat, že s ním měl autor patrně určité problémy. Zejména kontrast charakteristického mohutného zvuku dechových nástrojů a proti tomu zpěvné kantilény sólových houslí je dost obtížně zvládnutelný. Přitom Ježek byl především pianista a zkušenost se hrou na housle měl rozhodně menší než například Martinů. Přesto se mu podařilo vedoucí postavení sólového nástroje poměrně dobře přičlenit k doprovodu, takže při všech nevýhodách spojení obou instrumentálních složek působí koncert nakonec jednolitě a sevřeně.

Fantasie pro klavír a orchestr

Obsazení: pikola, 2 flétny, 2 hoboje, 2 klarinety B, klarinet Es, 2 fagoty, 4 lesní rohy, 4 trubky, 3 pozouny, tuba, tympány, velký buben, činely, tam-tam, malý buben, baskický bubínek, xylofon, smyčce, klavír sólo
Vznik: 1930
Čas: 18 minut
První provedení: 24. června 1930, Praha, absolventský koncert Jaroslava Ježka, Česká filharmonie, dirigent Karel Boleslav Jirák. Věnováno Karlu Boleslavu Jirákovi.

Fantasie pro klavír a orchestr je předposlední symfonickou skladbou Jaroslava Ježka. Po klavírním koncertu je to jeho druhá absolventská práce. Tentokrát ji napsal sám pro sebe, neboť ukončil svá studia na klavírním oddělení pražské konzervatoře. Premiéra fantasie tedy byla zároveň absolventským koncertem čtyřiadvacetiletého pianisty. S odstupem generací obdivujeme pedagogický smysl a přátelské pochopení profesora pražské konzervatoře K.B. Jiráka, jenž se i tentokrát postavil za dirigentský pult České filharmonie a s mladým studentem skladbu nastudoval a provedl. U Fantasie Ježek využil volné formy a bohatě uplatnil svou invenci. Skladba na první poslech podvědomě připomíná logicky vedený sled epizod, kterému se podařilo dát přiměřenou časovou délku. Není tomu tak ale úplně. Byť volný útvar, má Fantasie poměrně přesnou formální strukturu. Jsou tu dvě základní hodnoty, tvořící rámec skladby. Především je to jedno ústřední téma, krátké a výrazné. Je to pět akordů, jimiž skladba začíná, a které po několika taktech znovu zazní v sólovém nástroji, kdy si orchestr s klavírem vymění postavení. Potom tu je bezmála pravidelné střídání rychlých a pomalých temp. Takové tempové střídání může posloužit jako dostatečně kontrastní faktor i v této poměrně dosti dlouhé skladbě. Ale ve Fantasii je i pozoruhodná práce s uvedeným jedním tématem. V každém tempovém dílu dostává toto fanfárové téma jiný charakter, až po vážnou, smutnou variantu. Škála proměn je fantazijní a dává nahlédnout do Ježkových improvizačních tajemství, o nichž se traduje nejedna známá historka. V každé části skladatel připojuje, obyčejně ve funkci druhého tématu, novou myšlenku, odpovídající zvolenému tempu. Tyto paralelně jdoucí nové nápady zejména charakterizují Ježkovu stylovou podobu. Ukazují jeho příslušnost ke generaci novoklasiků a překvapivě průkazně ukazují na uměleckou příbuznost s Išou Krejčím. Výrazně je to poznat na instrumentaci, ve využití dechových nástrojů pro stylovou charakteristiku. U rychlých temp je tato příbuznost vyjádřena strukturou melodie. Její symetričnost a zkratkovitost připomíná pozdější práce Iši Krejčího. Odtud lze chápat vzájemný tvůrčí obdiv, který k sobě oba autoři cítili, jak o tom v  řadě případů poutavě píše Václav Holzknecht. Stylovost skladby je ve Fantasii pojata v široké škále, odpovídající potřebám sólového koncertantního nástroje. Jsou tu technicky náročné pasáže, nejednou připomínající, ba dokonce i citující bravurní Ježkovy klavírní kompozice jazzové. Styk s jazzem se tu na rozdíl od klavírního koncertu odráží skromněji. Rytmická složka má ve skladbě postavení stmelujícího prvku. Jsou tu jednak konstantní rytmické plochy, které v každé části mají jiný smysl, a jsou tu trioly, které vytvářejí působivé napětí. Rytmus je tak vedle dvou základních hodnot, jak jsme o nich hovořili, rozhodujícím stylotvorným prvkem skladby. V tomto směru je určitým předznamenáním budoucí Symfonické básně.

Předposlední symfonická skladba Jaroslava Ježka Fantasie pro klavír a orchestr je bohatá ve výraze a má pevnou dramatickou stavbu. Dokládá Ježkovu stylovou proměnu od pestrého, vitálního klavírního koncertu k myšlenkově hlubším dílům, obsahově náročnějším. Je předchůdcem velmi složité Symfonické básně, která vždy dělala dirigentům mnoho starostí. Tento dosti neobvyklý, méně známý svět Jaroslava Ježka byl připraven vývojovým uzráváním, přičemž uprostřed této cesty stojí tato skladebně dokonalá Fantasie.

Symfonická báseň

Obsazení: pikola, 2 flétny, 2 hoboje, 2 klarinety, 2 fagoty, 2 lesní rohy, 2 trubky, 2 pozouny, tympány, malý buben, činely, velký buben, smyčce
Vznik: 1936
Čas: 13 minut
První provedení: 25. března 1936, Praha, Symfonický orchestr FOK, dirigent Václav Smetáček

Poslední symfonické dílo Jaroslava Ježka je bez nejmenší nadsázky svým způsobem ojedinělé v celé české hudební tvorbě 30. let. Název nebyl zvolen náhodně. Stará romantická forma vyžadující mimohudební program nebyla generaci Ježkově příliš blízká. Spíše užívali názvu symfonická věta. Jaroslav Ježek však napsal symfonickou báseň, pro niž neměl ještě bližší název, která ale má evidentní mimohudební program. Mnoho o něm nevíme, zejména neznáme konkrétní impulz, který ho k napsání skladby vedl. Psal se však tehdy rok 1936 a ovzduší bylo plné fašistického nebezpečí a válka visela nad lidmi jako hrůzostrašná můra. Ježek svou činností v Osvobozeném divadle byl ve středu dění. Je tedy evidentní, že i v oblasti divadlu vzdálené mohl uvažovat o podobném námětu. Takový program se mu zdařil podle představ vyjádřit čistě hudebně. Dílo je až na střední část v tmavých zvukových barvách, působí vážně, místy skoro ponuře. Stálé dynamické napětí se drží v přitlumených dimenzích, hudba pouze chvílemi vystupuje konkrétněji nad hrůznými obrysy něčeho ve tmě, co nás děsí svou silou, co je nepřátelské, aniž jsme to vlastně mohli identifikovat. Tradiční romantická forma se tu konfrontuje s předválečnou skutečností, přičemž mimohudební námět hluboce ovlivnil strukturu, intonaci i formu skladby. Jako každá symfonická báseň i tato je v podstatě formálně volná. Zvláštnost je v tom, že jednotlivé části vedle sebe jdou invenčně i tematicky paralelně, bez souvislostí. Je to sled obrazů, v němž je jediným kontrastem střední část v rychlém rytmu a v intonaci, která podobně jako ve Fantasii pro klavír naznačuje tvůrčí příbuznost s Išou Krejčím, eventuálně i poučenost na cizích vzorech. Úvod začíná výraznými akordy, po nichž hlavní slovo připadá melodii v anglickém rohu za doprovodu ostinata malého bubínku. Po dostoupení prvního dynamického vrcholu zazní za trvajícího ostinata vážná harmonie v lesních rozích. Flétny a klarinety nastupují s novou melodií, po nich smyčce a posléze celý orchestr. Ale celá tato vstupní část se rychle uzavře ostinatem malého bubínku jako na počátku. Druhá část (Allegro) je svěží v intonaci a rytmu, zpočátku komorní, postupně mohutní až do vířivého mohutného závěru v celém orchestru. Tympány, které tento díl uzavírají, zahájí větší závěrečný díl rytmicky v triolách a ve výraze stále mohutní až do exploze zvuku celého orchestru. Třetí část (Largo) se podobá části úvodní, má rovněž ostinátní rytmus, tentokrát se sólem anglického rohu. K ní se výrazově pojí v jednom celku závěr (Tempo di marcia), pochod pro rytmický malý bubínek a pizzicato smyčce. V hlubokých tónech smyčců se ozve rytmická figura, na níž je vystavěn prakticky celý fantasticky křečovitě vzepjatý závěr skladby.

Kompozice má neobvyklou formu. Je tu určitý náznak třídílnosti, obě vnější části jsou si podobné, tragické ve výraze, ba hrozivé. Střední část je naopak svěží a prostá, jak obvykle bývají neoklasické partitury. Závěr představuje určitou katarzi a zároveň hudební vrchol. Váže se k třetí části a hudebně z ní vychází. Jinou neobvyklostí je, že se tu nic neopakuje. Žádný z motivů, žádný instrumentační prvek mimo sóla anglického rohu. Skladba plyne volně a je vázána pouze logikou hudebního proudu. Mnohé možná nasvědčuje studijní praxi u Aloise Háby. Naproti tomu v souvislosti s jinou Ježkovou tvorbou se lze domnívat, že mu forma mohla být trochu problémem, s nímž se možná neuměl ještě vyrovnat. Průběh skladby je ale logický a má vnitřní návaznost i napětí.

Ježkova Symfonická báseň je v naší hudební historii součástí těch momentů, které zobrazují téměř bezprostředně dobu narůstajícího fašismu. Byly to síly děsivě působící. Je to svým způsobem předobraz hrůzných šesti let, které Jaroslav Ježek už neprožil. Ale ve svém světě roku 1936 jejich obrysy zřejmě již rozeznával.

V partituře prakticky není dostatek informací pro interprety. A protože nemáme obdobu takového díla, zůstal na dlouhou dobu správný zvukový tvar skladby rébusem. Teprve po roce 1945 dokázal svým pojetím skladatelův blízký přítel a spolupracovník Karel Ančerl vytvořit předlohu, jak ji slovy vyjádřil jiný Ježkův druh Václav Holzknecht. „Ani Ježek si sám nebyl docela vědom, jak má jeho Symfonická báseň vypadat po zvukové a výrazové stránce. Když ji tvořil, chtěl se přiblížit surrealistickým obrazům, prohlížel si Lurçata, Štýrského, Toyen, Dalího a hodlal něco podobného vyvolat v hudbě. Mělo to být něco kalného, zlověstného, podvědomého, mělo to končit výstřelem z revolveru. Ježek byl silně ovlivněn občanskou válkou ve Španělsku. Jestliže Picasso na ni reagoval svými tauromachiemi, které předvádějí býčí zápasy a krev arény, cítil ji Ježek na dálku jako přízračné zlo a tíživou náladu vyjádřil vracejícím se zvukem bubínku. V Symfonické básni se děje cosi temného a dramatického… Její jádro je nikoli zdravé a prosté, nýbrž nemocné a složité, jako byla doba, z níž se zrodila a kterou bezděčně obrazilo“.

Vítězslava Kaprálová

24. ledna 1915 Brno – 16. června 1940 Montpellier

Vítězslava Kaprálová byla zcela ojedinělý zjev mimořádného významu, nejen pro českou hudbu. Byla dcerou skladatele Václava Kaprála, u kterého se jí dostalo základního hudebního vzdělání. Odborné a také společenské postavení Václava Kaprála bylo pro jeho dceru významnou pomocí při pěstování jejího talentu a při prosazení se ve vědomí odborné veřejnosti nejen v Brně. Intelektuální zázemí v rodině – otec byl uznávaným skladatelem a pedagogem, matka vystudovala zpěv a měla široké zájmy umělecké, také výtvarné. Byli tedy přirozenou a váženou součástí českého kulturního života.

Svět kultury v Brně v době mládí Kaprálové, kdy se názorově a znalostmi utvářela, byl mimořádně bohatý, snadno se srovnával s Prahou. Bylo tu už české divadlo, jemuž profil vytvářely osobnosti jako byl například Jiří Mahen, ale například i určité období v tvorbě E. F. Buriana tu hrálo jistou roli. Byl tu výborný a zkušený symfonický orchestr a vynikající dirigenti – František Neumann, Břetislav Bakala, Zdeněk Chalabala. Vzniklé rozhlasové studio se řadilo po Praze v celé republice mezi nejvyhledávanější pro široký a kvalitní programový záběr. Vedle Prahy zde velmi brzy našlo příznivé podmínky k vývoji vše progresivní v uměleckých žánrech. Po smrti Leoše Janáčka tu zůstala živá tradice nejen jeho díla, nejen jeho pedagogického působení, ale realizovaly se postupně i jím započaté kroky k osamostatnění hudebního školství. V univerzitním prostředí působily osobnosti, které byly nositeli současných pokrokových myšlenkových trendů.

V oblasti hudební kultury to byl především Vladimír Helfert. Vědec, hudebník, vynikající organizátor a programový tvůrce nových odborných institucí, v mnohém pokračovatel v díle Janáčkově ve smyslu společenském. Pěstoval vztahy k sovětskému avantgardnímu umění a k evropské avantgardě obecně.

Vzdělán studiem v Berlíně uplatňoval systematičnost v té době v naší hudební vědě nesporně jedinečnou. Teoreticky a publicistiky exaktně vymezoval význam společenského poslání uměleckého díla v kontextu s jeho estetickými hodnotami.

1926 po příchodu architekta Jiřího Krohy na vysokou školu se město stalo také brzy místem, kde bývalo dosti prostoru a investorů, aby se mohly realizovat či projektovat dosud obdivované funkcionalistické stavby, sociálně-ekonomicky orientované nejen na individuální požadavky, ale i na potřeby občanských mas.

Brno se stalo v architektuře vedle Prahy doménou realizovaných myšlenek Bauhausu respektive proslulých architektů funkcionalizmu. V letech 1927–1931 tu Kroha vydával časopis Horizont. Sblížil se s Bedřichem Václavkem, vstoupil do Levé fronty a Společnosti pro kulturní a hospodářské sblížení se sovětským Ruskem. Absolvoval šestitýdenní cestu po Sovětském svazu. Po svém návratu se zapojil do intenzivní politické činnosti. V letech 1932–1933 byl předsedou Výboru pro podporu rodin stávkujících horníků na Rosicko-Oslavansku. V roce 1935 byl za své levicové veřejné přednášky, ve kterých jako státní zaměstnanec napadal stávající státní zřízení, poslán do trvalé výslužby. V roce 1937 mu bylo povoleno znovu přednášet. V roce 1938 se přidal ke kritizující skupině umělců, kteří se zastávali moderních uměleckých trendů v sovětské kulturní politice. Stejně tak jako tomu bylo i v literatuře, poezii či ve výtvarném umění. V prostředí dělníků a od roku 1921 i v komunistickém hnutí tu začínal František Halas. Představitel proletářské poezie ovlivněný poetizmem. Ve 30. letech už byl u nás jedním z nejčtenějších básníků, v Brně redigoval Rovnost či Sršatce, spoluzakládal brněnský Devětsil.

Zde měly sídlo celorepublikově významné časopisy, z nich Bedřichem Václavkem vydávaný a republikovou veřejností respektovaný byl Index a společně s Halasem redigované komunistické satirické Šlehy, revue Pásmo, Fronta.

Nepříliš vzdálené této levě orientované vrstvě tvůrců byly i v tomto městě vycházející Lidové noviny, v té době s vynikající redakcí a řadou dopisujících přispívatelů, jejichž životním credem byl humanismus a demokracie, vše podávané s jedinečným talentem a v  literární dokonalosti (např. Karel Čapek).

Bylo přirozené, že talentovaná Vítězslava Kaprálová toto vše hluboce zažívala, vzdělávala se, tříbila si vkus i orientovala své zájmy a brzy zaujala mezi staršími a svými vrstevníky místo, které jí přineslo obdiv a uznání. Zde je třeba připomenout progresivní orientaci brněnské odborné hudební veřejnosti, v  tomto smyslu programové profily institucí uvádějící soudobé novinky, z nich se některé zapsaly do historie světové hudby a divadla – například světová premiéra Prokofjevova baletu Romeo a Julie, ostatně několikeré koncertní hostování Prokofjevovo, rozsáhlé uvádění novinek současné evropské hudby… Tak se za těchto podmínek utvářel umělecký profil Vítězslavy Kaprálové předtím, než se ve svém studiu obrátila na Vítězslava Nováka. Přinášela si sice ještě dosti tradiční rejstřík vyjadřovacích prostředků, ale také v ní zůstalo hluboko zakořeněné hudební cítění původem v moravské lidové písni.

Jako zázračné dítě začala komponovat už v deseti letech. Později v letech 1930–1935 studovala na brněnské konzervatoři skladbu u Viléma Petrželky a dirigování u Zdeňka Chalabaly. Z té doby jsou už některé její skladby trvalé hodnoty, zejména Pět skladeb pro klavír, později instrumentované, písňové cykly apod. Skladbu absolvovala Klavírním koncertem, který sama dirigovala. Z Brna na pražskou mistrovskou školu k Vítězslavu Novákovi a Václavu Talichovi přicházela s pozoruhodnou odbornou pověstí a moravskou invencí, zejména v melodice. Zásadní vliv na její základní tvůrčí uzrání měl Vítězslav Novák. Za jeho vedení napsala opět několik písňových cyklů, ale také Vojenskou symfoniettu, s níž se společensky v politicky pohnutých předválečných letech významně uvedla nejdříve v Praze, později i v zahraničí (Londýn). Vojenská symfonietta a absolventská práce Sbohem a šáteček (Nezval) pro zpěv a orchestr zůstaly trvalou hodnotou české hudby. Programově zdůvodněná orientace mající počátky v letech mládí prožitého v Brně ji přivedla k získání státního stipendia do Paříže k Bohuslavu Martinů, a nikoli do Vídně, jak se o tom v Brně mohlo logicky z geografického hlediska uvažovat. Martinů jí pomohl překonat určitou tvůrčí romanticky založenou jednostrannost a pomohl jí vytříbit výrazové prostředky na úroveň dokonalých uměleckých hodnot ve stylu charakteristickém pro konec třicátých let. Mezi ní a Bohuslavem Martinů došlo k hlubokému uměleckému a osobnímu sblížení. Je to patrné i na jejích kompozicích té doby. Do světa dirigentského umění ji po Talichovi uváděl v Paříži Charles Munch. V pozůstalosti zůstalo z té doby celkem 11 opusových prací. Většina z nich je dosud živou součástí koncertní praxe, takže péči mezinárodní Společnosti Vítězslavy Kaprálové (Karla Hartlová, Toronto) vycházejí v prvních letech 21. století postupně tiskem. Zejména jde o klavírní Variace na zvonkovou hru kostela St. Étienne du Mont (1938), Suitu rusticu (1939), Partitu (1939), Concertino pro housle, klarinet a orchestr (1939). Deux ritournelles pour violoncello et piano (1940) už zůstaly v torzu. Ze všech těchto prací je zřejmý talent, bohatá moravská invence a s přihlédnutím k jejímu mládí mimořádná pracovní houževnatost a cílevědomost. V posledních měsících života se velmi aktivně podílela na veřejné politické činnosti československé kolonie v Paříži. Bezprostředně před okupací Paříže se provdala za spisovatele Jiřího Muchu, který byl jednou z vůdčích osobností této naší generace ve Francii. Jako syn ve Francii uznávaného malíře Alfonse Muchy měl společenský přístup do všech vrstev, zejména v intelektuálních kruzích. V této době byl jako zpravodajský důstojník formujícího se československého vojska na jihu Francie. Jejich manželství ale trvalo krátce. Na útěku před německou armádou, postupující na Paříž, se v komplikované a hekticky nepřehledné situaci v 25 letech život Vítězslavy Kaprálové skončil na miliární tuberkulózu v nemocnici jihofrancouzského města Montpellier. Nejen že zůstaly nedokončené mnohé skicy a plány o umělecké práci v USA, kam měla skladatelka v úmyslu emigrovat, stejně jako manželé Martinů a mnoho dalších našich lidí, ale ani se už nemohla naplnit její hluboká touha po návratu domů. Nedokončené dílo Vítězslavy Kaprálové je částí těch velkých ztrát české kultury, jimiž náš národ zaplatil krutá léta fašistické okupace.

Suite en miniature

1. Preludium
2. Pastorale
3. Ukolébavka
4. Menuet

Obsazení: 2 flétny, 2 hoboje, anglický roh, 2 klarinety, 2 fagoty, 4 lesní rohy, 2 trubky, tympány, bicí nástroje, harfa, smyčce
Vznik: 1931–1932, instrumentace 1935
Čas: 9 minut
První provedení: 7. února 1936, Čs. rozhlas Brno

Instrumentace „Pěti skladeb pro klavír op. 1“ z roku 1931. Pátá část nebyla instrumentována. Jde o pět na sobě nezávisle komponovaných drobných prací začínající skladatelky. Byly skladatelkou náhodně vybrané a sestavené. Pro šestnáctiletou autorku byly natolik úspěšné, že čtyři roky po klavírní premiéře na brněnské konzervatoři je instrumentovala pro rozhlasové provedení. Větší nároky na ně nelze klást, jsou spíše zajímavým dokladem vývoje talentu a mohou se uplatnit příležitostně.

Koncert pro klavír a orchestr, op. 7

I. Allegro entusiastico
II. Largo
III. Allegro

Obsazení: pikola, 2 flétny, 2 hoboje, 2 klarinety, 2 fagoty, 4 lesní rohy, 2 trubky C, 3 pozouny, tuba, činely, malý buben, tamburina, gong, triangl, tympány, celesta, harfa, smyčce, klavír sólo
Vznik: 1934–1935
Čas: 24 minut
První provedení: 1. věta 17. června 1935 Brněnská konzervatoř, klavír Ludvík Kundera, dirigovala autorka, první provedení celé skladby 15. října 1936 Brno, ve stejném obsazení sólisty a dirigentky.

Poctěno cenou Františka Neumanna.

Budeme-li věřit tehdejším novinovým recenzím ze 17. června 1935, vidělo Brno na absolventském koncertu konzervatoře senzaci. Vítězslava Kaprálová absolvovala svým klavírním koncertem čtyřleté studium u Viléma Petrželky a Zdeňka Chalabaly. Žena dirigující svůj koncert a u sólového nástroje tehdy už renomovaný Ludvík Kundera. Premiéra se odbyla tehdy pouze první větou. Teprve o rok později zazněl celý koncert v brněnském rozhlase v tomtéž provedení. Klavírní koncert je první orchestrální skladbou Vítězslavy Kaprálové. Za sebou měla zatím několik úspěšných premiér klavírních skladeb a písňových cyklů. Na veřejnosti platila za houževnatou a pracovitou dívku, do jejíhož talentu se vkládaly naděje. Koncert samozřejmě vyžadoval mnohem více a mimo sólový part tu bylo vše nové, zejména instrumentace. Ta jí dělala ještě dlouho potíže. Koncert pro klavír a orchestr je především školní prací. Respektuje klasické schéma cyklické sonátové formy, třívěté členění a obvyklá střídání temp. Autorka byla nadána bohatou invencí, jak dokazují obsažná témata. Nejsou ale dosti diferencovaná. Proto je například v první větě několik rytmických prvků, které průběh věty oživují. Definitivní tvar první věty je dosti odlišný od skicy. To, co bylo napsáno například pro orchestr, je v klavírním partu a naopak. Výsledný tvar je po mnoha škrtech a úpravách přesvědčivý, a i když další dvě věty byly veřejnosti předvedeny o rok později, byla premiéra první věty skutečnou brněnskou událostí. Druhá věta je tradičně pomalá, téma je exponované v hlubokých nástrojích. Jde o kontrapunktickou modifikaci tématu až po fugátový závěr. Mezi první a druhou větou je dosti výrazná časová disproporce. Třetí věta nastupuje attacca, je rychlá, má rondovou formu a časově je o něco kratší než věta první. Hlavní téma je exponované na začátku v klavírním partu. Obě věty, druhá a třetí, jsou dokonalejší a autorce se podařilo realizovat své představy přesněji. Byla-li první věta uzavřením studijního času na brněnské konzervatoři, třetí věta intonačně, i instrumentační představivostí, naznačuje vývojovou perspektivu.

Klavírní koncert Kaprálové je sice jedním z mála klavírních koncertů v české hudbě těchto let, ale je to přece jen školní práce a její význam platí především pro autorku. Ve vztahu k jiným skladbám je zde určitá zajímavost – ostinátní téma z druhé věty nalezneme v tomtéž melodickém obrysu v rukopisném torzu z posledního roku života ve Francii. Při psaní této partitury se mnohému naučila, takže například instrumentační přeplněnost partitury, obvyklá u začátečníků, už potom není ve Vojenské symfoniettě. Ostatně, vědomí, že se jí podařilo zvládnout barevnou škálu orchestrálních nástrojů a tak velkou cyklickou formu, bylo se společenským úspěchem premiéry tím, co v ní upevnilo sebevědomí a jistotu. Vladimír Helfert, osobní velmi blízký přítel rodiny Kaprálových, sledoval její umělecký vývoj s neskrývaným zájmem. V den premiéry Vítězslavě napsal povzbudivý dopis. Několik vět. Srdečných a přesvědčivých. Z nich například: „Považte jen: od valčíku až po koncert! Co v tom je života, vnitřního krásného vývoje. Jak v těchto letech rostla a bohatla Vaše duše! Co se v ní nahromadilo! Být věrný ideálům… k tomu je třeba velkého odříkání a velké vnitřní statečnosti.“

Vojenská symfonietta, op. 11

Tempo di marcia. Andante cantabile. Allegro con brio. Andante. Allegro moderato. Maestoso.

Vítězslava Kaprálová diriguje Českou filharmonii ve Smetanově síni v Praze (Vojenskou symfoniettu). Z monografie Jiří Macek: Vítězslava Kaprálová. Panton. Praha 1958

Obsazení: pikola, 2 flétny, 3 hoboje, anglický roh, 2 klarinety B, 1 klarinet Es, basklarinet, 2 fagoty, kontrafagot, 6 lesních rohů, 3 trubky C, 3 pozouny, tympány, malý buben, činely, zvonkohra, triangl, gong, celesta, harfa, klavír, smyčce
Vznik: 1937
Čas: 20 minut
První provedení: 26. listopadu 1937, Praha, Česká filharmonie, řídila autorka

Věnováno prezidentu republiky.

Impozantní závěr brněnských studií znamenal i začátek přípravy na pražský pobyt a studium u Vítězslava Nováka. Kaprálová si vytvořila některé základní technické a výrazové kompoziční návyky, zejména díky vlivu svého otce, a ty ji spojovaly s moravským prostředím. Přišla tedy k Novákovi s řadou výrazových znaků, hlavně rytmických, které potom přetrvávají v jejím vývoji přes smyčcový kvartet, Tři kusy pro klavír a cyklus Jablko z klína až po Vojenskou symfoniettu. Novák od své žákyně požadoval, aby se oprostila od nepřehledného vyjadřování, měl tím na mysli zejména nevytříbenost formy a instrumentace. Proto jí zadal orchestrální kompozici v klasické formě. A tak pravděpodobně už během prázdnin 1936 vznikly první skicy. Název Vojenská symfonietta vznikl až později, což bývalo u Kaprálové obvyklé. Formální rozvržení přepracovávala studentka pod Novákovým dohledem několikrát. Definitivní instrumentovaný tvar nakonec ještě dvakrát změnila, než skladba vyšla tiskem.

Symfonietta začíná ostinátem v hluboké poloze fagotů, lesních rohů, violoncell, kontrabasu, pozounu a basklarinetu. Po krátkém vyvrcholení nastupuje expozice s výrazným hlavním tématem. Vedle toho tu je několik témat vedlejších, s nimiž se tu pracuje se všemi, i když snad jednomu z nich je dáno více příležitosti. Kontrast ve skladbě byl nejzávažnějším problémem, alespoň to tak cítil Novák. Proto mnoho z původního materiálu bylo vyškrtnuto a napsáno jinak. Centrum sporu s Novákem se soustředilo zejména na provedení. Přes všechny tyto potíže byla celá skladba za osm měsíců 23. února 1937 dokončena. Premiéra Vojenské symfonietty v pražské Lucerně byla mimořádnou společenskou událostí. Zúčastnil se jí i prezident republiky Edvard Beneš a Vítězslava Kaprálová se jí uvedla do významných společenských kruhů.

Touto skladbou po sobě autorka zanechala trvalou uměleckou hodnotu. Ve svých dvaadvaceti letech napsala rozsáhlou práci dokumentující její cílevědomou, soustředěnou tvůrčí činnost. Je to dílo po všech potížích napsané rozhodně spontánně. Něco tu je snad ještě tu a tam školsky neobratné, jen naučené, ale je tu také už více osobitostí. Lze říct, že Vojenská symfonietta je zrcadlem, čemu se u Nováka naučila. Zejména je dokladem proměny v symfonickém cítění. I jinak je skladba ale důležitá – bylo to první pražské velké skládání účtu publiku. Později také na mezinárodním fóru v Londýně.

Náročná práce si vyžádala kratší odpočinek. A tak během několika dalších měsíců skladatelka napsala pouze několik písňových cyklů a písní. O tom ale svému učiteli neřekla. Písně měla ráda a ráda je psala. Jenže Novák nebyl nakloněn tomu, aby se u něho jimi zabývala.

Suita rustica op. 19

1. Přeletěl slavíček cez javorníček. Čiaže je to rolička nezoraná.
2. Měla jsem holúbka v truhle schovaného. Furiant.
3. Ešče mě nemáš, hopaj, šupaj. Vysoko zornička.

Obsazení: pikola, 2 flétny, 2 hoboje, 2 klarinety, 2 fagoty, 4 lesní rohy, 2 trubky, 3 pozouny, tuba, tympány, bicí nástroje, harfa, smyčce
Vznik: 1938
Čas: 15 minut
První provedení: 16. dubna 1939, Brněnský rozhlas, dirigent Břetislav Bakala.

Věnováno Otakaru Šourkovi

Suita rustica, původně nazvaná Suita rusticana, byla napsána na přímou objednávku londýnské Universal Edition. Vydavatelství si od autorky vyžádalo symfonickou suitu na témata českých lidových písní, a to pod dojmem z jedinečného úspěchu provedení Vojenské symfonietty v Londýně za autorčina řízení. Naléhali na krátký dodací termín, takže Kaprálová přerušila práci na Partitě a na plánované kantátě Ilena (práce na ní se jí příliš nedařila). Začala psát 19. října a 10. listopadu bylo dílo v partituře hotové. Skicu instrumentovala souběžně a tak se jí podařilo termín splnit. Všechno nasvědčuje tomu, že je to skladba pro Kaprálovou nejosobitější, spontánně cítěná, prostá a temperamentní. Z hlediska kompoziční techniky je rovněž velmi zdařilá a s životností, kterou projevuje, je pravděpodobně autorčinou nejreprezentativní skladbou.

Suita rustica má tři věty, z nichž každá je komponovaná na dvě lidové písně kontrastního charakteru. V první větě je to Přeletěl slavíček cez javorníček a Čiaže je to rolička nezoraná. Ve druhé větě je to Měla jsem holúbka v truhle schovaného a Furiant. Třetí věta je vystavěna na písních Ešče mě nemáš, hopaj, šupaj a Vysoko zornička. Tematicky tedy suita není dílem Kaprálové. Naproti tomu kompoziční práce je typicky její, ve srovnání s jinými skladbami toho druhu v české hudbě osobitě pojatá. Základním znakem suity je úspornost v použití kompozičních prostředků. Přitom se pochopitelně nevymyká z autorčiny vývojové linie. V mnohém navazuje na předchozí klavírní Variace a rytmický charakter skladby a obliba v opakovaném rytmickém schématu jsou obdobné Partitě. Ale snad právě proto, že toto dílo bylo napsáno spontánně a s pocitem tvůrčí jistoty, je ve všech ohledech klasicky přiměřené, formálně dobře vystavěné a v instrumentaci – zde se skladatelka zatím pohybovala dosti nejistě – neobvykle nápadité a efektní. Kaprálová tu více používá sólových nástrojů, skupin, na rozdíl od dřívějších rozměrných nástrojových bloků. Lze tu samozřejmě poukázat na působnost některých vnějších vlivů, současného hudebního života v Paříži, vliv Stravinského Petrušky, kterého Kaprálová od dob pražských studií obdivovala, i v Paříži se tímto Stravinským studijně zabývala, také aktuální realita neoklasicismu jistě působila. Skladba je také obrazem toho, čemu se V. Kaprolová přiučila během studia u Bohuslava Martinů, totiž moderního pojetí práce s lidovou písní. Naučila se v ní vidět základ neomezených variačních možností. Tóny Stravinského Petrušky ji uchvacovaly temperamentem a bohatstvím rytmu. I to je Suita rustica. Je živá a krásná, temperamentní a milá. Ani předtím, ani po ní už nikdy nenapsala hudbu tak osobitou a tak čistou. Mohly to být možná její Dva tance, ale z těch zůstalo jen torzo. V takovém tónu a spontánnosti je psána ještě jedna příležitostná skladba, a sice Vánoční preludium pro pařížský rozhlas (1939). Při zjišťování příčin vzniku tak bezprostředně cítěné skladby ovšem nezapomínejme na podstatnou věc: Vítězslava Kaprálová měla svůj přirozeně hluboký vztah k písni, nejen lidové. Píseň má v jejím díle podstatný význam. Tady hledala východiska pro vlastní invenci. I Bohuslav Martinů ji v nejintimnější osobní korespondenci ne bezdůvodně oslovoval „Písničko“. Suita rustica je vlastně poslední prací, kterou Kaprálová napsala ve vlasti. Nemohla vědět, že se už nikdy potom už domů nevrátí. A tak se tedy s vlastí rozloučila uprostřed práce radostně a krásně. Politické události v Evropě na začátku roku 1939 dostaly rychlý spád a Kaprálová byla ráda, že se jí podařilo rychle získat vízum, takže už 11. ledna psala rodičům z Paříže.

Partita pro klavír a smyčcový orchestr, op. 20

1. Allegro energico
2. Andantino
3. Presto (Scherzando)

Vznik: 1938–1939, Brno, Paříž
Čas: 17 minut
První provedení: 12. listopadu 1941, Brno, dirigent Břetislav Bakala

Partita pro smyčcový orchestr a klavír je jednou ze dvou nejvýznamnějších posledních skladeb Kaprálové. Ačkoli je to práce z pohnutých let 1938–1939, která Kaprálová osobně hluboce bolestně prožívala a která jí také komplikovala existenční životní podmínky, přesto ani na Suitě rustice ani v Partitě stopy těchto osudných dvou let nejsou patrné. Snad proto, že autorka prožívala vedle toho dvě léta skutečných osobních i uměleckých úspěchů a že se umělecky její profil konečně vyhranil. Díky studiu u Bohuslava Martinů, díky bohatství poznatků z koncertního života v Paříži a v neposlední řadě i díly obdivu k Milhaudovi, Rousselovi, Honeggerovi a studiu Stravinského partitur. Vedle několika příležitostných skladeb společensko-politického významu a vedle několika nedokončených pokusů včetně opery tu bylo ještě Šest variací pro klavír, v nichž se nový kompoziční styl Kaprálové představil v definitivní podobě. Charakteristickými znaky byla zejména maximální formální disciplinovanost odpovídající tematické práci a vytříbený výrazný rytmus. Byl to zásadní výrazový zvrat, který v nedokončených skicách směřoval k polytonalitě a polyrytmice.

Partita svým vznikem a pracností, s níž se rodila, připomíná Vojenskou symfoniettu. Měla se podobat Martinů Tre ricercari, na nichž se u něho učila, a které v korespondenci důvěrně oba označují za společné dílo. V Partitě Martinů důsledně dbal, jako dříve Novák, aby výsledný tvar odpovídal přirozené kompoziční představě. Mnoho a často se tu přepracovávalo. Navíc po první větě a náčrtcích druhé a třetí věty musela Kaprálová práci přerušit a napsat Suitu rusticu. A tak od prázdnin 1938 na Moravě až po pobyt v Rouenu (7.4. 1939) je to několik měsíců nesoustavné, byť usilovné práce na této skladbě. Od témat až po stylizaci do určitého neoklasického či neobarokního stylu mělo u Kaprálové, která tvořila více spontánně, neobvyklou genezi. V polovině práce píše například domů: „Partita má už střední díl, ten byl krvavě stavěn, však ale je to verk! Zato je i druhá věta hotová, tu jsem instrumentovala mezi tím, co jsem dělala na první. Ovšem třetí je takový problém, že nad tím stojím s pusou dokořán. Je to spíše pro velký orchestr a stále mi chybí střed, corni.“ O vztazích mezi žákyní a učitelem v tomto případě existuje svědectví v bohaté korespondenci. S odstupem let o tom Martinů napsal: „Je možno, že jsem zasáhl do této sklady více, než bych si přál. Ale oba jsme ji považovali spíše za cvičení.“ Jeho zásahy byly důkladné. Nejen do této práce, ale do celého kompozičního stylu. Ale Martinů znal sílu a bohatství Kaprálové invence. Znal i její zásadní nedostatky v instrumentaci a ve zvládání formy. Doporučil jí tedy, aby partitu psala pouze pro smyčcový orchestr, a u tohoto obsazení potom Kaprálová zůstala. Ovšem hlediska na formu, témata a celý rozvrh vět měli různá. A právě tu Martinů zasáhl tak, že například první větu Kaprálová potom napsala v konečné verzi zcela jinak, než původně zamýšlela. Pro ni to byl urputný zápas o vlastní definitivní styl. Zcela v tehdejších intencích tu oživila starý předklasicistní hudební útvar. Odtud vede přímá vývojová linie ke Concertinu. To už ale nedokončila. Premiéry Partity se skladatelka už také nedožila.

Vánoční preludium

Obsazení: 2 flétny, 2 hoboje, lesní roh, trubka, klavír, harfa, smyčce (8 houslí a 3 violoncella)
Vznik: 1939
Čas: 3 minuty
První provedení: 24. prosince 1939 v pařížském rozhlase

Rok 1939 byl pro pařížské stipendisty z Československa dosti krutý. Finanční a bytová tíseň donutily všechny a také některé české intelektuály žijící tehdy v Paříži ke společnému bydlení a financování nejnutnějších životních potřeb.

Neúměrně k prostředkům, které jako stipendisté dostávali, rostly ceny potravin, oblečení, i ubytování, válka byla na obzoru. Německo sice ještě nebylo s Francií v otevřené válce, ale tu bylo už cítit všude. Malíř Rudolf Kundera s Jiřím Muchou a Vítězslavou Kaprálovou se domluvili, že budou hospodařit společně. Kunderovi se podařilo tu a tam prodat obraz, Mucha měl určitý stálý příjem, Kaprálová rovněž. Kaprálová doufala, že se jí podaří ještě brzy vrátit domů, příliš se jí stýskalo. Československo už ale neexistovalo. Byli v cizině, bez prostředků, bez perspektivy. Kaprálová ani neměla po určitý čas klavír, přičemž komponovala dosud jen u klavíru. Před vánocemi se jí podařilo dopisem informovat rodiče, že pracuje na nějaké zakázce pro pařížský rozhlas. Bylo to v důsledku kontaktů Jiřího Muchy, který získal možnost tvorby literárních a hudebních relací pro pařížský rozhlas. Jedním z nich byly „Vánoce v Praze“. Uplatnili se tak jak klavírista Rudolf Firkušný, tak Vítězslava Kaprálová jako skladatelka a dirigentka. Zakázka byla okamžitá a velmi záleželo na pohotovosti. Do druhého dne bylo třeba napsat menší orchestrální skladbu. Tak vzniklo Vánoční preludium, psané přímo do partitury.

Byla to asi velmi sympatická malá kompozice, snad podobná Suitě rustice. Není divu, že se všem líbila. „Výkon se líbil, a skladba…? No, úplný efekt a angažmá, každý měsíc půl hodiny v rádiu. Je to opravdu hezká a podařená věcička a každý si to už tu píská“, napsala skladatelka rodičům do okupované vlasti. Jeden exemplář patrně byl součástí tohoto dopisu, ale ani ten, ani rozhlasový, se nedochovaly.

Tak to bylo nutné psát až do doby, kdy se při využití současné moderní komunikace podařilo Češce Karle Hartlové, žijící v Torontu, zakladatelce mezinárodní organizace „Kapralová Society“ a neúnavné propagátorce díla Vítězslavy Kaprálové po skoro 60 letech ztracenou partituru v pařížském rozhlase objevit a brzy také provést v Praze. A posluchač zjistil, že jde o skladbu rozsahem sice drobnou, ale o jednu z nejkrásnějších, které nám Vítězslava Kaprálová odkázala. Potvrdilo se, že doplňuje kontinuitu skladebného stylu, na jejímž počátku byla Suita rustica, a že dokládá svým v podstatě neoklasicistním výrazem stylové kompoziční vytříbení skladatelky. Jednoduchost a přehlednost formy, čisté vedení melodických hlasů, průhlednost harmonického myšlení, to vše z úhlu pohledu na českou lidovou píseň a v myšlenkovém poutě ke vzdálené vlasti. Názorové souznění a obdiv k tvůrčím principům Stravinského, tak jak to v sobě nesla tato generace, což platilo i o Vítězslavě Kaprálové, to zde opět v souvislosti s jejími skladbami předcházejícími i následnými vydalo drobný klenot české hudby 20. století. Byl vytvořen spontánně, bez většího zkoumání kompozičních a interpretačních možností, takže můžeme tentokrát tvrdit, že jsme svědky skutečné podstaty autorčina tvůrčího profilu, bez jiných tvůrčích vlivů.

Skladba je formálně prostá, čistě třídílná. První část se dokonale opakuje také jako závěr. Charakter české vánoční lidové zpěvnosti v ní plyne přirozeně a svěže, melodika, často v tradičním zdvojování v terciích a sextách, přináší motivický základ obou částí, tematicky stejný. Durové je v prvním znění veselejší, svěží, druhé v moll je utvořeno výrazově opačně.

Ve světové hudbě známe víc takových případů, kdy rozsahem malá skladba reprezentuje svého autora mnohem přesněji a významněji, než kolikrát zbytek velmi rozsáhlého díla. V historii české hudební avantgardy se tak stalo také. Už o cca 10 let dříve, když v Praze zazněla Kasace Iši Krejčího. Tento drobný briliant nyní dostal svého dvojníka v podobě tohoto Vánočního preludia.

Iša Krejčí

10. července 1904 Praha – 6. března 1968 Praha

Na rozdíl od ostatních vrstevníků Iša Krejčí (vlastním jménem František Krejčí) vstoupil do české hudby rázem. Bez příprav a bez postupného uzrávání. Kasace pro flétnu, klarinet, trubku a fagot způsobila v roce 1925 v hudební veřejnosti rozruch, po němž se zde rázem představil jednadvacetiletý hotový umělec. Zatím co jiní z jeho generace budovali proti tradičnímu českému romantismu hráz novoklasicismu a hledali nový výraz postupně, Iša Krejčí svůj program předložil hotový. Pravda, postupný vývoj tvůrčí dovednosti je patrný i v jeho díle. Jsou zde různé ideové orientace a mimohudební tematická zaměření. Jako u mnoha jeho vrstevníků i u něho se vrcholné období otevírá zájmem o symfonii. Ale struktura výrazových prostředků, daná Kasací, zůstala trvale. Na bázi celoživotního obdivu a úcty k Mozartovi a k Bedřichu Smetanovi stojí v díle Iši Krejčího vyrovnaný čistý vztah mezi formou a obsahem. Křišťálově čistý klasický projev, blízký strukturou melodice české lidové písni, v harmonii rovněž prostý, logický a účelný postup, podle potřeby zpevněný temperamentní ostrou disonancí. V tomto směru představuje Iša Krejčí neopakovatelnou osobnost české moderní hudby. Specifikou jeho díla je nejen přirozeně cítěná skromnost v používání skladebných prostředků, ale i volba formy. Možná, že to byl z počátku pouze protestní postoj generace a v podstatě opakování příběhů Pařížské šestky. Ale u Iši Krejčího se přece jen tehdejší úspornost formy projevila nejvýrazněji. Po komorní Kasaci to byl například Malý balet (1927), který později komentoval Krejčího přítel Mirko Očadlík „Byl tak krátký, že sotva šla opona vzhůru, už balet končil.“ Z této módy či snad z okamžitého programu vznikla zásada. Nejvyzralejším dokladem toho je nenapodobitelná opera Pozdvižení v Efesu (1939). Iša Krejčí měl ovšem několik „lásek“, snad základem všeho byla česká krajina a lidová píseň. Vnímal je hluboce niterně, celé, se všemi jejich drobnými krásami. Odtud samozřejmě nebylo daleko k Bedřichu Smetanovi. A právě tak jako Smetana i on našel svůj idol v Mozartovi. Nebyl to však opisný vztah, ani napodobování. Spíše to byl pokorný obdiv kráse prostého vyjádření hlubokých citů a myšlenek. Mnohé z řemeslné dokonalosti tohoto mistra a jeho současníků pak přetavil a básnivou formou vyjádřil ve svém díle. Jeho melodika, takřka souběžná s lidovou písní, by byla ovšem bez potřebného koření. To Iša Krejčí našel v drsnější harmonii Ladislava Vycpálka, kterého také po celý život sledoval a obdivoval. V těchto souvislostech snad logicky, ale možná i kuriózně zapůsobí jeho další „láska“ – Richarda Strausse opera Růžový kavalír.

S tím vším souvisela jeho stanoviska ke spřízněným uměleckým oblastem. K literatuře a k dramatu. Jeho obdiv patřil progresivní české poezii, z níž si poučeně vybíral, počínaje Máchou, Nerudou, Čelakovským, Sládkem, až po současné autory Wolkera, Nezvala, Neumanna, Halase. Cítil tvůrčí celoživotní vášnivé zaujetí a spřízněnost s podstatou antického dramatu a uplatňoval ho jako předlohu pro svá krátká jevištní díla Pozdvižení v Efesu a Antigonu. Vzdělání, kterého se mu dostalo v rodinném prostředí významného českého filozofa pozitivisty, univerzitního profesora Františka Krejčího, dalo jeho bystrému myšlení řád a logiku. Snad tyto všechny zájmy a předpoklady, a zejména obdiv k programovému zaměření Devětsilu vyvolaly u něho už za studentských let zájem o sociální problematiku. Jako jeden z prvních dal jí vyznít ve své prvotině, kantátě Zpěv zástupů (Josef Hora) a logicky se tak spojil s názorově blízkou skupinou intelektuálů a hudebníků, kteří byli politicky levě orientováni. Programově pak patřil ke skupině Mánes, v době okupace vedl za Aloise Hábu Spolek pro komorní hudbu Přítomnost. S nimi, a zejména s věrným druhem Jaroslavem Ježkem, a pak s Františkem Bartošem, Václavem Holzknechtem a Pavlem Bořkovcem tvořili jádro jedné části avantgardy v české hudbě třicátých let. Společně s vedoucími osobnostmi jiných skupin, zejména v Přítomnosti (Hába, Očadlík, Stanislav, Reiner, Hanf) a mimo ně s E. F. Burianem a Erwinem Schulhoffem tvořili programový protipól generaci uznávaných osobností starších. Jejich záměry a cíle výrazně směřovaly do oblasti, z níž se později formovalo umění nového státu po roce 1945. V té době měl už Iša Krejčí za sebou nejen kompoziční praxi, ale i dirigentskou dráhu v Národním divadle v Bratislavě (1928–1932), volontérskou praxi v Národním divadle v Praze (1933–1934) a režijní a dirigentskou praxi v pražském rozhlase (1936–1945). Od 1945 působil jako šéf opery v Olomouci. Vedle předválečné doby levě progresivní dramaturgie olomoucké činohry s Oldřichem Stiborem v čele tato éra představuje druhý dramaturgický vrchol tohoto divadla, tentokrát operní scény. Uváděním moderní jevištní tvorby, což v té době, přehlédneme-li snad jen pražské Divadlo 5. května bezprostředně po válce, nikde na jiných scénách v českých zemích provozováno nebylo. Od roku 1958 byl Iša Krejčí dramaturgem Národního divadla v Praze. Jako dirigent byl osobností neuvěřitelně temperamentní, vyzařující nepotlačitelnou muzikálnost. Nedosáhl v tom ovšem významu, jaký má jeho činnost skladatelská. Po roce 1945 dospěl do tvůrčího stadia zájmu o větší symfonická díla. Částečně shodou okolností a nabídky, částečně logikou vlastního vývoje. Po dvou větších variačních cyklech (1946, 1951) a Serenádě z roku 1947 dospěl jako všichni jeho vrstevníci k první symfonii. V této velké sonátové formě se soustředily původní návyky ve výběru výrazových prostředků i už hlubší, životem poučený filozofický přístup. Stále to však byl Iša Krejčí, vitální, s velikostí melodické invence a se smyslem pro skutku jedinečný a strhující humor ve scherzových větách.

Iša Krejčí byl v kompozici žákem K. B. Jiráka a Vítězslava Nováka. V dirigování Václava Talicha.

Doplněk:

Literatura o I. Krejčím v soupisech skladeb uvádí také tři concertina – pro klavír (1935), pro housle (1936) a pro violoncello (1939–1940), ve všech třech případech s doprovodem dechového orchestru. Václav Holzknecht uvádí, že autor na concertinu pro klavír nelpěl, nebyl s ním spokojen a nevracel se k němu. Podobně tomu dosud bylo i s druhými dvěma skladbami. Na repertoáru nejsou. Nicméně je třeba na ně upozornit, neboť historie nás učí, že mnohdy opomíjená díla autorů jedné generace objevují další generace jako zajímavá. Dostupné informace:

Concertino pro klavír a dechové nástroje

I. Allegretto ma vivace. Vivace giocoso (střelhbitě)
II. Passacaglia. Volně, ne však příliš
III. Scherzino. Prestissimo
IV. Volně. „Skok attaca poslední věta“ (autor)
V. Rondo. Allegro molto

Obsazení: 2 flétny, 2 hoboje, 2 klarinety (basklarinet, saxofon Es), 2 fagoty, 2 lesní rohy, 2 trubky, pozoun, velký buben, činely, vojenský bubínek, klavír
Vznik: „květen 1934 Praha – 22.4. 1935 Praha.“ „Partitura dopsána v únoru 1936 Vořechovka“. V pražském rozhlase je k dispozici údajně rukopis autora.

Concertino pro housle a dechový orchestr

Introdukce – intrada
Lento. Molto vivace
Moderato – ostinata
Scherzino – Trio na národní píseň
Finale

Obsazení: 2 flétny, 2 hoboje, 2 klarinety, basklarinet, 2 fagoty, kontrafagot, 3 lesní rohy, 2 trubky, 3 pozouny, tuba, bicí, celesta
Vznik: 1936

Malý balet

1. Introdukce
2. Vstupní scéna
3. Tango
4. Toccata
5. Duet
6. Finale.

Obsazení: Flétna, hoboj, 2 klarinety A, 3 saxofony, fagot, trubka C, tympány, bicí, klavír, zpěv (soprán, tenor), recitátor, smyčce
Vznik: 1926
Čas: 14 minut

Pouhých 14 minut trvající krátké dílko odpovídá nejen tvarem, ale i svým poetismem tehdejším představám literátů a hudebníků a také inklinaci části generace avantgardistů k neoklasicismu. Získalo si oblibu i u tehdejšího publika. Bylo z těch krátkých skladeb, které Iša Krejčí tvořil v čistých klasických tvarech, v prosté české melodice, tu a tam dokreslené dráždivou disonancí či ostrým rytmem. Některé výrazové prostředky, které tu použil, už tehdy dosahovaly konečných rysů jeho kompozičního stylu. Autorovo nadšení pro zvukomalebnost Nezvalovy poetiky, zde ne poprvé, ho přivedlo i k užití veršů příběhu z Nezvalovy Pantomimy Příběh řadového vojáka. K dotvoření tohoto příběhu, aby byl dostatečně dramatický svým dějem na divadelní scéně, použil skladatel recitaci veršů z Nezvalovy Menší růžové zahrady. Recitovat se mělo z orchestřiště. K navození potřebného erotického prostředí a melancholie výjimečně použil i moderní tanec tango, ovšem v celém svém díle jenom tentokrát. Těšil se sice z úspěchů svého přítele Jaroslava Ježka, ale jeho pohled na současnou taneční hudbu nesdílel.

Balet, jak vzpomínají pamětníci, vyvolal zájem veřejnosti, a tak se brzy objevila nabídka Národnímu divadlu, dílo provést. Podle Václava Holzknechta se ale šéf opery Otakar Ostrčil vtipně a s uznáním vyjádřil, že „pana Krejčího sice zná, ale jeho balet se u nás provést nedá. Máme tu široké jeviště, a než by se opona rozhrnula, byl by u konce“. Tato zpráva se brzy roznesla a stala se historickou, jak ji ostatně připomíná i Očadlíkova parafráze vždy uváděná – balet byl tak krátký, že skončil dříve, než se rozhrnula opona.

Existují podrobné autorovy scénické poznámky, takže balet resp. jeho hudební složku lze sledovat naprosto přesně:

Číslo 1. Introdukce. Krok listonošů (vždy na údery bubnů), kteří vlekou obrovský dopis. S nástupem první melodické fráze přiběhne vojáček a pokukuje po dopise. Svolává ostatní vojáky. Ti se však na scénu trousí po jednom (živé pohyby a gestikulace, rozhazování rukama apod.) Při této hudební frázi listonoši odpočívají a jejich pohyby se opakují až při opětných úderech bubnu. Teď se zase zarazí vojáčci a pozorují nezvyklý předmět (dopis). Při Molto vivo vojáčci poznají, že je to dopis od jejich kamaráda, poskakují radostí a volají adresáta. Při Tempo I. poslední kroky listonošů, kteří dopraví dopis doprostřed scény a odejdou. Přitom vojáček prohlíží s kamarády znovu psaní (okukování – v hudbě viz např. 2 takty před Moderato semplice). Vše se děje v živém pohybu a pobíhání.

Moderato semplice: Vojáček se svým personifikovaným srdcem něžně vyznává dopisu lásku.

Molto vivo: Nová kolektivní radost. Přitom vojín – adresát vezme pušku s bajonetem na ní upevněným, roztrhne obálku dopisu. Za ní se objeví žena vojínova v milencově náručí. Nastane zděšený vzruch. Světlo na počátku čísla jasné ztemní se do fialova. Po ukončení č. 1 vše schouleno, v děsu očekává, co se bude dít (vojáci musí mít postavy, tváře i pohyby dětské; milenec vypadá jako harlekýn a nemá tyto dětské rysy ve tváři; žena je jako panenka).

Číslo 2. Tango – melodram: (melodram se recituje v orchestru). Milenci tančí tango. Při střední části (h moll) je vystřídá smutný taneček personifikovaného vojáčkova srdce, utěšujícího vojáčka, dosud stále schouleného a zdrceného. Vojáčci stojí vyděšeni a bez hnutí po celé číslo 2. Při Tempo I. milenci tango dotanční a tiše klesnou si do náručí. Úplné ticho a nehybná scéna – po celou krátkou pauzu mezi č. 2 a 3, v níž se světla ponenáhlu jasní.

Číslo 3 – Toccata: Vojáček zděšeně pobíhá jako by prosil kamarády o přispění. Nikdo si ho nevšímá. Vojáci očarovaní tangem sympatizují s milenci, na něž stále hledí. Vojáček vyčerpán a znaven klesne.

Číslo 4 – Duet: (zpívá se v orchestru). Plné, jasné světlo. Při prvních taktech se vše pohne a vytvoří se okruh kolem milenců. Vojáčci se drží za ruce a dokola poskakují (na způsob hry „Kolo, kolo mlýnský..“). Při slovech „Piáno, smyčec“ koketování milenců ve stylu starého baletu (hrozící prstíčkem). Nakonec smích (hlasitý) a vše uteče. Číslo 5 – Finále: Pláč vojáčkův, dětsky tklivý. Pochettino più mosso: Taneční duet vojáčka a jeho personifikovaného srdce. Tempo I.: Zármutek vojáčka přemáhá. Již sahá po revolveru. Dramatický okamžik při koruně druhého taktu před 2–4 (Allegro): vojáček namíří zbraň na své čelo. Rázem a nečekaně se však rozhodne a střelí do tří terčů, které jsou upevněny na třech strážních budkách. Trefí jednu šejbu za druhou a v terči se objeví (jako na střelnici) živé panenky posílající vojáčkovi pusu. Vojáček vesele odbíhá před udiveným obecenstvem z jeviště.

Symfonietta – Divertimento pro velký orchestr

1. Moderato
2. Ciacona
3. Menuetto
4. Scherzino
5. Molto allegro

Obsazení: pikola, 3 flétny, 2 hoboje, 2 klarinety B, klarinet Es, 2 fagoty, 2 lesní rohy, 3 trubky C, 3 pozouny, tympány, velký buben, malý buben, tamburína, činely, triangl, klavír, smyčce
Vznik: Dokončeno 9. června 1929
Čas: 14 minut
První provedení: 27. června 1929, Praha, Česká filharmonie, dirigent František Stupka

Věnování: Otakaru Jeremiášovi

Symfonietta – Divertimento byla napsána v Bratislavě a v Praze. Poprvé zazněla na autorově absolventském koncertě Mistrovské školy pražské konzervatoře. Rámcem je forma divertimenta, v němž se všechen kompoziční materiál uzavřel do pěti vět.

První věta je formálně volná. Po kratším pomalém úvodu se rozproudí do fortissima rychlá část a uzavře se ve výrazných unisonech orchestru.

Druhá věta je krátká ciaccona pro dvě flétny a smyčce.

Třetí část je klasický menuet. Má některé výrazné znaky autorova kompozičního stylu, zejména je dovedně uplatněna úspornost vyjadřování.

Čtvrtá věta – scherzino, rovněž s mnoha typickými znaky, formálně prosté a v instrumentaci skromné. Pátá věta je v rychlém tempu a ve volné formě.

V kontextu s jinými kompozicemi z té doby je netradiční a projevem nástupu mladé generace. Z názvu divertimenta vyplývá, že jde o starou klasickou formu, v níž výrazové prostředky mají lehký opar archaičnosti, modifikovaný moderním myšlením. Skladbu věnoval začínající autor Otakaru Jeremiášovi.

XX variací pro orchestr na vlastní téma ve slohu národní písně

(XX variazioni per orchestra)
TEMA Allegretto
VARIAZIONE I Poco più mosso
VARIAZIONE II Allegretto vivo
VARIAZIONE III Allegretto vivo
VARIAZIONE IV Andante, quasi allegretto
VARIAZIONE V Poco più mosso (a 2 batt.)
VARIAZIONE VI Allegretto
VARIAZIONE VII Allegretto vivo
VARIAZIONE VIII Lento assai (mesto)
VARIAZIONE IX Allegretto vivace
VARIAZIONE X–XI (Polka) Vivo
VARIAZIONE XII Allegretto (a 1 batt. ma Andante)
VARIAZIONE XIII Prestissimo
VARIAZIONE XIV Andante (sempre dolcissimo)
VARIAZIONE XV Allegro feroce (quasi Presto, a 1 batt.)
VARIAZIONE XVI Presto (marciale)
VARIAZIONE XVII Moderato
VARIAZIONE XVIII Molto vivace
VARIAZIONE XIX–XX Presto. Prestissimo

Obsazení: pikola, 2 flétny, 2 hoboje, anglický roh, 2 klarinety B, 2 fagoty, 4 lesní rohy F, 2 trubky C, 3 pozouny, tuba, tympány, triangl, činely, tam-tam, smyčce
Vznik: 1946–1947
Čas: 21 minut

Variace psal brzy po nástupu jako šéf opery v Olomouci. Umělecky dosáhl plného uznání od kritiky i od veřejnosti jak jako skladatel, i jako dirigent. Byl právě jmenován i řádným členem 4. třídy Akademie věd a umění, doma v kolébce měl už i druhého, ročního syna. Jmenování do Olomouce mu poskytlo tvůrčí zázemí a možnost realizovat své dávné umělecké představy na divadelní scéně, přičemž Olomouc nabírala v prvních poválečných letech v kulturním životě plné obrátky. Kompozičně se mu právě dařilo především tedy v komorních skladbách v nichž se jednoznačně realizoval jeho zcela osobitý kompoziční styl. I společensky byla doba příznivá. Po šesti letech totální perzekuce národní kultury a společenských aktivit, veřejnost v republice spontánně projevovala úsilí v nadšeném budování svobodného státu, všechno národní bylo nadšeně přijímáno a znovu uplatňováno. Byla to svěží pramenitá voda na zásady, které byly Išovi Krejčímu přirozené, jeho vztah ke Smetanovi, k české národní písni. Kořeny jeho uměleckého talentu byly tak hluboce založeny v lidové písni, že nebylo pro něho problémem se vyjadřovat v tomto duchu přirozeně, že nebylo nadsázkou, jestli se rozhodl vytvořit si téma pro tak rozsáhlé variační dílo vlastní, a to v duchu lidové písně. Také variační forma mu byla zcela přirozenou, často ji používal, mnohem raději než svobodný rozlet svazující klasické hudební formy. Ostatně i jeho dobrý přítel a autor poutavě napsané monografie Václav Holzknecht o tom vypráví: „To už není komorní drobnost, nýbrž velké orchestrální dílo. K jeho šíři mu pomohla především variační technika, v níž Iša vynikal a která sama o sobě ho usvědčovala z nepravdy, jestliže své kompoziční schopnosti podceňoval. Velká variační forma vyžaduje nezbytně přetvářející fantazii a s ní i dokonalost řemesla. Obojí Iša měl a obojí se v něm rozvíjelo. Oporou mu zde bylo i téma, které sám vytvořil a označil je „v duchu lidové písně“. Základní myšlenka je tu měkká, široká a zpěvná. Její prostota není opravdu daleka lidové písni a zabezpečila celé kompozici jasnou a zdravou neproblematičnost. Je ovšem nutné, aby se v takové skladbě vyskytovaly i kontrasty, které ji činí plastickou a životnou. Stejně je samozřejmé, že pracovní způsob musí být vynalézavý a musí se starat o to, aby byl posluchač neustále překvapován. To jsou ale předpoklady každého uměleckého díla. Důležité je, že se obojí dalo do služby celkovému stylu a neporušilo ráz jakési alšovské kresby, kde se najde plo věcí a která přesto působí jako lidový obrázek: za tím je to velké a nesnadné umění. To se podařilo ve 20. variacích také. Vane z nich duch radostný a klidný. Posluchač se usmívá nad takovou pohodou a domnívá se, že se to udělalo samo. Tím lépe pro věc, jestliže je v ní skryta neobyčejná dovednost a bohatý duch, ale není to na první poslech nápadné.“¹

VáclavHolzhnech: Iša Krejčí. Panton. Praha↩

Serenáda pro orchestr

1. Allegro
2. Andante quasi allegretto
3. Presto

Obsazení: pikola, 2 flétny, 2 hoboje, 2 klarinety B nebo 2 klarinety C, 2 fagoty, 2 lesní rohy, 2 trubky C, 3 pozouny, tympány, velký buben, činely, triangl, vojenský buben, klavír, smyčce 
Vznik: 1947–1950
Čas: 17 minut
První provedení: 27. května 1952, Olomouc, Moravská filharmonie, dirigent František Stupka

Kompozice byla napsána za autorova pobytu v Jesenici u Podbořan a v Olomouci, kde nastoupil roku 1945 jako šéf opery oblastního divadla. Nejprve byla napsána druhá část, pomalá, teprve potom vznikly dvě věty krajní.

První věta formálně připomíná volné rondo. Hlavní téma je krátké, úsečné, melodicky sestupné, uvedené v lesních rozích. Další kompoziční prostředky jsou voleny s ohledem na tzv. secco styl, oblíbený styl Iši Krejčího do té doby, styl úsečných výrazových vtipných melodických tvarů. Větší souvislé melodické útvary tu nejsou. Tematický či motivický materiál prochází partiturou v podstatě bez proměn, pouze v různých instrumentačních kombinacích.

Druhá věta je pomalá, třídílná, napsaná pouze pro smyčce. Uvádí dvě hanácké lidové písně – „Pásla husy pode dvorem“ a „V našem městě Olomouci“. První díl zpracovává píseň první, střední díl píseň druhou.

Třetí věta je přímo pokladnicí instrumentálních a formálních nápadů. Je technicky přesně koncipovaná a bohatě prokomponovaná. Základem je opět několik témat, připomínajících ve stylizované podobě lidovou píseň.

Serenáda pro orchestr je jedním z důležitých dokladů postupné proměny autorovy k melodicky a harmonicky vyrovnanému projevu.

14 variací na lidovou píseň Dobrú noc (Nénie za zesnulou choť)

INTRODUZIONE Lento e mesto
TEMA Canto popolare. Lento e triste
VARIAZIONE I Piú vivo. (allegro appasionato)
VARIAZIONE II Allegretto vivace (molto animato)
VARIAZIONE III Andantino (non troppo lento)
VARIAZIONE IV Allegro feroce
VARIAZIONE V Tempo di polka
VARIAZIONE VI Allegro feroce
VARIAZIONE VII Lento assai
VARIAZIONE VIII Presto (Scherzino) a una battuta
VARIAZIONE IX Moderato
VARIAZIONE X Lento (ma non troppo)
VARIAZIONE XI Allegro vivo
VARIAZIONE XII (Menuet) Animato semplice
VARIAZIONE XIII Moderato
VARIAZIONE XIV Allegretto semplice (Andante, una battuta)
POSTLUDIO (Lento e mesto)

Obsazení: pikola, 2 flétny, 2 hoboje, 2 klarinety, 2 fagoty, 4 lesní rohy, 2 trubky, 3 pozouny, tuba, tympány, činely, velký buben, malý buben, triangl, smyčce
Vznik: 1951–1952
Čas: 23 minut
První provedení: 8. ledna 1953, Praha, Česká filharmonie, dirigent Karel Ančerl

Mezi touto skladbou a prvními Dvaceti variacemi na vlastní téma v duchu národní písně (1946–1947) vznikla pouze Serenáda pro orchestr (1947–1950). Skladatele plně zaneprazdňovala funkce šéfa olomoucké opery s častými dirigentskými povinnostmi a soustřeďovala jeho tvůrčí zájmy v podobě objevných dramaturgických návrhů a jejich realizací. Teprve tragická událost v rodině přehlušila vše. Variace na Dobrú noc jsou jímavou evokací skonu skladatelovy mladé ženy. Září prostotou a s neskrývanou upřímností vyjadřují hluboký žal. V naší symfonické tvorbě nemáme mnoho příkladů, kdy dílo a jeho tvůrce tvoří takové synonymum. Iša Krejčí z doby kolem vzniku Variací byl plný pracovní i fyzické síly. Jeho hudba z té doby byla poučená životním poznáním, v tomto případě velikou osobní tragédií. Byla promyšleně přiměřená, upřímně smutná, ale ne zoufalá. Jako lidová píseň, kterou použil jako téma. Není to tíživý patetický Asrael, ale věcné filozofické řešení neodbytného osudu, který život přinesl. Žádný z jeho současníků nevytvořil dílo takových etických hodnot a v takové usmířené velikosti. V  tomto směru Iša Krejčí neustoupil od výrazové linie započaté ve dvacátých letech, pouze ji rozšířil o tóny nové. Nechal jim vlastní nedeformovaný mozartovský čistý tvar, tvar lidové písně. Snad je zde i nejpatrnější filozofické stanovisko, jež poznal u svého otce, a které mu usnadňovalo dívat se bez nucení a vidět svět, jaký je ve své podstatě. K pohřbu své ženy instrumentoval lidovou píseň Dobrú noc pro smyčcový kvartet. Zde je to téma pro čtrnáct variací pro symfonický orchestr. Uskutečnění tohoto plánu bylo spojeno s určitými problémy. Nebylo dost možné udělat všech čtrnáct variací bez živějších kontrastů.

Nemajíce autorův vlastní výklad, můžeme se jen domnívat, že celá skladba vyjadřuje tedy na jedné straně autorovo rozrušení, jinde že jde o vzpomínky na ušlechtilou bytost, jistě půvabnou, snad úsměvnou, a na epizody, které zůstaly jako vzpomínky na společně prožitý život. Tak zůstává zachován základní smysl a charakter díla.

Po malé introdukci ve smyčcích zazní prostě aranžovaná lidová melodie a následuje čtrnáct vesměs charakteristických variací a postludium. Melodika je prostá, použitou píseň nedeformuje ani ji nijak neúčelně formálně nepřepracovává. Harmonizace je stejně prostá jako v jiných autorových kompozicích. Určité obsahové hodnoty napoví konfrontace poznatků o nejvýraznější scénické práci, o Pozdvižení v Efesu, kde podobná hudba je spojena s dějovou osnovou. Instrumentace je blízká romantickému cítění. Je na ní patrná dlouholetá praxe, zní věcně, podle potřeby okázaleji, jinde komorněji. Variace mají několik cholů. Hlavní z nich je ve dvanácté variaci s poznámkou „Dívča, dívča, laštovička“. Aby však každý pochopil zvláštní smysl skladby, vyžadoval autor, aby při každém uvedení byl v názvu zahrnut i podtitul skladby.

Iša Krejčí byl po celý život člověkem otevřeným, bez záludností, nesmírně důvěřivý, někdy plachý. A tak se zde před svými posluchači veřejně vyznal ze svého žalu způsobem zcela prostým. Etické hodnoty, které do variací vložil, nabývají obecné platnosti a jsou každému člověku osobně blízké.

Symfonie in D (první)

1. Lento. Allegro feroce
2. Scherzo. Allegro possibile. Poco meno mosso
3. Allegretto moderato
4. Allegro vivo

Obsazení: pikola, 2 flétny, 2 hoboje, 2 klarinety, 2 fagoty, 4 lesní rohy, 2 trubky, 3 pozouny, tuba, tympány, velký buben, činely, malý buben, triangl, vojenský buben, smyčce
Vznik: červenec – srpen 1954, Peruc, instrumentace 1955
Čas: 24 minut
První provedení: Brněnský rozhlasový orchestr, dirigent Miloš Konvalinka, první koncertní provedení 4. prosince 1956, Olomouc, Moravská filharmonie, dirigent Jaromír Nohejl

Doba vzniku byla všeobecně ovlivněna větším zájmem právě o žánr symfonie. Bylo to v polovině 50. let 20. století. Po jedenácti letech, která uplynula od napsání vynikajícího smyčcového kvartetu d moll na paměť Emila Filly, se Iša Krejčí poprvé pokusil i o tento velký hudební útvar. Tak jako všichni jeho vrstevníci i on přistoupil k této vrcholné hudební formě až po mnoha kompozičních úspěších, reprezentujících ho jako umělce vlastního výrazu a úrovně. Úcta generace avantgardistů k této formě je pozoruhodná a imponující. U Iši Krejčího jde navíc o velmi osobitý přístup. Z hlediska jeho zkratkovité charakteristické melodiky a scherzóznosti rytmiky a z hlediska jeho tíhnutí k menším hudebním tvarům určité napětí vzbuzovalo očekávání, jaká jeho první symfonie bude. Když na premiéře zazněla, byla skutečně zvláštní, svým způsobem jedinečná. Především krystalizovala definitivní znaky jeho slohu. Z toho nejmarkantnější hlubokou závislost na struktuře, odvozené z české lidové písně, zásadně homofonní charakter partitury, neopakovatelně prostou harmonii s výjimkou několika rázných disonantních akordů, jejichž počátky bychom našli již kolem roku 1925. Byla to i symetrická rytmická členitost, stejně výrazná jako jednoduchá, a přehledné formální uspořádání.

V první symfonii se představil Iša Krejčí jako svrchovaný umělec, který dovedl svůj osobitý rejstřík Kasace či Pozdvižení v Efesu povýšit na úroveň velké symfonické formy. Je pravděpodobné, že tuto dokonalost bude posluchač cítit především ve Scherzu (2. věta) a ve velkém melodickém oblouku třetí věty. V podstatě tam, kde autorova invence není sevřena do sonátové formy. Protože však Krejčího symfonie je průhledná, záleží na poznání formální struktury. Ostatně v tomto směru je vidět souvislost s klasickými předlohami.

První věta Symfonie in D v sonátové formě je v poměru k ostatním větám rozměrnější. Začíná tremolem v klarinetu a v pikole, pod nímž je exponován základ úvodní části. Jde o introdukci. K němu se váže i rytmicky výrazný protiklad. Intonační souvislosti s oběma prvky úvodu zazní v celém orchestru v rychlém tempu hlavního tématu věty. Má několik částí, které stojí proti sobě v kontrastu. Vedlejší téma, volnější, uvedené ve flétnách a klarinetech, nemá tak výrazné postavení. Tak se tedy uplatňuje základní dramatický konflikt symfonie. Během provedení se ozvou i melodické prvky, které souvisejí i s větou následující. Krátká repríza z původního tématu předchází rozměrnějšímu závěru a končí kódou. Je to hudební hra plná živých nápadů, ale vše v rovině autorem obdivovaných předloh mozartovských symfonií, k nimž se Iša Krejčí ze všech svých vrstevníků nejvíce přiblížil.

Druhá věta je brilantní třídílné scherzo, odpovídající plně autorově mentalitě. Není snad jen nejkrásnějším scherzem, které napsal, ale stěží budeme nacházet paralelu i u jeho současníků. Kompoziční faktura scherza je maximálně prostá. Základní téma vychází z možností nástroje (trubka) a je dekorativně proloženo vtipnou instrumentací a rytmem. Obdobnou dokonalost a roztomilou nevázanou atmosféru mají některé Haydnovy symfonie, ale snad lépe ještě všechny půvabné kasace a lovecké hudby starých českých mistrů. To platí i pro trio, v němž hlavní slovo mají lesní rohy.

Třetí věta je kontrastní vůči větě druhé. Je vystavěna na široké melodii, tvarově dobře klenuté, připomínající některé ze 14 variací. Tento projev hlubokého citu uvolňuje sevřenou formu do volnějšího tvaru.

Finále symfonie je rovněž blízké klasickým předlohám. Má pevnou vnitřní vazbu. Snadno zde například doložíme paralely s živými scénami v Pozdvižení v Efesu, plnými dějového vzruchu a pohybu. Forma je symbiózou sonátové formy a ronda. Nová témata, nastupující podle formálního rozvržení, jsou nosnými myšlenkami, sledujícími základní význam čtvrté věty symfonie – efektní brilantní závěr.

První symfonie Iši Krejčího má v české hudbě postavení symfonických skladeb, které jsou jedinečné a neopakovatelné. Pevně přimknutá ke klasickým předlohám se obsahově orientuje na oblast výlučně hudební. Výrazně dokládá dvě složky Krejčího hudebního světa – hloubku čistého citu, jaký nacházíme v našich lidových písních na jedné straně, a nevázanou vitálnost na druhé straně. Snad to ani není další vývojový stupeň u autora, jako spíše další v řadě zajímavých a stále poutavých prací napsaných na míru člověka poloviny dvacátého století. Symfonie byla v době vzniku novum a obohatila tento žánr o nové skutečnosti.

Symfonie in Cis (druhá)

1. Molto allegro. Doppio lento. Allegro molto
2. Scherzino (Allegro molto quasi presto)
3. Allegretto moderato
4. Allegro molto

Obsazení: pikola, 2 flétny, 2 hoboje, 2 klarinety, 2 fagoty, 4 lesní rohy, 2 trubky C, 3 pozouny, tuba, tympány, triangl, malý buben, činely, velký buben, smyčce
Vznik: 1955
Čas: 25 minut
První provedení: 6. ledna 1957, Československý rozhlas, Státní filharmonie Brno, dirigent Miloš Konvalinka.

Svou druhou symfonii začal Iša Krejčí psát brzy po symfonii první. Do dvou let se uskutečnila její brněnská premiéra a následující rok ji provedl Karel Ančerl s Českou filharmonií. Proti první symfonii je ve struktuře složitější, zejména tematická práce je komplikovanější. Přesto je první symfonii blízká formálně. Ani ona neskrývá pevné kořeny v tradiční klasické symfonii 18. století. Stejně tak jako v první symfonii i zde scherzo tvoří druhou větu, první věta odpovídá významem klasickému tvaru symfonie, myšlenková závažnost celé skladby je uložena do věty třetí. Čtvrtá věta je zvukově pestré finále. Podle vzoru předromantické symfonie tu však není rozhodující myšlenková náplň, jako spíše pevné a zajímavé uzavření této cyklické formy.

První věta má výrazné tematické tvary a i její charakter je markantně členěn na několik částí. Průběh tematické práce a vzájemné vztahy mezi nimi i jejich rozměry dávají možnost nahlédnout do skladatelova záměru. Začátek symfonie, jako obvykle, zahájí několik úvodních taktů, fanfára. Na konci věty se ozve znovu jako krátká repríza. Po ní následuje poměrně rozměrná část věty v dynamickém pohybu, vycházejícím z rychlých pasáží ve smyčcích a z pravidelného rytmického členění harmonického základu v dřevěných nástrojích. I tato část má náznak třídílnosti, neboť úvodní fanfára se znovu ozve před uvedením části druhé se zpěvným tématem s několika krásně instrumentovanými velkými melodickými oblouky. Oba tyto kontrastní díly jsou samy o sobě poměrně rozměrnou tematickou prací. Té je ale vyhrazena především třetí část, rozměrná, zpočátku vycházející z některých kompozičních prvků prvního dílu věty. Zároveň se v různých výrazových polohách cituje i hlavní myšlenka dílu druhého. Tematická práce v první větě je celkem prostá a uplatňují se v ní běžné formální zákonitosti. Její prostota je výrazem vyzrálého autorova mistrovství. Repríza v první větě je krátká, s unisonem úvodní fanfáry a s výrazným závěrem.

Scherzu dal Iša Krejčí i tentokrát přednost a zařadil ho hned jako druhou větu. Není tak přímočaře prosté jako v první symfonii, i když ji v humorných zkratkách a v symetričnosti připomíná. Je to svět Iši Krejčího. Pohybuje se v něm bez zábran, přímo s rozkoší. Trio je krátké a je to vlastně pouze stylizovaná melodie české lidové písně.

Třetí věta je myšlenkově nejzávažnější částí symfonie. Vymyká se z rámce skladby a je vůbec novým prvkem v Krejčího symfoniích. Věta plyne pozvolna kupředu, vybavená základním tématem a rytmickým ostinátem smutečního charakteru. Kdybychom hledali nějaké bližší souvislosti s jinými autorovými pracemi, patrně bychom ukázali na Kvartet d moll anebo na variace Dobrú noc.

Čtvrtá věta plní funkci finale klasické symfonie. Není tu žádná rozhodující myšlenka, která by ovlivňovala celý průběh věty. Je to dokonalé finale, ve kterém se má posluchač po velkém a myšlenkově závažném díle rozptýlit a rozveselit. Jsou tu vpodstatě dva tematické okruhy, jeden rytmický, částečně připomínající charakteristické prostředky z počátku symfonie. Základ druhého okruhu tvoří nepatrně proměněné volné téma první věty. Místa instrumentací položená do dřevěných nástrojů mají intonační příbuznost s Kasací. Členitost věty je symetrická. Finale má rychlý spád a končí v rytmicky pestrém, až pitoreskně pokřiveném závěru.

Druhá symfonie sklidila u obou prvních provedení obrovský úspěch. Autorův koncentrovaný zájem o tuto formu tu pokročil od prvních opatrných průzkumů už k vyhraněnému tvaru, nesoucímu potřebné znaky soudobé symfonické tvorby. Zároveň doložila neměnnost už kdysi dříve daného zvuku autorových prací.

Symfonie in C (třetí)

I. Allegro
II. Scherzino – Presto prestissimo
III. Aria – Allegretto moderato
IV. Molto Allegro

Obsazení: pikola, 2 flétny, 2 hoboje, 2 klarinety B, 2 fagoty, 4 lesní rohy F, 2 trubky C, 3 pozouny, tympány, velký buben, činely, triangl, klavír, smyčce
Vznik: 1961–1963
Čas: 17.40 minut
První provedení: 1964, Praha, Česká filharmonie, dirigent Karel Ančerl

Je v pořadí už třetí symfonií nevybočující z dosavadní řady specificky ve výrazu neoklasicky pojatých symfonií. Proti symfonii předcházející, převažuje tentokrát skladatelův laskavý úsměv a nenapodobitelná hravost. Převládá pozitivní, radostný výraz, humor (buršikóznost, Očadlík) vytvářený ale moderními prostředky hudební řeči dvacátého století. Budeme-li chtít najít zvláštnost Krejčího hudebního vyjadřování, jeho osobitý resp. jedinečný typ představitele českého neoklasicismu, pak to hledejme i u této symfonie. Nalezneme tu klasicistní formální logickou pravidelnost, členitost, logiku a přehlednost, kterou on sám nacházel a zbožňoval u Mozarta nebo Haydna. Ostatně ta je i posluchači milá, je blízká svou sounáležitostí k české lidové písni, k její periodičnosti formy i melodie. Je v tom i avantgardou proklamovaná ona poetičnost, která má člověka osvobozovat od nepohody dne. To platí pro III. symfonii, která následovala v jeho díle po symfonii druhé, pojaté spíše vážně. Obojí odpovídá událostem a průběhu skladatelova osobního života, v němž na jeho konci převážily lidské věci příjemné. Bezproblémová pohoda, pověstná hravost, kterou známe i z jeho skladeb jiných žánrů či obsazení.

První věta je konstrukčně jednoduchá, v třídílné sonátové formě.

Druhá věta rychlá, svěží, veselá, i autorem označená zdrobnělinou „scherzino“. Při da capo je pro poslech vlastně třídílná.

Třetí věta je krátká, kontrastní melodická, tématický materiál se uplatňuje převážně v dřevěných nástrojích a smyčcích, končí v úplném pianissimu.

Čtvrtá věta nastoupí poté rázně a pokračuje v rychlém tempu s výraznými rytmickými prvky, podle nichž skladatele poznáváme, závěr je tomu odpovídající dynamický vrchol a rázně končí.

IV. symfonie

I. Lento (non troppo). Allegro feroce
II. Moderato (non troppo lento)
III. Allegretto vivace – Minuetto (non troppo lento)
IV. Andante – Mesto (tema noc variazioni). Allegro vivo. Poco meno mosso. Allegretto semplice (non troppo lento). Tempo primo (subito allegro vivace.)

Vznik: 1966
Čas: 17.80 minut

Literatura, která se zabývá tvorou Iši Krejčího, či jeho symfoniemi, konstatuje, že během jejich historické posloupnosti jde v podstatě o velmi logický vývoj. Který lze charakterizovat jako konstanní autorův zájem o klasicistní formu, dokonce, pokud jde o formální práci, více směřující k Haydnovi než k Mozartovi. Jiný význam pro jejich vznik a obsahovost je reflexe na osobní události, které přinášel skladateli jeho život.

Tak tedy ani tato symfonie nevybočuje z profilu předcházejících. Nevyjadřuje ale tolik dřívějšího klidu a životní spokojenosti. Někde v pozadí tvořivého života patrně autor pociťuje neodvratitelný závěr svého života fyzického; po napsání 4. symfonii mu zbývaly už pouhé dva roky života.

1. věta je značně neklidná. Začíná pomalým úvodem, hned následuje autorovo oblíbené tempo Allegro feroce. Věta má sonátovou formu s výrazně kontrastními tématy. První téma vzrušeně energické, gradační síla (hlavně v provedení), vzepjaté polohy v provedení.

Druhé téma označené jako stringendo appassionato, má dynamický vrchol, ale nakonec stručně končí v pomalém tempu odevzdaní se v pianissimu.

2. věta, pomalá, je napsána v sonátové formě, je třídílná. Má půvabnou melodii, tvarově nepříliš vzdálenou podobným melodiím v jiných autorových skladbách. Opět ve střední části se dynamicky vzedme.

3. věta je kompozičně složitější. Místo obvyklého, a u autora oblíbeného scherzina, tu je použit menuet Minuetto non troppo lento) a modifikovaný, nicméně rozpoznatelný tvar francouzské lidové písně „Frère Jacques, frère Jacques“. Menuet je napsán v mollové tónině, podtrhuje ovšem tentokrát humor, který není právě jiskřivý, jak tomu bývá u autora obvykle.

4. věta má pomalý úvod, pak je variační, není to ale autorovo dříve obvyklé svěží rondo. Tempa se střídájí a teprve na závěr zazní hlavní téma – v dur. Poslední symfonie Iši Krejčího sice není nijak proti předcházejícím něčím novátorská, je ale kompozičně zcela vyzrálá a mezi ostatními z té doby pozoruhodná. Pozoruhodná také pro hloubku vyjádření interního světa autora.

Vivat Rossini

Koncertní předehra

Obsazení: pikola, 2 fl, 2 hoboje, 2 klarinety, 2 fagoty, 3 lesní rohy, 2 trubky, tympány, bicí, smyčce
Vznik: 1967
Čas: 3.40 minut
3 flétny, 2 hoboje, 2 klarinery, 2 fagoty, 3 lesní rohy, 2 trubky, tympány, bicí, smyčce

Životní dílo Iši Krejčího je jedinečně usazené v základních principech hudby klasicismu. Její forma, jednoduchost a logika v kompozičních postupech, mu pomáhala orientovat se ve složitých tendencích současné hudby, zde nacházel řád a přísnou jednotu postupu hudebního myšlení. V tom je Krejčího postavení mezi skladateli české hudební avantgardy jedinečné. Dovedně k tomu připojoval současné výrazové prostředky, které tuto čistotu tvarů aktualizovaly, tvořily je zvukově pestrými až dráždivými, svěže dynamickými, až vyzývavými. Základem mu byl Mozart a Haydn, obdivoval se Růžovému kavalíru Richarda Strausse. Jeho obdiv ba nadšení patřil i Gioacchino Rossinimu. Jeho lehce, zábavně plynoucí hudbě, jeho lehkému kompozičnímu peru i námětům, jež zhudebňoval. Jedna z posledních Krejčího kompozic tedy logicky byla drobnou poklonou ideálům, které během svého života ctil, vyznával a obdivoval. Tato krátká předehra je růží patřící do pestré kytice bohatého skladatelského odkazu, který nám Iša Krejčí zanechal.

[b] František Drtikol: Vlna

Bohuslav Martinů

8. prosince 1890 Polička – 29. srpna 1959 Liestal (Švýcarsko)

Narodil se v rodině poličského pověžného a obuvníka. Neobvyklé bydliště, 35 metrů vysoko v kostelní věži nad městem, formovalo od mládí psychiku budoucí umělecké osobnosti. Malá možnost denní komunikace s lidmi, zato hodiny jedinečného nerušeného kontaktu s přírodou, s lesními dálkami Českomoravské vrchoviny, kde daleko až na obzoru se lesnatá země snoubila s modrou oblohou, působila na vnímavou duši. Osobitost Martinů, která ho z uměleckého hlediska postavila vedle tří největších postav české hudby a která z něho udělala nejvýznamnějšího vyslance české moderní hudby v cizině, provázela ho od mládí. Odlišoval se od svých dětských přátel. Učil se na housle u venkovského učitele, který byl více krejčím, a na konzervatoř do Prahy se dostal jako houslista i skladatel samouk skoro náhodou. Nikdy nebyl poslušným žákem tohoto ústavu, takže nakonec z něho byl vyloučen pro nedbalost. Státní zkoušky udělal, ale teprve po reparátu. Do České filharmonie se dostal shodou okolností a brzy skončil u posledního pultu druhých houslí. Zcela náhodně to ovšem byla právě tato filharmonie, která způsobila, že Martinů definitivně a neodolatelně zahořel touhou po Francii. V roce 1923 dostal krátkodobé stipendium a jeho touha se mu vyplnila. Ve Francii se začal dost nesystematicky vzdělávat ve skladbě u Alberta Roussela. Tento přátelský a pracovní kontakt však nebyl obvyklý a vnímavý Martinů byl ovlivňován Rousselem pouze tak málo, že to později někteří hudební historici považovali dokonce za okrajové. Velkým učitelem Martinů však byla Paříž sama. Její kultura, umělecké prostředí, zvláštní styl života atd. To všechno Martinů vychutnával a absorboval mimořádně intenzivně, jak kdysi sám pro sebe, bez lidí, uzavřený ve věži poličského kostela, trávil hodiny volných chvil poznáváním krásy rodné vrchoviny. V Paříži zahořel obdivem ke Stravinskému a estetika jeho tvorby dotvářela podmínky zvratu v jeho tvůrčím vývoji. Prvním signálem byl Half-time (1924), jenž autora zařadil po úspěchu na Mezinárodním festivalu pro soudobou hudbu v Praze v roce 1925 mezi přední evropské skladatele, stejně tak jako o rok později jeho symfonická báseň Vřava. Byl to nejen stylový, ale zásadní umělecký zvrat, který Martinů během tří až pěti let podstoupil. Z tohoto zorného úhlu jeho výchozí pozice – Dvořák a Suk a vedle toho Debussyho francouzský impresionismus – zůstávají daleko v pozadí, i když jejich význam v některých vývojových etapách či v jednotlivých dílech byl později také patrný. Stává se rázem současníkem generace, která smysl pracovního snažení viděla v uvedení v život svébytné stylové zásady, která by zpřetrhala pouta hudebního umění s přežitým romantismem (Stravinskij, Bartók, Honegger, Prokofjev, Hindemith, Schönberg a jeho žáci). Z nich někteří byli pouze současníci Martinů, u jiných, zejména tedy u Stravinského, se Martinů poučil a převzal výdobytky jejich nových estetických norem. Nová filozofická a stylová stanoviska ovšem Martinů instinktivně hledal už doma. Protože však byl sám (mimo Hábu) a jeho generace s hledáním stejného názoru přišla teprve po jeho odchodu do Francie (Bořkovec, Iša Krejčí atd.), hledal řešení v oblasti literatury. (Maeterlinck – Smrt Tintagilova, orientální literatura – Istar, japonská literatura – Kouzelné noci, Nipponaria, Tetmayer – Anděl smrti.) Toto řešení ale nebylo efektivní, neřešilo jádro hudebního problému. Ale ani Martinů k tomu nebyl prakticky připraven. Sama Francie ale také rázem toto jeho postavení nezměnila. Ideový chaos a různé stylové proudy (Stravinskij, Pařížská šestka, Roussel, vedle toho starší generace – d´Indy), a potom zásadní obtíž – nedorozuměl se, tedy těžko chápal. To vše způsobilo, že teprve po jisté pauze mohl přijít s vlastními pracemi, jimiž se evropské hudební veřejnosti úspěšně představil. Z hlediska další orientace jeho životního vývoje je zajímavé jeho programní přilnutí k lidové písni: „Myslím často na úžasně pregnantní rytmus našich slovanských písní, na písně slovenské, na jejich charakteristický rytmický doprovod nástrojový, a zdá se mi, že nám není třeba se uchylovat k jazz-bandu. Ale nicméně nemohu popřít jeho úlohu v celkovém proudu, kterým se život dere…“ (Martinů, 1925). Tak po periodě dynamických a rytmických skladeb a po nadšení pro jazz rychle myšlenkově počátkem třicátých let přilnul k české, respektive moravské zpěvnosti a se zázemím zkušeností cizích se nekonvenčně, ale organicky vřadil do vývojového proudu české hudby. Poučen současným světovým vývojem a podporován Rousselem přilnul k přehledné formě, k racionální úvaze a k asentimentálnímu slohu a svou invenci založil na vrozené zpěvnosti.

Tím se dostatečně osamostatnil a byl brzy uznáván a hrán jako příslušník protipólu německé vývojové linie Schönberg – Berg. Jeho dílo té doby má snad jedinečnou charakteristiku. Je to životní radost a pohoda, potěšení z dovedného muzicírování. Ustaluje se nástrojové obsazení jeho orchestru, rytmus dostává na dlouhou dobu definitivní tvar s typickou synkopou, harmonická struktura poznamenaná moravským myšlením je také dána, dokonce je jedinečná a jednoznačně ho už při poslechu charakterizuje, stejně tak jako symetricky členěná melodie, blízká stylizaci lidové písně. Do doby amerického období určeného zejména řadou šesti symfonií se s plným vnitřním uspokojením přimyká k barokní formě concerta grossa. Základní symetrická třídílnost později sice dozná určité změny, ale je mu už trvale nejbližší a v ní se také vyjadřuje nejvolněji. Corelli, Lasso, angličtí madrigalisté, Haendel, Bach a Mozart mu modelují svět, z něhož čerpá tvůrčí představivost. Válka, před níž se zachránil útěkem do Spojených států, na několik roků zpřetrhala jeho vztahy k Evropě. V době tohoto loučení vytesal jedinečný monument lidskosti ve svém slavném Dvojkoncertu. Jinak ovšem – a to platí pro celou jeho tvorbu – si nepřipouštěl možnost přímé vazby mezi svým osobním životem a skladbami a ve výkladech svých děl takovou možnost vždy popíral. Symfonietta gioccosa je toho nejlepším důkazem. Přesto ovšem základní psychické a etické vlivy jsou v jeho díle přirozeně patrné. A to i v množství děl, která psal na objednávku. Jeho stále proponovaný, ale neuskutečněný návrat do vlasti výraz skladeb také ovlivňoval. Tento růst citové složky pochopitelně nabýval na intenzitě, zejména po příjezdu do USA, kde se zprvu cítil ztracený, byť tam měl řadu osobních přátel. Zároveň s tím ustupuje i muzikantská hravost dramatičnosti. Je tomu tak nejen v symfoniích, kde tento postup je velmi výrazný, ale i v Dvojkoncertu, Symfoniettě gioccose nebo ve druhém houslovém koncertu. Vedle toho vznikly menší skladby, ale závažného společenského dosahu, jako např. Lidice. Jeho srdce přitom stále bilo pro zem, kam se rozhodně hodlal vrátit. Za celou dobu válečných let nenapsal jedinou tematickou skladbu, která by nesouvisela s rodnou zemí (Polní mše, Lidice). Poválečné volnější vydechnutí a možnost návratu do evropského prostředí, kterému kdysi dávno přivykl, snad trochu vnášejí do jeho tvůrčího světa pochybnosti, možná i tápání nebo rozpaky. Jsou to díla sice překrásná, umělecky vyzrálá, psaná jistou rukou, stylově však mnohotvárnější od líbezné La Jolly až po evokaci klasicismu v Koncertantní symfonii (1949). Jistou roli nepochybně hrálo i zklamání z toho, že se návrat do Československa nezdařil. Je pravděpodobné, že zásadní analýza osobnosti a díla ukáže, jak silně právě tato doba ovlivnila směr názorového vývoje k hlubšímu subjektivismu, k filozofickým úvahám o smyslu života, který u Martinů převládl nad dosud obecně platným, svěžím, objektivitu vyjadřujícím výrazem. Nelze přehlédnout, že to ovšem byla i doba posledních let jeho života, ekonomicky sice bezstarostná, ale kdy i tak velká osobnost má právo svůj osobní pohled na svět si pro sebe fixovat. Byla to i doba kompozičních a zvukových experimentů v hudbě. Proto také tento komplikovanější výraz, hledání exkluzivnějších možností námětových nebo experimenty v oblasti nového zvukového vyjadřování (nepříliš vzdáleného aleatorice) a zkomplikování partitur většiny díla, nejednou upozorňující na opuštění klasických symfonických forem ve prospěch volné tematické práce metodou fantazijní. Veřejnost ovšem v posledních letech uznávala Bohuslava Martinů jako klasickou osobnost zosobňující spojení předválečné avantgardní generace se současnou hudbou. Každá z  jeho posledních premiér vykazovala výrazné úspěchy. Ostatně, provedená díla byla skutečně svrchovaně dokonalá a v použitých výrazových prostředcích byla vždy pozoruhodná něčím specifickým.

Ačkoliv dílo Bohuslava Martinů vzniklo takřka celé za hranicemi autorovy vlasti a v odlišném společenském prostředí, a ačkoliv Bohuslav Martinů jako učitel v podstatě neměl na utváření nastupující generace české hudby bezprostřední vliv, představuje v české hudební kultuře zásadní součást jejího vývoje. Je největším představitelem dvou výrazných názorových epoch v české hudbě. Je jeho zásluhou, že česká hudba nalezla tak široký a významný kontakt se světovou hudební současností. Přitom nic nenapodobil, všechny nové podněty přijal za své a po svém je přetvořil do českého myšlení. Svou osobitostí, uměleckou dokonalostí a hloubkou realizmu se řadí v tradici české národní kultury 20. století k jejím vůdčím osobnostem.

Menší symfonické skladby „přípravného“ období

Označení „přípravné skladby“ použil Bohuslav Martinů sám, když s odstupem času posuzoval svůj tvůrčí růst z doby neúspěšných studií u Josefa Suka. Jde tedy o kompozice do října 1923, kdy odjel do Francie. Přehlédneme-li zcela bezvýznamné pokusy z doby mládí v Poličce (suita Posvícení (1907), Dělníci moře, skica symfonické básně (1910), pokus o symfonii (1910), Andante pro orchestr (1910), Nocturno (1915), balada Villa na moři, Symfonický tanec (1915), Nocturno a skladba pro velký orchestr (1915), které jsou záležitostí pouze pro historické bádání, pak začátek tohoto přípravného období bude v Malé taneční suitě (1919).Tato čtyřdílná skladba ale totálně propadla, když Václav Talich řekl, že Česká filharmonie tuto skladbu hrát nebude a vzal ji z pultu. Další skladbou byl Háj satyrů (1920), cyklus tří menších kompozic, částečně dochovaných. Míjející půlnoc (1922) jsou tři obsáhlé partitury, psané ne bez silného opojení debussyovskou kompoziční technikou a řádně uzpůsobené Josefem Sukem. Jednu z částí Václav Talich už sice provedl, ale pro autorův profil význam ještě nemají.

První větší prací, která vlastně dosud úspěšně žije, je Istar (1922), upravená a zkrácená Františkem Bartošem do dvou suit. I hudba k jednotaktovému baletu „Kdo je na světě nejmocnější“ (1922–1923) prokázala praktickou životnost. Má tyto části: Předehra, Serenáda, Pochod, Menuet, Tanec slunečních paprsků, Valčík, Mezihra a Závěr. Tato hudba je jakýmsi protipólem Istaře. Martinů k ní měl zvláštní osobní vztah, psal ji sám, aniž ji ukázal Sukovi. Vývojově je významná patrným pokusem o odklon od impresionismu k vlastním stylovým výrazovým prostředkům, připouštějícím už nekonvenční, strohou, věcnou hudbu. Zápletka při hledání vhodného partnera pro bohatou myš je dějovým základem skladby z řady kompozic směrem k nepopisnému, modernímu divadlu, jak si ho Martinů tehdy představoval. Tato groteska má dostatek moderního rytmu, je přitom jednoduchá a dovoluje pestrou choreografii. Hudba může trochu připomínat styl skladeb členů Pařížské šestky, ačkoli se s ní Martinů tehdy ještě neseznámil. Poprvé byl balet proveden 31. ledna 1925 v Brně.

Istar. 1. a 2. orchestrální suita z baletu

Upravil František Bartoš (1961)

1. Andante. Largo. Allegro.
2. Lento. Moderato. Moderato.

Obsazení: pikola, 3 flétny, 2 hoboje, anglický roh, 2 klarinety, 2 fagoty, 4 lesní rohy, 3 trubky, 3 pozouny, tuba, tympány, malý buben, tam-tam, činely, velký buben, harfa, smyčce
Vznik: 1918–1921, upravil František Bartoš (1961)
Čas: 1,20 minut; 2,19 minut

Nejrozsáhlejší kompoziční práce z období před odjezdem do Francie. Pokus o nové, nekonvenční zpracování hudebně dramatické formy. Podle Zeyerova básnického zpracování Babylonského epického zlomku volně upravil skladatel. Stylový tvar se nevymyká tehdejšímu skladatelovu názoru – obdiv k pozdně romantické a francouzské impresionistické hudbě. Zatímco ostatní skladby v tomto období Martinů kriticky vyřadil, ani baletní hudbu „Kdo je na světě nejmocnější“, ani „Istar“ po roce 1945 ze svých prací nevyloučil. „Měl jsem představu hudební básně provedené tancem, a to tancem odlišným, jiným než tím, kterým byly prováděny všechny balety staré. Podle toho jsem uzpůsobil i libreto, abych dosáhl patřičných proporcí formy a určitých gradačních momentů v kompozici hudební. Opustil jsem přesné lpění tance na rytmu a přenesl jsem tento zájem na výraz, který nese melodie a charakter jednotlivých scén. A ne melodie jednotlivé, nýbrž na celkový výraz té nebo oné fráze hudební. Báseň o Istaře se tím dělí na dvě hlavní skupiny, na dva hlavní prvky v hudbě, na základní principy sonátové formy. Na partii lyrickou, postavu Istařinu, její lásku, bolest a zápas, to jest motiv hlavní, melodický, motiv dobra a lásky, života a světla. Druhá skupina je partie sboru, dramatická, mající za účel zarámovat a spojit drama v celek, tj. motiv vedlejší, rytmický motiv zla, zániku, tmy. Styl celé hry byl tím dán sám sebou“.

Obsah:

I. Tamuz, milenec královny Istar je jí uloupen královnou podsvětí Irkallou. Istar jej nalézá po dlouhém bloudění a pokouší se mu vrátit život. Přichází Irkalla s družinou a vítězně zápasí o mrtvolu Tamuzovu. Istar je zlomena, ale přesto odchází do podsvětí získat milého zpět.

II. Zápas Istařin v podsvětí. Procházejíc třemi branami za Irkallou, ztratí vše, až bídně oblečená předstoupí před Irkallu a vyzývá ji k zápasu. Bohové rozhodnou v její prospěch a Tamuz s Istarou odcházejí.

III. Když Istar odešla, nastala zima a zmizela radost lidí. S jejím příchodem nadchází znovu jaro, veselí. Istar děkuje bohům a ti posílají květ lotosu na bílém oblaku, který je činí nesmrtelnými. V dlouhém polibku je zahaluje mrak a odnáší je k nebi.

Sdělení Fr. Bartoše: „První suita uvádí z prvního dějství nejprve začáteční expozici, ve druhém oddílu zápas o mrtvolu Tamuzovu až po Istařino rozhodnutí sledovat svého milence do podsvětí, jímž prvé jednání končí. Třetí díl je z hudby doprovázející ve druhém jednání vstup do Růžové brány.

Druhá suita nejprve bezprostředně navazuje Fialovou horu stínů, vítězstvím Istary a její písní lásky nad shledáním s milencem. Další dva díly vytěžené z třetího jednání líčí především Příchod jara, konečně pak uvádějí vlastní závěr díla do kathartického zjasnění ústící Tanec díků“.

Half-Time

Rondo pro velký orchestr

Obsazení: pikola, 2 flétny, 3 hoboje, 2 klarinety, 2 fagoty, 4 lesní rohy, 2 pistony, 2 trubky, 2 pozouny, tuba, tympány, velký buben, činely, tamburína, triangl, klavír, smyčce
Vznik: srpen 1924, Polička
Čas: 9 minut
První provedení: 7. prosince 1924 Praha, Česká filharmonie, dirigent Václav Talich

Pro některá svá díla měl Martinů osobitý výraz – „Vybíhající dílo“. Při prvním pohledu skutečně vybočují z vývojové řady a obyčejně teprve po určitém uzrání přinášejí ovoce v podobě výraznější proměny v kompozičním stylu. Takovou prací je i krátká symfonická báseň „Half-Time“, první shrnutí všech prvních fascinujících vlivů na mladého skladatele, nově poznaných v prostředí Paříže. Řadí se k některým pracem autorů, kteří ve dvacátých letech dvacátého století podlehli kouzlu jazzového rytmu, přirozenému výrazu a strohé asentimentálnosti, stejně tak jako názorově sociální problematice běžného dne.

Během letních prázdnin v Poličce v rozmezí jednoho týdne srpna roku 1924, už po příchodu k Albertu Rousselovi a seznámení se s kompozicemi Stravinského a Pařížské šestky vzniklo desetiminutové orchestrální rondo, jehož námětem je napětí mezi diváky v přestávce fotbalového zápasu, pohyb davu, shluk na tribunách a na fotbalovém hřišti. Neobvyklý námět dostal neobvyklý hudební tvar. Bohatě rytmická skladba v rychlém tempu Allegro con brio je napsaná na krátký, výrazný, ale vedlejší motiv, který „… má větší význam pro posun a průběh kompozice, než počáteční hlavní motiv v trubce“. Civilismus, denní příběhy, náhodná a snad bezvýznamná událost života tu stojí proti honosné estetice „nadhmotného“ duchovního světa, jak jej pro umění jako jedinou možnou alternativu spatřovali pokračovatelé romantismu. Martinů tu poprvé veřejně začal neprošlapanou cestu vlastního tvůrčího vývoje. Na české domácí poměry byl Half-Time napsán trochu brzy. Vývoj poválečné hudební kultury dosud neabsorboval dostatek současných impulzů evropské hudby, ba ani o díle Stravinského, ke kterému podle tehdejší kritiky a reakce publika Half-Time tvoří plagiát, se toho zas tak mnoho nevědělo. Obdiv ke Stravinského Petruškovi, ale zejména k jeho Svěcení jara Martinů ale nezatajoval. Odmítnutí premiérového provedení v pražské Smetanově síni bylo ovšem reakcí nikoli na tento fakt, ale spíše na tvrdý útok na pietně udržovanou tradici domácí hudby, a to bez přípravy. Premiéra tehdy vyvolala na místě reakci společensky na pokraji únosnosti. Jistého zadostiučinění se skladateli dostalo, že právě tato skladba byla vybrána, aby s dílem Vítězslava Nováka a Rudolfa Karla reprezentovala českou hudbu na Festivalu pro soudobou hudbu v Praze v květnu 1925. Mezinárodní úspěch zařadil Bohuslava Martinů hned mezi přední evropské hudební skladatele mladé generace.

O motýlu, který dupal

Suita z baletu.

Části suity odpovídají těmto baletním číslům:

Suita | 1 | = | Balet 1 |
| 2 | = | 2 | bez střední části
| 3 | = | 5 |
| 4 | = | 6 |
| 5 | = | 2 | bez střední části

1. Zahrady Sulejmanovy. Andante moderato
2. Orientální tanec. Allegretto
3. Tanec motýla. Valse
4. Tanec s květinami. Andante
5. Tanec před králem. Allegro

Obsazení: 2 flétny, 2 hoboje, 2 klarinety, 2 fagoty, 2 lesní rohy, 3 trubky, 2 pozouny, tympány, velký buben, malý buben, vířivý buben, činely, tamburína, triangl, klavír, smyčce
Vznik: 1926, Paříž
Čas: 16 minut
První provedení: Neprovedeno

Jednoaktový balet na pohádkovou předlohu Rudyarda Kiplinga. Scénicky neprovedeno pro vysoké honorářové nároky autora předlohy. Originální text je použitý plně, včetně prologu. Skladba hudebně sama o sobě neobyčejně zajímavá. Patří mezi kompozice, které naznačovaly novou stylovou orientaci Martinů v té době. Autor pracuje s běžným symfonickým obsazením. Zvláštní postavení s ohledem na program skladby má vojenský bubínek. Výraz kompozice nepopírá poznání imprenfoonistické francouzské hudby a díla Rousselova.

Obsah: Král Sulejman žije ve svém paláci se svými 999 ženami a s milovanou Balkis. Je znechucený stálými hádkami žen. V blízkosti žije motýl, který předstírá, že svým dupáním může vyvolat kouzlo. Balkis, která svého krále chce osvobodit od žen a přivést je k rozumu, namluví paní motýlové, aby svého muže požádala o zadupání. Když zadupe, Sulejmanův palác zmizí. Paní motýlová se poleká. Na její přání zadupe ještě jednou a palác se znovu vrátí, ale bez hašteřivých žen, neboť se polekaly a utekly. Balkis jim vysvětluje, že to byl Sulejman, jenž požádal paní motýlovou, aby je takto varoval. Ženy jsou z toho tak vylekané, že se rozhodnou polepšit se. Sulejman se ptá Balkis, jak na takový nápad přišla. Balkis mu odpovídá: „Protože tě mám ráda a protože znám ženy.“

Voják a tanečnice

Předehra k opeře

Obsazení: pikola, 2 flétny, 2 hoboje, 2 klarinety, 2 fagoty, 3 lesní rohy, 3 trubky, 3 pozouny, tympány, malý buben, činely, klavír, smyčce
Vznik: 1926, Polička.
Čas: 6 minut
První provedení: 11. května 1928, Plzeň, Česká filharmonie, dirigent Václav Talich.

Předehra k první opeře Bohuslava Martinů. Opera byla dokončena teprve v následujícím roce v Paříži. Libreto podle Plautova Pseudola, napsal J. L. Budín (Dr. Jan Löwenbach). Stylově je toto dílo poplatné jednomu z tehdejších zájmů autora – orientaci na prostý klasický tvar. Programově náleží k baletům té doby, jako byl např. O motýlu, který dupal, Podivuhodný let, Kuchyňská revue, opera Slzy nože či Tři přání. Martinů těchto baletů napsal podle Halbreichova katalogu patnáct. Nalezeny byly ale poté ještě další, například skica Paridův soud a v archivu pražského Národního divadle v roce 2011 Ruce (1927?). Byl napsán pro primabalerinu Národního divadla Jelizavetu Nikolskou. Ta na tuto Martinů hudbu tančila se svým souborem v revue v USA a v Evropě. Z Partitury se ale dochovalo pouze torzo několka nástrojů, takže premiéra zazněla v prosinci 2011 v pražském Rudolfinu v provedení Pražské komorní filharmonie a Jakuba Hrůši v rekonstrukci Aleše Březiny. Zdá ale, že tato 4.30 minuty trvající skladba ovšem také nezůstane v živém repertoáru, neboť kompoziční styl autorův se brzy vyvíjel jiným směrem. Ostatně ani autor o Ruce zřejmě neprojevil zájem a jako několik jiných skladb z tohoto období i tuto „vyřadil“.

Současný zájem o jazz a pokusy o jeho vážnou adaptaci a paralelně s tím i realizace principů neoklasicismu vytvářely pestrou různorodost prací té doby, s typickými znaky tehdy módních krátkých oper či baletů Stravinského a v provádění Ďagilevova souboru či soudobé avantgardní hudby francouzské, jak to bylo v tu dobu oblíbené a jevištně provozované.

Předehra je samostatným, uzavřeným dílem. Zachovává klasickou třídílnost. Z hlediska budoucích autorových skladeb stojí za pozornost nerespektování taktové čáry ve prospěch logiky rytmu a melodické fráze a přehledná tematická práce. Výrazné hlavní téma je hlavním tématem opery. Nemá funkci leitmotivu, ale je spíše vazebnou součástí skladby (Allegro moderato). Střední díl (Meno mosso) zahajují klarinety nad ostinátním klavírem. Tato část rytmicky inklinuje k jazzu a lze ji dát do souvislostí s druhým jednáním. Závěrečná část je zkrácenou reprízou s hlavním tématem. V závěru se ozve ještě jedno téma nové, použité později i v závěru opery.

Obsah opery: Kalidorus, syn athénských měšťanů Simona a jeho ženy se zamiluje do tanečnice Fenicie. Zjišťuje ale, že majitel tančírny Bambula chce dívku prodat do Sparty, že už si vzal zálohu a teď čeká na vojenského sluhu Harpaxe ze Sparty, který má doplatek přinést a děvče vzít sebou do Sparty. Kalidorus požádá svého chytrého sluhu Pseudola o pomoc, neboť matka sice má pro synovu lásku pochopení, ale zato otec ne. Kalidorus potřebuje peníze, aby dívku osvobodil. Ty získá v nepřítomnosti otce Simona od Kalidorovy matky Pseudolus. Od Harpaxe se mu podaří získat zpět smlouvu a s pomocí své milé Aloisie, převlečené za sparťanského vojáka, vymění smlouvu a peníze za Fenicii. Když se dostane k Bambulovi skutečný Harpax, zjistí, že byl podveden, ale nedá se už nic změnit. Kalidorus zatím představí svou nevěstu rodičům. Otci krásná mladá dívka připomene vlastní mládí, synovi odpustí a dává souhlas ke sňatku.

Vřava (La bagarre). Allegro pro velký orchestr

Obsazení: pikola, 3 flétny, 3 hoboje, anglický roh, 3 klarinety, 2 fagoty, 4 lesní rohy, 3 trubky, 3 pozouny, tuba, tympány, velký buben, malý buben, činely, vojenský buben, tam-tam, klavír, smyčce
Vznik: květen 1926, Paříž
Čas: 8 minut
První provedení: 18. listopadu 1927, Bostonský symfonický orchestr, dirigent Sergej Kusevickij

Osmiminutové orchestrální allegro patří do řady kompozic Bohuslava Martinů z poloviny dvacátých let. Je ze skladeb, které mu na počátku samostatné tvůrčí činnosti pomohly k světové proslulosti. Zejména vedle Half-Time a eventuálně druhého smyčcového kvartetu to je dílo, v němž se udála zásadní skladatelova stylová proměna od impresionistické orientace k přísnému hudebnímu řádu neoklasicismu třicátých let. Martinů o Vřavě napsal: „La bagarre je nabita atmosférou pohybu, elánu, vřavy, návalu. Je to pohyb velkých mas v nekontrolovatelném, násilném běhu. Věnoval jsem tuto skladbu památce Lindbergova přistání v Bourgetu (po prvním přeletu Atlantického oceánu bez mezipřistání (pozn.), což odpovídá mé imaginaci a vyjadřuje jasně její účel a vývoj. V Half-Time, který je symfonickým rondem, zpodobnil jsem napětí diváků při fotbalové hře. Bagarre je vlastně obdobný syžet, ale znásobený, přenesený na ulici. Je to bulvár, stadion, masa, množství, které je v deliriu a oblečené jako jedno tělo. Je to chaos, v němž panují všechny pocity nadšení, boje, radosti, smutku, údivu. Je to chaos ovládnutý společným citem, neviditelným svazkem, který tlačí všechno kupředu, který hněte množství masy do jediného prvku, plného očekávaných, nekontrolovatelných událostí. Je silně kontrapunktický. Všechny zájmy, velké i malé, mizí jako vedlejší témata a splynou současně s novou skladbou v nový výraz síly, v novou formu mocné, nepřemožitelné lidské masy. Ale La bagarre není popisná hudba. Je podrobena skladebným zákonům; má své hlavní téma, tak jak lidský dav má své téma nadšení, které řídí pohyb. La bagarre je, správně řečeno, triptych, v němž střední věta, obyčejně volná, je nahrazena zřejmě zpěvnější částí rychlejším tempem než má část první a třetí, která končí v násilné Codě (Presto).“

Partitura Vřavy byla ukončena v Paříži v květnu 1926. Kompozice vyniká přísnou logikou a dokonalým zvládnutím užitých prostředků. Mnohé z toho už zůstalo potom trvalou součástí osobitých vyjadřovacích prostředků Martinů a lze tu nalézt souvislosti po řadu dalších let. Tento relativně vyzrálý čin Bohuslava Martinů zaujal nejen Sergeje Kusevického, který dílo premiéroval v Bostonu hned příští rok. Ale i Václava Talicha, který z něho udělal po několik let součást kmenového repertoáru České filharmonie.

Symfonické allegro Vřava patří do kategorie skladeb s civilizační tématikou, jaké vznikaly v těchto letech takřka ve všech evropských hudebních kulturách.

Za všechny lze jmenovat Honeggerův Pacifik 231, Mosolovovu Továrnu, u nás Bořkovcův Start, u Martinů ještě předcházející Half-Time.

O filozofické podstatě tohoto zajímavého a nesporně stále působivého jevu vývoje evropské hudby dvacátých let XX. století se hovoří šíře v úvodu této publikace. U Bohuslava Martinů však nešlo výrazně o inklinaci k expresionistickému nazírání na svět, ale tato léta jeho stylové krystalizace v sobě spojují mimořádně oba ideové směry – jak zájem o oblast rozkládající romantismus zevnitř (expresionismus), tak o jeho protiklad v hledání čistého hudebního vyjádření na principech předcházejících romantismus (neoklasicismus). Jak víme, druhý vývojový směr u Martinů po celá třicátá léta převládl a definitivně ho tehdy ovlivnil.

Rapsodie (Allegro symphonique)

Moderato
Andante
Allegro con brio

Obsazení: 3 flétny, 3 hoboje, 3 klarinety, 3 fagoty, 4 lesní rohy, 3 trubky, 4 pozouny, tuba, tympány, velký buben, malý buben, vířivý buben, činely, klavír, smyčce
Vznik: dokončeno 14. května 1928, Paříž
Čas: 10 minut
První provedení: 14. prosince 1928, Boston, Bostonský symfonický orchestr, dirigent Sergej Kusevickij

Martinů ji později nazýval Vojenskou symfonií – „Tvrdý názor na Half-Time zde zmizel, a místo nachází lyrismus přes velké rytmické základní tempo“. Rapsodie byla napsána k 10. výročí odevzdání praporu 1. čs. pluku v Darney ve Francii dne 30. června 1928.

Touto skladbou se uzavřelo období „tří symfonických vět“ z počátku pobytu Martinů ve Francii – Vřavy, Half-Time a Rapsodie. Použitím kompozičních prostředků a výrazem je tato skladba složitější než předcházející dvě, v instrumentaci připomíná spíše dřívější vzory. Skladba je třídílná a naznačuje zájmy Martinů o třídílnou formu concerta grossa. Vychází z několika témat. První z nich zazní v rychlém tempu (Allegro) v trubkách. Volnější (Moderato) tvoří ve smyčcích přechod k pomalé části (Andante), kde hlavní myšlenku autor dal do anglického rohu, pak do smyčců. Po krátké repríze prvního tématu, jak to bylo později u Martinů obvyklé, nastoupí výrazný rychlý závěr (Allegro con brio), v němž hlavní téma je v unisonu smyčců s náznakem svatováclavského chorálu. Od roku 1912 je to druhý „pokus“ o symfonii. Ostřejší harmonie je výsledkem složitého kontrapunktického vedení hlasů. Témata jsou jasná a výrazná, právě tak, jako instrumentace. Právě tak, jako všichni současníci Martinů, příslušníci jeho generace, zanechali prvních pokusů o zvládnutí formy symfonie, i on se k ní vrátil teprve v době tvůrčího uzrání v roce 1942.

Le jazz. A movement for vocal and orchestra

Obsazení: 3 saxofony, 2 trubky, 2 pozouny, tympány, velký  buben, malý buben, vířivý buben, činely, banjo, klavír, smyčce, 3 vokalisté (1 žena, 2 muži, beze slov).
Vznik: květen 1928, Paříž.
Čas: 4 minuty
První provedení: 1962, Československý rozhlas Brno

Drobná humorná přitažlivá skladba výborně pohotově napsaná. Je jednou z autorových kreací, které vznikly v souvislosti s jeho zájmem o jazz a okouzlením ze sweet music, kterou Evropě ve 20. letech 20. století předvedl Paul Whitman. V souvislosti s Kuchyňskou revuí (1927), Jazzovou suitou atd. je významná při ověřování si nosnosti instrumentace a stylizace prvků klasického jazzu v symfonické hudbě.

Jazz-suite pro malý orchestr

pro malý orchestr

1. Prélude. Moderato poco allegro
2. Musique d´entracte. Tempo di blues
3. Musique d´entracte. Boston
4. Finale. Allegro

Obsazení: hoboj, klarinet, fagot, 2 trubky, 2 pozouny, klavír, smyčce (pouze housle a violy)
Vznik: červen 1928, Paříž.
Čas: 12 minut
První provedení: 7. června 1928, Baden-Baden (pouze první dvě věty).

Provedení na festivalu v Baden-Badenu se uskutečnilo místo surrealistické jazzové opery Slzy nože (G. Ribemont-Dessaignes), když původně ohlášenou operu nebylo možné pro její přílišnou výstřednost provést. Protože hudba Bohuslava Martinů byla ale zajímavá, festival od něho vzal pro provedení náhradní Jazzovou suitu. Kritika ji pak označila za „nejlepší skladbu operního večera“. Po tomto úspěchu dostal Martinů několik zakázek na napsání hudby k filmu apod.

Serenáda pro komorní orchestr

1. Allegro
2. Andantino moderato
3. Allegretto
4. Allegro

Obsazení: flétna, 2 hoboje, klarinet, 2 fagoty, 2 lesní rohy, 2 trubky, pozoun, 6 prvních houslí, 6 druhých houslí, 4 violy, 3 violoncella, 2 kontrabasy, 2 housle sólo
Vznik: Listopad 1930, Paříž
Čas: 12 minut
První provedení: 16. dubna 1931, Paříž, Walter Straram se svým orchestrem

Věnováno Albertu Rousselovi

Přes dlouhý historický vývoj serenáda neztrácela své poslání. Vždy to bývala oddechová skladba bez závažných myšlenek. Zejména její rokokový tvar budeme mít na mysli, když se zaposloucháme do tónů Serenády pro komorní orchestr Bohuslava Martinů. Je z období skladatelova zájmu o komorní obsazení, tehdy vzniklo také klavírní trio a smyčcový kvartet, Koncert pro smyčcový kvartet a orchestr, Partita, Divertimento pro komorní orchestr atd. První provedení Serenády vzbudilo velké překvapení. Subtilní, komorně laděné původní dílo jako nástupce bouřliváckých skladeb dvacátých let! Mezi ostatními drobnostmi z té doby je ale pravděpodobně jedno z nejzdařilejších, s řadou typických kompozičních prvků té doby. Tematická práce je klasicky přehledná, instrumentace pestrá, komorně průzračná. Nechybí ani několik barevně pozoruhodných kombinací. Sólové housle nemají funkci koncertantního nástroje, ale jsou pouze vedoucím hlasem skladby. Rozmarně hravá kontrapunktická práce se z hlediska harmonie blíží polytonalitě, ale tak, aniž bychom při poslechu ztráceli pocit lehkosti a radosti ze hry. Od této serenády není už stylově daleko ke Špalíčku, který byl napsán v následujícím roce.

1. věta – třídílná v energickém tempu, lehce psaná.

2. věta – volná, s jedním tématem exponovaným ve dřevech a sólových houslích, později v celém orchestru.

3. věta – lehké Scherzo, s jedním tématem exponovaným poprvé ve flétně.

4. věta – třídílná – rovněž monotematická, střední část je náznakem provedení.

Skladbu věnoval Martinů svému učiteli Rousselovi, který se o ní vyjádřil, že by rád byl autorem takového díla.

Špalíček. 1. a 2. orchestrální suita z baletu

1. Předehra 2. Tanec se závojem 3. V paláci černokněžníkově. Tanec stínů. Tanec lva. Tanec krahujce. Tanec malé myšky. Proměna a tanec kocoura v botách 4. Popelčin ples na zámku 5. Svatební polka

1. Tanec čertů 2. Ševcova rozmarná kázanice 3. Trh – tanec čmeláka 4. Vysvobození princeznino 5. Tanec dvorních dam a venkovských děvčat 6. V zakletém zámku) 7. V kouzelné mošně

Obsazení: 1.: pikola, 2 flétny, 2 hoboje, anglický roh, 2 klarinety, 2 fagoty, 4 lesní rohy, 2 trubky, 3 pozouny, tuba, tympány, malý buben, velký buben, činely, klavír, smyčce
2.: pikola, 2 flétny, 2 hoboje, 2 klarinety, 2 fagoty, 4 lesní rohy, 2 trubky, 3 pozouny, tuba, tympány, triangl, malý buben, činely, velký buben, dřeva (bois), klavír, smyčce
Vznik: 20. ledna 1931 – 11. února 1932, Paříž
Čas: 1. 21 minut; 2. 23 minut

Špalíček je první ze tří jevištních prací, v nichž se Martinů začal orientovat na českou tématiku. Počátek široce založeného orientačního záměru, který pak ovlivnil celou jeho tvorbu a v závěru tvůrčího života znovu krystalizoval obdobným způsobem. Všechny tyto práce jsou neopakovatelným tvůrčím přínosem do vývoje české hudby třicátých let XX. století a představují jedinečné, zcela původní hodnoty objevitelského významu. Programový základ tvoří středověká Legenda o svaté Dorotě. „Tato legenda mi nedala spáti již dlouhý čas a již v r. 1924 jsem se jí poprvé obíral ale nevěděl jsem, jakou formu by bylo nutno zvolit. V roce 1927, během prázdnin, jsem se k ní vrátil znovu, zase bez valného výsledku. Konečně v předešlém roce kompozice ženských sborů mi ukázala možnost, jak zpracovati legendu scénicky i hudebně. Problém formy tak vyplynul sám sebou. Legendy je použito v té úpravě, jaké ji podává Janáček ve svých moravských písních, která nejvíce odpovídá staré verzi, již jsem našel ve Filologických listech. Od legendy jsem postupoval k celému baletu. Pohádka o Popelce s vložkami lidových říkadel a her je ponejvíce u Boženy Němcové. České svatby a zvyky a hry jsou rovněž u Němcové a zčásti u Erbena. První jednání neskýtá problémů a je vyplněno pohádkami a zvyky dětí jako jsou hry o kohoutkovi a slepičce, o kocouru v botách, o kouzelné mošně. Všude se mísí do pohádek staré texty her, které v různých datech roku bylo zvykem předváděti. Závěr celého baletu je báseň o svatebních košilích podle Erbena. Tuto látku jsem řešil jako baladu, nenechávám dramatické vypětí ovládnout tón hry, nýbrž podržuji spíše charakter vyprávění. Použití ženského sboru v orchestru umožnilo realizaci všech těchto složek a podává i částečně nový tón do baletu… zachoval jsem tento tón pro celou hru, nekomplikoval jsem ji žádnými novotami nebo originalitami, jež jsou teď v módě, zachoval jsem prostý lidový tón a jsem přesvědčen, že toto řešení je nejlepší a jedině možné…“

Invence

1. Allegro moderato
2. Andante moderato
3. Poco allegro

Obsazení: 2 flétny, 2 hoboje, 2 klarinety, 2 fagoty, 4 lesní rohy, 2 trubky, 2 pozouny, tympány, velký buben, 2 malé bubny, vojenský buben, činely, triangl, dřevo (woodblock), xylofon, klavír, smyčce
Vznik: leden 1934, Paříž
Čas: 12 minut
První provedení: 8. září 1934, Benátky, dirigent Oreste Piccardi

Invence napsal Bohuslav Martinů pro benátské Biennale 1934 a dosáhl jimi všeobecného úspěchu. Pravda, nebyl to první úspěch toho druhu, ale i tato reprezentace na mezinárodním hudebním festivalu mu zajistila další styky. Tyto tři krátké skladby jsou v mnohém příznačné pro pozdější Martinů kompoziční postupy a vymykají se tedy základním vazbám na skladby v té době psané. Definitivně skončila v jeho tvorbě éra velkého symfonického dynamismu a začínají se uplatňovat vytříbenější kompoziční prostředky. Teprve v první symfonii se Martinů znovu vrátil k velkému orchestru. V této skladbě jsou podivné parcelace vět na menší plochy. Pro tuto dobu je to pro Martinů zvláštnost, pokud bychom nehledali paralelu s jeho malými scénickými pracemi na způsob Divadla za branou, napsaném rovněž principem menších scén různého charakteru a poslání.

Tři invence vznikly v průběhu komponování Her o Marii. Formálně jsou volné, zajímavá je barevnost a orchestrální sazba. Tou upoutává zejména první věta. Druhá věta je rozdělena dvěma kadencemi. Třetí věta svým charakterem se váže spíše na první větu, instrumentace používá plného orchestru a barevnosti všech jeho nástrojů.

Invence mají v díle Bohuslava Martinů opravdu zvláštní postavení. V nich krystalizuje v nejpevnější podobě delší hledání vlastního výrazu. To se týká nejen formy, ale i intonačního zázemí české provenience. Od tohoto okamžiku nastupuje logický, systematický vývoj umělecké osobnosti bez výkyvů k dílům vrcholného tvůrčího období.

Koncert pro klavír a orchestr č. 2

1. Allegro moderato
2. Poco andante
3. Poco allegro

Obsazení: pikola, 3 flétny, 2 hoboje, 2 klarinety, 2 fagoty, 4 lesní rohy, 2 trubky, 3 pozouny, tympány, velký buben, malý buben, činely, triangl, smyčce, klavír sólo
Vznik: červenec – říjen 1934, Paříž, revize partitury leden 1944, New York
Čas: 23 minut
První provedení: 13. listopadu 1935, Praha, Česká filharmonie, klavír Rudolf Firkušný, dirigent Václav Talich

Když Bohuslav Martinů přijel po útěku z Francie do Spojených států, ubytoval se nedaleko Carneggie Hall. Měl s sebou pouze 4 partitury, jimiž se mohl v Novém světě uvést. Jednou z nich byl i tento koncert. Vznikl v době autorova soustředěného zájmu o scénické práce, mezi Hrami o Marii a Divadlem za branou. Je patrně jeho nejhranějším klavírním koncertem. Tu oblibu způsobuje asi celkový ráz díla, který je neobyčejně svěží, s bohatou českou intonací. První věta nastoupí s hlavním tematickým materiálem, jak to bývá u většiny jeho skladeb, s jásavou vznosnou melodií průhledně instrumentovanou. Dříve než se ozve sólový nástroj, exponují se i rychlé šestnáctinové pasáže a trioly, obojí později v průběhu všech tří vět dovedně uplatňované. Klavír se uvede citací téhož tématu. Od počátku je iniciativní složkou ve větě a orchestr je mu zvukově podřízen. Sólový part je brilantně napsaný, dobře hratelný, plný dynamiky a zvukového lesku. Jsou zde místa, kde postup skladby pokračuje pouze v sólovém nástroji a orchestr má jen funkci kulisy. První věta má třídílný formální plán. Třetí díl nastoupí v orchestru po větší ploše klavírních pasáží.

Druhá věta je pro autora dosti nezvyklá. Vychází z tematického materiálu první věty, ale nedochází tu ke konfrontaci mezi sólovým klavírem a orchestrem. Jde o symetrické střídání orchestrálních a sólových ploch. V sólovém partu je řada vynikajících koncertantních míst a řada příležitostí k předvedení prstové techniky. Celý průběh věty je konstantní ve výraze a nemá výrazná kulminační místa.

Třetí věta je rychlé koncertantní finale. Intonační souvislost s první větou je celkem volná. Charakter věty poznamenalo symetrické členění dvoudobého taktu – jak shodně tvrdí literatura, je výrazně české. I tato věta je napsaná zejména s ohledem na efektní uplatnění koncertantního nástroje. Na rozdíl od předchozích vět je obsah poslední věty vložen hlavně do orchestru, zatímco sólovému nástroji je vyhrazena virtuozita. Ve formě bychom našli obvyklé spojení rondové formy se sonátovou, ale Martinů tomu nepřikládal význam. Tento formální rozvrh je ještě členěn čtyřmi samostatnými plochami sólového nástroje. Ty nahrazují i kadenci, která tu není.

Druhý klavírní koncert je patrně ze všech nejhranější. Snad to způsobila skutečnost, že Martinů v tomto díle přeformuloval i tradiční koncertantnost a jeho symfonismus dostal jinou tvář. Poměr mezi orchestrem a sólovým nástrojem je velmi příznivý pro sólistu. V zimě roku 1944 se Martinů k tomuto dílu znovu vrátil. Zjednodušil instrumentaci a dal ještě více vyniknout klavíru. Snad to byla trochu i pro něho oddechová záležitost, neboť tehdy prožíval určitou psychickou krizi z pocitu tísně z New Yorku, i když zaznamenal několik úspěchů při premiérování svých nových skladeb. Úpravu provedl mezi Klavírním kvintetem a třetí symfonií.

Duo concertant. Koncert č. 1 pro dvoje housle a orchestr

1. Poco allegro
2. Adagio
3. Allegro

Obsazení: 2 flétny, 2 hoboje, 2 klarinety, 2 fagoty, 2 lesní rohy, 2 trubky, 2 pozouny, tuba, tympány, činely, klavír, smyčce
Vznik: listopad – prosinec 1937, Nizza
Čas: 16 minut
První provedení: 10. února 1938 Yverdon (Švýcarsko), Orchestr románského Švýcarska, housle Georges a Victor Desarzens(ovi), dirigent Ernest Ansermet

Věnováno: profesorům Georgesovi a Victoru Desarzensovým

Skladba vznikla přímo na objednávku obou renomovaných bratří a měla pro Martinů i praktický ekonomický důsledek. Po jednáních, jak má koncert vypadat, Martinů došel k závěru, že by to měla být kompozice snadno proveditelná, tudíž orchestr s menším obsazením, zvukově subtilnější, aby nebránil proniknutí koncertujícího zvuku obou sólových nástrojů. Byla to doba, kdy se Martinů po delší čas zabýval scénickými projekty, kantátovou tvorbou. Charakter kompozice ale připomíná zejména časovou blízkost Concerta grossa. I Duo Concertant je vyjádřením skladatelova zájem o barokní formu, naplněnou polyfonicky a výrazně rytmicky.

Concertino pro klavír a orchestr

1. Allegro moderato
2. Lento
3. Allegro

Obsazení: 2 flétny, 2 hoboje, 2 klarinety, 2 fagoty, 4 lesní rohy, 2 trubky, 2 pozouny, tympány, velký buben, činely, triangl, malý buben, smyčce, klavír sólo
Vznik: červen 1938, Paříž
Čas: 20 minut
První provedení: 30. března 1947, Bratislava, Orchestr slovenského rozhlasu, klavír Líza Fuchsová, dirigent Otakar Pařík

Věnováno Juliettě Aranyiové

Tato menší práce Bohuslava Martinů zanikla ve stínu jeho čtyř velkých klavírních koncertů a také v sousedství významných děl Tre ricercari a zejména Dvojkoncertu. Snad i proto, že v důsledku tragických válečných let musela napsaná partitura čekat plných deset let, než se jí ujal jiný interpret, než kterému byla původně věnována. Concertino se mělo stát repertoárovým číslem tehdy šestadvacetileté slovenské pianistky Julietty Aranyiové, která v předválečných letech působila v Praze. Bylo to zázračné dítě, koncertovala od svých šesti let. Pocházela z Brezna, studovala v Bratislavě a ve Vídni. Za války zahynula za neznámých okolností jako oběť pronásledování našich židovských spoluobčanů. Martinů se s ní seznámil patrně za některého ze svých pobytů v Praze a napsal pro ni tuto koncertantní skladbu.

Concertino je v mnohém zvláštní skladbou a nemá výrazné souvislosti s jinými skladbami Martinů z té doby. Je to klasicky členěný malý koncert, v němž až na jednu výjimku není vlastně melodické téma. Instrumentační prostředky bohatství rytmu nijak nedeterminují, partitura ochestru i sólový nástroj jsou na mnoha místech vzhledem k dělení jednotlivých nástrojů plné. Sólový part je dosti konvenční a nijak technicky náročný.

Průběh první věty by se s určitou mírou nadsázky dal označit jako neúplná tradiční sonátová forma, což je u Martinů atypické. Zjevná je spíše třídílnost věty. V první části hned v úvodu zazní v plném orchestru dělených nástrojů hutné, volně plynoucí první téma. Před jeho závěrem v dřevěných nástrojích se ozve v sestupných staccatech málo kontrastující druhé téma s charakteristickou triolou. S tímto tématem nastoupí klavír a v závěru jeho hry se ozve třetí téma, krátká vroucí melodie fléten a hobojů. Skladba pokračuje v provedení obou prvních témat velmi průhlednou strukturou a ke konci této části klavír v doprovodu fléten reprizuje třetí téma. Po rychlé technické pasáži klavíru naznačující patrně kadenci nastoupí třetí část, repríza části první. Stupňující se intenzita rytmu nakonec plně převládne až do finale.

Druhá věta začíná dlouhým klavírním sólem. Jeho základ tvoří dost obligátní romantická figura. Na ní je vystavěna celá druhá věta. Zajímavými proměnami této figury autor vtiskl této větě zpěvný ráz, aniž vlastně ve skutečnosti nějakou konkrétní melodii vytvořil. I kadence sóla je vykonstruovaná z počátečního figurativního tvaru. Po ní nastoupí Tempo I. – volné opakování úvodu, ukončené v pianissimu.

Třetí věta má rovněž pouze jedno téma. Více však než v orchestrální verzi na začátku vyniká v klavírním sólu. Je výrazně členěné a vlastně se skládá ze dvou částí. Pouze v polovině věty se objeví v sólu po pasáži nová volnější myšlenka, ale vzápětí opět sólový nástroj ohlásí opakování počátečního dílu. Věta je plná rozmarné veselosti, místy se objevuje až groteskní výraz. Concertino končí efektním rychlým závěrem.

Tre ricercari

1. Allegro poco
2. Largo
3. Allegro

Obsazení: flétna, 2 hoboje, 2 fagoty, 2 trubky, klavír, 3 housle, 3 violoncella
Vznik: 1938, Paříž
Čas: 14 minut
První provedení: 6. září 1938, Benátky, Festival soudobé hudby, Orchestr divadla La Fenice, dirigent Nino Sanzogno

Období vzniku jedné z  nejvýraznějších a z hlediska čistě hudebního nejdokonalejších kompozic Bohuslava Martinů Tre ricercari je v mnoha ohledech kulminující. Především se uzavírá určitá vývojová etapa jeho zájmu o předromantické hudební formy. Tre ricercari jsou takřka komprimátem tohoto zájmu. V některých detailech jdou však dále a předznamenávají další velké kompozice nevyjímaje jeho poslední symfonie. Posléze nutno uvést i některé znaky pohnuté doby roku 1938, kterou celá česká kolonie v Paříži v odloučenosti od domova hluboce prožívala. Byl to rok těžkých politických zvratů, vytvářejících spoustu morálních i hmotných nejistot. Martinů, tehdy už uznávaný autor, musel žít mimořádně skromným životem, chceme-li se vyhnout slovu chudým. Je zvláštní, jak se v jeho hudbě toto duševní i hmotné strádání vůbec neodráží. Naopak jsou to skladby invenčně vznětlivé, temperamentní, snad pouze vzdalující se možnost návratu domů vyluzuje tóny stesku a touhy.

Po čtvrtém smyčcovém kvartetu a po kantátě Kytice přistoupil Martinů hned počátkem roku 1938 k psaní partitury této skladby. Pro jeho soukromý život to byly dny zjasněné osobním vztahem k Vítězslavě Kaprálové, která u něho studovala a která mu v cizí zemi zosobňovala vztah k rodnému domovu. Jejich pracovní kontakty se soustředily zejména na dvě díla: na Kaprálové Partitu a na Martinů Tre ricercari. Pro Martinů byly Tre ricercari realizací dokonalého tvaru v jeho dosavadním kompozičním stylu. Pro Kaprálovou to bylo studium moderní kompozice a účast při jejím zrodu. V korespondenci tehdy hovoří oba o „našich ričerkárech“. Z korespondence lze dedukovat, že ricercari byly předem promyšlené a záměrně komplikované. Také Tre ricercari mají některé typické autorovy znaky. Zejména uplatnění volné, „fantazijní“ formy je příznačné a je výsledkem dlouholetého procesu objevujícího se i v posledních symfonických pracích. Dále je tu výrazná formální třídílnost, kterou autor, tak jako i v dalších „fantaziích“, v kompozicích podvědomě užívá, vycházeje z logiky hudebního díla. Pokud jde o melodiku, ta je zde podřízena značně komplikovanému rytmickému členění. Každý z nástrojů má funkci polyfonního hlasu; je sám o sobě logický a logicky se začleňuje do harmonické struktury, již spoluvytváří. Vedení hlasů je mimoto uzpůsobeno tak logicky, že se hudební myšlenky přesouvají podle potřeb instrumentace z jednoho nástroje na druhý. Zvláště pozoruhodná je stránka této partitury! Představivost autora jde v tomto případě až do nejzazších detailů. Jde i o rozsazení orchestru, které je přesně dáno:

     Trubky 1 / 2
Flétna       hoboje 1 / 2      fagoty 1 / 2       klavír 1       klavír 2
                   violoncello III         violoncello II
                                           violoncello
I~housle 3
        housle 2
            housle 1                       dirigent

Je to mistrovsky tvořená moderní polyfonie. Ricercari jsou ve smyslu barokních předloh výlučně hudebně konstruované práce, které dbají pouze logiky hudební řeči bez jakéhokoliv mimohudebního impulzu či programu. Jsou v této složitosti při poslechu ale sdělné, za což vděčí vitalitě hudby Bohuslava Martinů, hluboce zakořeněné v české a moravské lidové zpěvnosti. Všechny tři ricercari vycházejí z jednoho základního drobného motivu, uvedeného na začátku ve flétně a v obou hobojích. Paralelně s tím zazní ve fagotech vzestupná melodie, z níž jsou odvozeny všechny proměnlivé tvary efektních stoupajících pasáží. Ty jsou až do závěru jedním ze základních výrazových prostředků. Ze základního motivu, který autor ve třicátých letech nazýval „buňkou“, jsou odvozeny všechny motivické prvky všech tří ricercarů. Ba i volné melodie se nám podaří vřadit do intonačního okruhu této „buňky“. Také tento systém kompozice lze potom nacházet v pozdějších symfonických skladbách. Stálá proměnlivost tématu a jeho variování jsou uloženy do třídílného tvaru, do expozice, na ni navazujícího provedení nastupujícího hned po několika úvodních taktech v trojích houslích a ve flétně. Táž melodie ohlašuje i třetí část, reprízu, a na ni navazující několikataktový závěr.

Druhý ricercar je volná melodie ušlechtile rozezpívaná ve flétně s druhým hlasem v hobojích a ztvárněná tak, že evokuje techniku starých barokních mistrů. Zejména působivé je ukončení této věty s kadencí a posunem počáteční tematické figury z nástroje na nástroj, jak to kdysi bývalo v pomalých větách barokních koncertů či suit.

Třetí ricercar má rychlé tempo a základní motiv je obměnou původní „buňky“ z prvního ricercaru. I zde je forma volná, je tu patrné třídílné členění, přičemž repríza, tedy třetí část, se ohlásí výrazně disonantním uvedením základního motivu v obou klavírech.

Sám autor si tuto svou skladbu vysoce cenil a vyjadřoval se o ní jako o „definitivní a dobře udělané, s dokonalou polyfonií a ušlechtilé ve zvuku“. Dokonalost tvaru ricercarů silně připomíná instrumentální díla J. D. Zelenky, ba i Bachovy Braniborské koncerty. Martinů napsal Tre ricercari na objednávku Mezinárodního hudebního festivalu soudobé hudby v Benátkách. Úspěch prvního provedení byl spontánní.

Dvojkoncert pro dva smyčcové orchestry, klavír a tympány

1. Poco allegro
2. Largo
3. Allegro

Vznik: srpen 1938 až 29. září 1938, Vieux-Moulin, Schönenberg-Pratteln
Čas: 20 minut
První provedení: 9. února 1940, Basilejský komorní orchestr, dirigent Paul Sacher.

Věnováno Paulu Sacherovi

Mnozí s určitou dávkou básnické licence tvrdí, že kdyby Martinů nenapsal žádnou jinou skladbu než toto dvacetiminutové dílo, byl by napsal mnoho, ne-li vše. Dvojkoncert je skutečně vrcholné dílo, ať se na ně díváme z kterékoli strany. Přirozeně, že bychom našli organické svazky, jimiž je Dvojkoncert spojen s ostatní tvorbou. Zejména trojdílnost partitury a princip concerta grossa. Lze upozornit už na Koncertantní symfonii z roku 1931 a pochopitelně časově bližší Concerto grosso a Tre ricercari. Měli bychom samozřejmě i myšlenkové vazby, zejména k Juliettě a k bezprostřednímu předchůdci Dvojkoncertu, k pátému smyčcovému kvartetu, jemuž stojí blízko svým programovým smyslem, či k Symfonickým variacím. Odbornému posluchači to zpravidla nestačí. Pídí se po vysvětlení příčin a způsobů. A tu více než u kterékoli jiné skladby stojíme před oním obecně známým faktem u Martinů skladeb: čím více se nám zdá být přirozená a takto dokonce jedině možná, tím složitější a nepřístupnější je pro každou teoretickou analýzu, v jejímž závěru by mělo být zjištění tvůrčí a filozofické podstaty díla. A tak tedy stojíme před partiturou tohoto relativně malého veledíla, snad s toutéž otázkou, jako kdysi při jeho premiéře Arthur Honegger, jenž dílo považoval za příkladné a položil si nesnadnou otázku, v čem tkví podstata jeho jedinečného účinku. „Je to melodie? Je to rytmus? Je to technika, disonance, tonalita, atonalita? Nikoliv, je to vše spojeno v celek. Tato nová hudba má přímý a úžasný účinek“. Martinů si byl vědom dokonalosti tohoto svého díla, když se o něm později vyjádřil: „Podařilo se mi vtělit svou emoci do skutečně klasické formy“. A jaké to byly emoce, které vyplnily „ten podivuhodný kouzelný rok“? Byl to rok osobního štěstí a hlubokého vnitřního uspokojení, který se však záhy naplnil a uzavřel. Krátký (a také poslední) pobyt na rodné Vysočině o prázdninách ve Třech Studních v přítomnosti Vítězslavy Kaprálové, k níž ho za dobu krátkého společného tvůrčího života pojilo i hluboké citové pouto, ale i úcta a obdiv, jaké mohou vzniknout pouze posvěcením společných zájmů a práce. Byl to ale i rok krutých ran, které na nás všechny doléhaly přes hranice ze sousedního fašistického Německa. Dnes už jen ti, kdo tu dobu poznali, vycítí, co všechno z toho vyvolalo hrozivě neústupnou dramatičnost kompozičního procesu. „Byly přece docela jiné věci, které mne i Tebe přitáhly do Paříže, a tolik možností a jiných názorů jsme tu našli, i věcí obdivuhodných, krásných, a to všechno nás hnalo rozhodně za něčím jiným než to, co hraje teď ve světě roli, a to všechno se přece nemohlo ztratit, to jsou věci, které nemohou zmizet jenom tak, zčista jasna, a rozhodně nemohou být nahrazeny tím, co teď ve světě existuje, viď ?“ Podobnými myšlenkami je vyplněna celá korespondence těchto měsíců mezi Martinů a Kaprálovou. Neodvolatelně se blížila národní katastrofa roku 1938. Martinů se vracel z Československa s pocity, jaké v našich lidech zanechal X. všesokolský slet, který se stal vpravdě manifestací celonárodní jistoty a síly proti fašistické hrozbě. Hluboké zážitky národního sebevědomí vezl ještě sebou, ale cesta přes Německo v něm musela zanechat tím drastičtější stopu. A tak z těchto protikladných zdrojů vytryskl proud citů vložených do Dvojkoncertu. Po letech války a mnohaletého pobytu ve Francii, kdy všechny tyto zlé chvíle a osamocení čas usadil do dávno uzavřené minulosti, napsal Martinů větu, která okolnosti vzniku tohoto jedinečného díla české hudby dvacátého století věcně vymezují ještě i trochu jinak: „Fantazie a Dvojkoncert mají ovšem obsah velmi privátní, ale o tom vím jen já sám, a všechny ostatní dohady jsou jen screen.“

Větší část Dvojkoncertu napsal Martinů v Schönenbergu-Pratteln, v samém cípu švýcarských hranic, ve vile svých přátel Maji a Paula Sacherových. Sem si přivezl z Vieux-Moulin pouze skicu první věty, a tady v tichém zákoutí rozbouřené Evropy, z jedné strany s výhledem na zbrojící Německo, z druhé strany na zemi, která ho po léta přátelsky přijímala a hostila, zde tedy během 18 dnů napsal celou partituru. Základní zvuková charakteristika je vložena do smyčců. Soustřeďuje v nich v obou orchestrech základní zvukové hodnoty a barevné jednotlivosti. Tympány mají funkci výrazově doplňující a klavír vystupuje spíše na doplnění zvuku. Pouze nakrátko ve střední větě zazní klavír sólově, avšak i zde v důsledné kontinuitě obsahu. I v jiných skladbách autorových můžeme nalézt trvalý zájem o polymelodiku. Zde je tento rys jeho způsobu práce mimořádně silný a logika vedení jednotlivých hlasů u obou orchestrů vytváří syrové disonance celého orchestrálního bloku. V detailnějším pohledu do partitury zjistíme, že tu vlastně není ani žádné rozměrnější melodie v klasickém slova smyslu, ačkoli jsme při poslechu podlehli zvukovému klamu a byli bychom ochotni existenci takové melodie potvrdit. Druhou, stejně významnou a potřebnou složkou je rytmus. I tady dává Dvojkoncert v koncentrovaném tvaru uplatnit autorovu schopnost navození neodbytnosti, permanentního neklidu. Zde partitura skrývá kombinaci rytmických vztahů do maxima, aniž by to bylo při poslechu zjevné.

První věta je třídílná. Třetí její část opakuje několik počátečních taktů se závěrem. Začátek nasadí ostré rytmické tempo s rytmickým prvkem ve violách, violoncellech a kontrabasech. Drobnější figurace houslí má pouze doplňující význam a podporuje rychlý dynamický postup. Po stále gradaci nastoupí střední díl. Celý dvojkoncert je monotematický a zde je jeho základ, modifikovaný v dalších dvou větách. Původní naléhavý rychlý rytmus postupně nabývá opět na průraznosti, až ve vrcholném dynamickém vzepětí připraví nástup závěrečného dílu navazujícího nejprve na začátek skladby. Věta končí ve stupňujícím se výrazu za stále stejného, prudce kupředu se deroucího tempa.

Druhá věta je rozměrné Largo. Pomalé tempo však neubírá skladbě síly a působí stejně naléhavě. Je to velký chorál, který ve skladatelově tvorbě nemá protějšek. Aniž bychom ani v nejmenší míře chtěli vnášet do skladby myšlenky, které z ní nevyplývají, stojí za pozornost fakt, jímž tento chorál na posluchače působí. Je z rodu světských chorálů, jaké naši skladatelé, Smetanou počínaje, uplatňovali vždy v souvislosti s národní tradicí. Proč tak působí, lze sotva vysvětlit. Ale řekli bychom to i tehdy, kdybychom ani neznali okolnosti, za nichž byl napsán.

Ve třetí větě základní téma dostává kontrastní výraz. Znovu nastoupí prudké tempo první věty. Závěr vrcholí v reminiscenci na větu druhou. Chorál uzavírá Dvojkoncert v grandiózním zvuku plných smyčců a transformuje základní smysl díla do objektivní formulace. V té době, v okamžiku konce osobního štěstí a v okamžiku opuštěnosti překonává Martinů strašlivou bolest a uzavírá skladbu akordem, obrazem skutečnosti, ale ne beznaděje. „Je to skladba, prožitá za těžkých okolností, ale není v ní zoufalství ani beznaděj, nýbrž vzpoura a neochvějná víra v budoucnost, vyjádřená prudkými dramatickými nárazy, proudem tónů, který se nezastaví ani na vteřinu, melodie, které vášnivě uplatňují svůj nárok na život samostatný a svobodný.“

Sinfonietta giocosa pro klavír a komorní orchestr

1. Poco allegro
2. Allegretto poco moderato
3. Allegro
4. Andantino. Allegro

Obsazení: 2 flétny, 2 hoboje, 2 fagoty, 2 lesní rohy, smyčce, klavír sólo
Vznik: září–listopad 1940, Aix-en-Provence
Čas: 28 minut
První provedení: 16. března 1942, New York, klavír Germaine Leroux, Národní orchestr, dirigent Léon Barzin.

Svěží nevelké komorní dílo vzniklo na podzim 1940 na jihu Francie, kam se manželé Martinů museli přechodně uchýlit před postupující německou armádou, než dostali víza k odjezdu do Spojených států. Pro Bohuslava Martinů to byly měsíce psychicky i hmotně kritické, jak ostatně tomu bylo u tisíců jiných, prchajících před fašismem s představou dostat se některým směrem za moře. I Martinů byl bez jakýchkoliv prostředků, takže přátelé ve Švýcarsku pro něho museli uspořádat finanční sbírku. Bydlel v nevytopeném pokoji a v zimníku a v rukavicích psal partituru, k níž si skicu pravidelně poznamenával během každodenní několikahodinové jízdy tramvají z Aix-en-Provence do Marseille, kde musel urgovat vyřízení víz. „Přes tuto nejistotu a nepříhodné podmínky pro jakoukoli práci dílo vzniklo jako odpor a stimulace proti starostem té doby a projevilo se v radosti a pozitivnosti. Čistě hudební problém zvítězil nad všemi ostatními starostmi této nešťastné a chmurné epochy. Dílo je čtyřvěté, allegrové, bez obvyklého Andante, jež je nahrazeno volnějším scherzandem. Doprovázející orchestr je malý, smyčce a několik dechových nástrojů. Sólový part klavíru nemá obvyklou klavírní techniku, nýbrž je vypracován spíše ve dvouhlasé polyfonii, podporován zvukovými i kontrapunktickými kombinacemi doprovázejícího ansámblu. Charakter hudby je radostný, český. Rytmická stránka je značně akcentovaná a komplikovaná relativním zrušením taktových čar a rytmickou opozicí mezi sólovým nástrojem a doprovodem.“ Čtyřvětá skladba je formálně logická a dobře přehledná. Ze čtyř vět tři první jsou rychlé, pouze závěrečná je volné Andantino. Tematický materiál je výrazný a Martinů s ním pracuje v mezích dobře patrné tonální příslušnosti. Pestrý rytmus, orientovaný na tehdejší autorovy výrazové prostředky, je podtržen svěží instrumentací. Celkový charakter simfonietty splňuje představy o bravurní koncertantní skladbě. Klavír tu má řadu příležitostí. Orchestr je sólistovi rovnocenným partnerem, s nímž si tu a tam vzájemně mění pozice. Zvuk orchestru je komorní a jedním z vynikajících instrumentačních nápadů je i celkem uzavřená část, ve které nástroje předvádějí místo symfonické hry bravurní komorní souhru početnějších samostatných nástrojů.

Osobitý výrazný začátek první věty vstupuje s plnou vehemencí do koncertantního prostředí. Do této veselé atmosféry se připojí koncertní nástroj. Rozšíří se rozmarná hra v dialogu orchestru a sólového partu a ozve se i téma druhé, několik jemných akordů, které stojí v protipólu ke klasickému tématu prvnímu. Záhy je toto téma překonáno živějším rytmem a klavír i orchestr se vrátí k tématu z počátku skladby. Následuje dlouhé, několikanásobné zpracování obou témat. Z počátku spíše tématu volnějšího, přičemž tonální příslušnost drží klavír, zatímco v orchestru pozorujeme modulace do příbuzných tónin, nebo naopak. Celá věta se uzavírá návratem k úvodu.

Druhou větu bychom mohli označit za groteskní fantazii, vše tu dostává pokřivený výraz, zejména počáteční pochodové téma v dřevěných nástrojích. V kontrastu nastupuje několikataktové melodické téma. Proměnami a vzájemnou konfrontací obou se zabývá chvíli orchestr, chvíli klavír, až tuto hru samostatně uzavře lesní roh. Po tomto rozdělení se znovu rozvíjí obě hlavní témata, tentokrát s důrazem na rytmus. I tuto druhou větu končí proměněná repríza, přičemž pasáže v klavíru znovu vytvářejí fantaskní atmosféru.

Třetí věta začíná ostrým trylkem v klavíru, takže mimoděk nám unikne základní téma, exponované v lesních rozích. To se pak výrazněji znovu ozve ve smyčcích a v klavíru. V několika okamžicích, zejména v pasážích klavíru, je v této větě zdůrazněná fantasknost. Další část věty představuje něco na způsob concerta grossa. Nástroje tu jsou exponovány v komorním stylu, s bezprostředním humorem se předvádí v nejrůznějších vysoce stylizovaných výrazových polohách včetně různých předromantických hudebních manýr. V hobojích, fagotech a v lesním rohu se věta posune do tria. Je tu další partie klavírní tvořící milý, lyrický kontrast. Avšak i trio se vrací ke svému počátku a uzavírá se. Klavíru připadne role spojujícího prvku k repríze s příznačným trylkem.

Čtvrtá věta se na počátku výrazně odlišuje od tří předcházejících. Začíná čistou melodií ve smyčcích, ale záhy přechází v klavíru a v dechových nástrojích opět do základní výrazové polohy sinfonietty, v níž vedoucí je sólový nástroj. Dechové nástroje nastupují postupně s novou myšlenkou, kterou pak plně převezmou smyčce a sólový nástroj. Tento způsob předznamenává Martinů skladby o několik let pozdější. Závěr věty patří sólovému nástroji. Je tu poměrně dlouhá bravurní kadence vystavěná na dříve exponovaných tématech. Obvyklé krátké finale sinfoniettu uzavírá.

Sinfonietta giocosa je kompozicí přijímající dosavadní Martinů klasický symetrický formální rozvrh uzavřené skladby. Přitom jsou zde už patrné „rozkladné elementy“, příznačné pro volné fantazijní práce Martinů z posledního tvůrčího období let padesátých.

Impulz k napsání této skladby dostal Martinů ze Spojených států už v květnu 1940. Měla to být skladba pro klavír s menším orchestrem pro pianistku Germaine Leroux. Původně se neměla jmenovat giocosa (žertovná, hravá), ale Sinfonia gaia (radostná). Definitivní název dostala až ve Spojených státech.

Symfonie č. 1

1. Moderato
2. Scherzo. Allegro
3. Largo
4. Allegro non troppo

Obsazení: pikola, 2 flétny, 2 hoboje, anglický roh, 3 klarinety, 2 fagoty, kontrafagot, 4 lesní rohy, 3 trubky, 3 pozouny, tuba, tympány, velký buben, činely, malý buben, triangl, tam-tam, tamburína, harfa, klavír, smyčce
Vznik: květen – září 1942 (1. věta Jamaika, Long Island, 2. věta Middlebury, USA, 3. věta Mah-Kee-Nac Lake, Mass., USA, 4. věta Manomet, Mass., USA)
Čas: 35 minut
První provedení: 13. listopadu 1942, Boston, Bostonský symfonický orchestr, dirigent Sergej Kusevickij

„Chápete asi, že když se někdo octne před problémem první symfonie, zaujme postoj velmi nervózní a vážný, a jeho reflexe navazují ne na 1. Beethovenovu, nýbrž na 1. Brahmsovu“ (Martinů). Počátkem roku 1942 známá instituce Koussewitzky Music Foundation, podporující novou hudební tvorbu, objednala u Martinů nové dílo, o jehož koncepci, formě atd., mohl autor svobodně rozhodnout. Je překvapující, že se rozhodl pro symfonii, když vlastně po celých čtrnáct let nenapsal jedinou skladbu pro velký orchestr a této formě se vyhýbal. Je to jeden ze společných uměleckých rysů této generace, že k vrcholné hudební formě vzhlíželi s úctou a že vážili své možnosti.

I Bohuslav Martinů přistoupil k první symfonii po delší době uzrávání, za níž si i jako úspěšný autor ještě prohluboval své znalosti o technických a výrazových prostředcích symfonismu studiem partitur mistrů vrcholné symfonie klasicismu a romantismu. Máme o tom zprávy z doby před odjezdem do Ameriky a i těsně před zahájením práce na 1. symfonii. Jak uvádí Miloš Šafránek, doplňoval takto své znalosti orchestrace. Symfonie nevznikla najednou. První věta se rodila zdlouhavě. Bylo to hlavní téma, u Martinů vždy rozhodující. Jako souběžný produkt vznikla písňová sbírka Nový Špalíček a Klavírní kvartet. Paralelně s tím se hromadil a tříbil zároveň materiál na druhou symfonii, napsanou potom bezprostředně po této první. V protikladu k nesnadným životním podmínkám, stálé stěhování a hledání pevného pracovního prostředí až po školu v Berkshire, vzniklo ale dílo opravdu svěží a zvukově rozkošné, s bohatstvím poetičnosti, půvabu, pohody. Autor o první symfonii napsal do programu při prvním provedení v Bostonu: „Pokud jde o moji symfonii, sleduje klasické rozdělení do čtyř částí: Allegro, Scherzo, Largo, Allegretto. Zachováním tohoto plánu sledoval jsem také estetickou myšlenku, kterou mi diktuje mé přesvědčení, že totiž umělecké dílo nesmí přesahovat hranice svých výrazových možností. Žil jsem dosti dlouho ve Francii, abych se naučil, co znamená míra (mesure). Vyvaroval jsem se prvků, které se mi zdají cizí vzhledem k výrazovému účelu díla. Základem orchestru je smyčcový kvintet, který nebrání sólovým pasážím dřevěných nástrojů, zatím co žestě a bicí nástroje plní svůj příslušný úkol. Pokusil jsem se nalézt nové zvukové kombinace a vyloudit z orchestru jednotný zvuk, přestože partitura obsahuje polyfonní práci. Není to zvukovost impresionistická, ani to není hledání barvy, která je spíše spjata s kompoziční praxí a se strukturou formy. Charakter díla je klidný a lyrický.“

Martinů odmítal jakékoliv hledání samoúčelné formy a skutečně při formálním rozboru této symfonie se k pochopení díla nedostaneme. Ze samotné formy zbylo rozčlenění na čtyři věty. První věta vůbec není sonátová, ba dokonce i obvyklý formální rámec třídílnosti je pouze v nepatrném náznaku v posledních taktech věty.

První věta vychází ze vztahu h moll – H dur. Pasáž, která oba akordy na začátku spojuje, má obsahový význam. Jinak je první věta typickým vývojovým posunem velkého melodického oblouku, který na začátku zazní ve smyčcích. Tato melodie, průběžně pozměňovaná, je náplní celé věty. Nemá-li věta kontrastní druhé téma, jak by to vyžadovala sonátová forma, přebírá jeho funkci rytmický element prostupující celou větu a stálý kontrast skupiny smyčců a dřevěných nástrojů. Navíc žesťové a dřevěné nástroje jsou ještě členěné, takže vzniká hutný orchestrální zvuk, ale vzájemně střídavý poměr nástrojů vyvolává potřebné napětí. A tak bez jakékoliv tradiční symetrie sonátové formy se tu za těchto podmínek odvíjí ve vymezeném čase hudba tak, jak to kdysi dovedli mistři baroka. Vazba, která tím vším vzniká, je tak silná, že nedochází ani k repríze.

Druhá věta je rozměrné scherzo, třídílné s triem, v podstatě dramatického charakteru. Je naplněno spoustou nových nápadů, z nichž nejvýraznější je hobojové sólo v postavení vedlejší myšlenky. Trio, v němž ke slovu přicházejí dřevěné a žesťové nástroje, harfa a klavír, vnáší do průběhu věty lidový pastorální prvek. Po něm dojde k opakování části první.

Kontrastní výraz má třetí věta. Vážné pomalé largo bylo psané ve dnech lidické tragédie. Ačkoliv se Martinů ze svého ohromení a soucitu vyznal veřejně až za rok Památníkem Lidicím, již tato věta je tragickou událostí poznamenána. Je celá hluboce subjektivní povahy a přináší několik pozoruhodných barevných kombinací v nástrojových obsazeních, plně v intencích obsahu.

Čtvrtá věta je temperamentní rondová část. Je to dynamický sled představ v syté paletě plného orchestru. Vyniká českou invencí a celý tento postup je proložen kratší epizodou připomínající první větu. V okamžiku maximálního vypětí nastoupí závěr, který triumfálním způsobem dílo uzavře.

V první symfonii je mnoho nekonvenčního, nové řešení formy bez klasických pravidel. Ale při vší volnosti tvaru vyjadřuje to, co posluchač očekává od velké symfonické formy. Je tu smysl pro únosnost témat, jejich logický vývoj a potřebné konfrontace, mistrná instrumentace. Základní je intonační skloubenost každé věty, která v rámci kontrastujících čtyř částí velké symfonie vždy tvoří samostatný celek. Tato symfonie je autorovou nejrozměrnější symfonií. Význam Bohuslava Martinů jako symfonika opět stoupl. Uvedeme jeden názor za ostatní: „Dílo Martinů,“ říká Arthur Honegger, „neklade žádný z problémů, vychytralých a prostosrdečných zároveň, které rádi rozvíjejí muzikografové o nových výtvorech. Jsme okamžitě překvapeni mízou a hudebním životem, které ji oživují. Může rázem získat posluchače nejprimitivnějšího, tak jako posluchače nejrafinovanějšího. Cítíme přítomnost hudby, všechno se vnucuje se silou pravdivé invence, kterou v dílo vtělil Mistr.“

A závěrem ještě poznámku Sergeje Kusevického, dirigenta premiéry této symfonie, která vlastně formálně symfonií v klasickém smyslu slova není: „…Ani notu není možno změnit v tomto díle, které se v tomto ohledu podobá klasické symfonii.“

Symfonie č. 2

1. Allegro moderato
2. Andante moderato
3. Poco allegro
4. Allegro

Obsazení: pikola, 2 flétny, 2 hoboje, 3 klarinety, 2 fagoty, 4 lesní rohy, 3 trubky, 3 pozouny, tuba, tympány, triangl, velký buben, činely, malý buben, tam-tam, harfa, klavír, smyčce
Vznik: 29. května – 24. července 1943, Darien, Conn., USA
Čas: 24 minut
První provedení: 28. října 1943, Cleveland, Clevelandský symfonický orchestr, dirigent Erich Leinsdorf

Věnováno „Mým krajanům – pracujícím Clevelandu“.

Druhá symfonie Bohuslava Martinů se ze všech šesti nejvíce blíží klasickému schématu. Snad je to dáno autorovým zájmem o symfonickou formu, nebo úspěšným ukončením symfonie první a pocitem tvůrčího uvolnění po zvládnutí prvního velkého nového úkolu. Druhá symfonie souvisí s první tím, že mnohé z tematického materiálu je vlastně „vedlejší produkt“ intenzivního autorova přemýšlení před zahájením definitivního tvarování symfonie první. Tento „odpad“, jak se o něm kdesi autor zmínil, však je – můžeme sami poznat – přitažlivý natolik, že i sebekritický Martinů ho využil. Druhá symfonie byla objednaná československými občany žijícími v Clevelandu. Národní slavnost, kterou naši krajané uspořádali při premiéře, byla důstojnou oslavou 25. výročí ČSR. Martinů dojat pozorností se znovu vyjádřil, že se chce vrátit zpět do rodné země, kam patří. Patrně ne bez myšlenkových souvislostí je i skutečnost, že bezprostředně po této symfonii napsal Martinů Památník Lidicím, ačkoliv rok předtím nenacházel pro to adekvátní vyjádření. Druhá symfonie proti první je do jisté míry komornější, dá-li se to tak říci, jestliže každý skladatel, podle Martinů, vždy přistupuje k symfonii sice v rozumnějších mírách než pozdní romantikové, ale přesto s představou čehosi „grandiózního“. Technika tematické práce a instrumentace ve střídání nástrojových skupin připomíná concerto grosso, které zůstává autorovi proti tradiční symfonické tvorbě stále bližší. Výraz symfonie je hluboce český a rozvíjí tak Dvořákovskou tradici. Je svěží, milá, snad nejpřívětivější ze všech šesti symfonií, vzniklých za války na půdě Spojených států. Pozoruhodná je zejména melodika témat. Formální schéma obyčejně u Martinů není rozhodující, autor sám ho odmítal jako vstupní bránu do tajemství „výroby skladby“. Tady ovšem stojí za povšimnutí zvláštnost u Martinů ojedinělá – poměrně průhledná práce se dvěma tématy v první větě. První téma je v houslích hned na začátku a protitéma následuje hned po jeho ukončení. Je spíše rytmické. V různých modifikacích obou probíhá první věta. Je tu hodně obvyklých znaků Martinů instrumentace – dělené dřevěné nástroje v terciových pasážích apod., obvykle v celých plochách. Repríza je u této symfonie prodloužena poměrně mnohem delší kódou než je obvyklé. Pro Martinů je to rozhodně zajímavé, bereme-li v úvahu, že až do poslední symfonie formálně tradiční tvar úmyslně či z nezbytnosti nevytvořil. V této symfonii se mu nejvíce přiblížil, ale dlouhým závěrem se zase více přimknul k třídílnému tvaru concerta grossa.

První věta není klíčem k celé symfonii. Ba dokonce ani není myšlenkově jedině významná. Na principu tempového a vůbec výrazového charakteru stojí vedle ní druhá věta. Pomalá, s krásnou prostou melodií v dělených hobojích a klarinetech a návazně na to v houslích. Její střední část je výrazově vzrušenější, ale celkově s evidentní vazbou na moravskou lidovou provenienci převyšuje všechny ostatní skladebné komponenty věty. Za povšimnutí stojí i to, že ve druhé větě nejvíce pociťujeme silnou nosnost témat, ale autor toho plně nevyužije a větu ještě v plném napětí uzavírá.

Třetí věta je scherzo, z něhož úvodní část až do melodického sóla v prvních houslích byla napsána dříve než věta první. Hlavní složkou je tu rytmus. Je doplněn pestrou instrumentací, směřující bohatým členěním melodického průběhu z jednoho nástroje do druhého příznačným kontrastem dechových nástrojů a smyčců atd.

Čtvrtá věta se u Martinů v tomto charakteru opakuje ještě v symfonii čtvrté a v Sinfoniettě gioccose. Je z rodu dvořákovských finale, v nichž se vždycky objevuje výrazný nápad v melodii, přičemž má věta navíc význam efektního závěru čtyřdílné cyklické formy. Zde je to po delším úvodu hobojová melodie na způsob „písniček“, jaké Martinů psával už před válkou na lidové texty a v nich uchovával pro eventuální potřebu přebytky své melodické invence. Tato líbezná moravská písnička ještě později vystřídá ve volné rondové formě několik rytmicky a dynamicky vzrušených epizod, než celá symfonie skončí ve víru synkopického rytmu v pestré instrumentaci v čistém durovém závěru. Není dostatečný historický doklad k tvrzení, že výraz tohoto svěžího díla byl vyvolán objednávkou. Není známo, zda naopak objednávka náhodně stihla vznik této symfonie. Je však jisté, že nemohl být dán krásnější dar clevelandským krajanům v době válečného života, byť už v té době s tváří obrácenou k vítězství.

Symfonie č. 3

1. Allegro po moderato
2. Largo
3. Allegro. Andante

Obsazení: pikola, 2 flétny, 2 hoboje, anglický roh, 3 klarinety, 2 fagoty, 4 lesní rohy, 3 trubky, 3 pozouny, tuba, tympány, triangl, činely, velký buben, malý buben, tam-tam, harfa, klavír, smyčce
Vznik: květen – červen 1944, Ridgefield, Conn. (USA)
Čas: 30 minut
První provedení: 12. října 1945, Boston, Bostonský symfonický orchestr, dirigent Sergej Kusevickij

Věnováno Sergeji Kusevickému a Bostonskému symfonickému orchestru ke 20. výročí jejich spolupráce

Tato symfonie připomíná dvě poetické symfonie předcházející velmi málo. Ani tu není příbuznost k moravské melodice, ani z ní nevyzařují jako obvykle intonační znaky Martinů kompozičního stylu. Je to prostě symfonie jiného světa. Snad má v některých ohledech blíže k symfonii poslední. A přesto si na ní autor i později nejvíce zakládal a při posuzování všech šesti říkal, že na tuto symfonii je hrdý. Kdysi při určité příležitosti sdělil něco více – že mu zde byla vzorem Beethovenova Eroica. Ve smyslu díla, které je výrazně projevem vnitřního myšlenkového a citového stavu. Po takřka pětiletém pobytu v zemi, cizí jeho srdci, zvyklému moravské vysočině a Francii. Byl to pro něho smutný rok, v němž se mu nedařilo psát a kdy v něm vyvolávaly hrůzu odlidštěné newyorské ulice, ale ani samota v domě z osmnáctého století v Ridgefieldu ho neuspokojovala, trpěl tu přílišnou nepřítomností lidí. Snad jediným světlým bodem takového chmurného roku byla vzrušující událost – vylodění Spojenců v Normandii. Pro Martinů znovu ožila svěžejšími barvami budoucnost a naděje na svobodný návrat do Evropy, do rodné země či alespoň do milované Paříže. Tato změna v něm vyvolala nejen soustředěný zájem o politické dění na druhé straně zeměkoule, ale bezprostředně také invenční zvrat v poslední větě této symfonie. Je zrozená ve smutku a v touze. „Pustil jsem se do té symfonie, ale musím to ze sebe zrovna tahat, nevím, co to se mnou je teďka, něco není v pořádku. Pořád se mi zdá, že jsme se vrátili domů a takové historky.“ Snad právě tato odlišnost na počátku práce a také vnitřní tón v předobraze, daný Eroikou, způsobil, že právě tato symfonie se nejvíce blíží tradičnímu formálnímu rozvržení. Jestliže bychom to formulovali opačně, tak formální schema a nezvyklá tematická práce nasvědčují zvláštním podmínkám a autorovu duševnímu stavu. Plynulá evoluce tematické práce, osobitý znak Martinů, ta tu chybí.

Martinů upozornil v první větě na počáteční tři tóny v houslích, které jsou základním tematickým tvarem věty. Bezprostředně navazující nástup fléten však uvede jako součást oblasti tohoto tématu ještě čtyři tóny, které jsou obsahovým nositelem tragického výrazu celé symfonie. Projeví se i v závěru symfonie jako reminiscence. Nyní by obvykle došlo ke konfrontaci s dalšími tématy. Ale zde, v polovině věty, přichází ve fagotu a po něm v anglickém rohu téma zcela odlišné, jakoby druhé kontrastní téma symfonie, které vyvolává nápadnou změnu v charakteru věty. Teprve potom v nejrůznějších polohách dochází k modifikacím a rytmickým proměnám nebo v instrumentaci. Třetí část, u Martinů obvyklá, zde ve funkci sonátové reprízy, je prodloužena o dlouhý závěr. Věta je zralou mistrnou prací. Mimo jiné o tom svědčí i proporcionální vztahy jejích tří dílů, které jsou takřka naprosto shodné.

Ve druhé větě, jak o tom hovoří vydaná literatura, se Martinů přidržel příkladu Corelliho a Vivaldiho. Není to ale platné v plném slova smyslu. Martinů tyto autory studoval stále, od dob svých pařížských studií. Je pravda, že princip concerta grossa tu je. Zejména v prokomponovanosti všech hlasů, ve vztazích v tematické práci, ve významovém poměru instrumentů a jejich skupin a v základní třídílnosti. Rádi věříme, že na tuto symfonii byl autor pyšný. Je to klenot kompoziční práce. Není tu tradiční první díl s expozicí tématu. První část je bohatou pokladnicí nápadů. I pouze poslechem oceníme pevnou sevřenost věty, ale teprve čtením partitury zjistíme všechna sluchem nepostižitelná propojení. Střední díl v tomto smyslu navazuje na úvod. Jsou tu tradiční Martinů gradační principy. Emotivní smysl věty je znovu podtržen nezvykle volným, z první části vyplývajícím závěrem.

Závěrečné finale – třetí věta – je dravostí výrazu podobné Dvojkoncertu. Divoké vpřed se ženoucí Allegro je pevně spojeno tematicky a je také třídílné, ve střední části kontrastní. Mohlo by uzavřít celou symfonii, jak tomu obyčejně u Martinů bývá. Ten však přidal do této věty ještě kontrastní dvoudílný epilog – Andante. Violovým sólem uvádí dvě vznosně tvarované melodie, které zde plní funkci katarze. Skladatel jako kdyby ze sebe setřásl stísněnost a smutek. Raduje se z nových perspektiv ve svobodném životě, v naději na ukončení válečných útrap. Pouze jako vzdálená ozvěna minulosti zazní tragické téma první věty v lesních rozích a v anglickém rohu a celá skladba končí smířlivým durovým závěrem.

Není to programní skladba. Zřídka kde jinde nám ale autor dává nahlédnout do vztahu mezi jeho životními příběhy a jeho hudbou tak široce jako zde. Snad mu osobní ostych bránil vyjádřit obsah symfonie i slovy. Snad i myslel, že vnímavý posluchač porozumí sám.

Symfonie č. 4

1. Poco moderato
2. Allegro vivo
3. Largo
4. Poco allegro

Obsazení: pikola, 3 flétny, 3 hoboje, anglický roh, 3 klarinety, 2 fagoty, 4 lesní rohy, 3 trubky, 2 pozouny, basový pozoun, tuba, tympány, velký buben, činely, malý buben, triangl, tam-tam, klavír, smyčce
Vznik: březen – červen 1945, New York, Cape Cod, South Orleans, Mass., USA
Čas: 30 minut
První provedení: 30. listopadu 1945, Philadelphia, Philadelphský symfonický Orchestr, dirigent Eugène Ormandy

Věnováno Heleně a Billovi Zieglerovým

Tuto symfonii Martinů psal už v době, kdy doznívaly poslední boje druhé světové války a partituru dokončil, když konečně v Evropě zavládl mír. Věnoval ji svým americkým přátelům, manželům Zieglerovým, u nichž trávil v té době mnohé spokojené volné chvíle. Symfonie byla napsána na zakázku. Je ale patrné, že ho zcela zaujala a že v ní našel tolik záliby, že ji tvořil volně. Do jisté míry je výrazovým kontrastem symfonie předcházející. Všude převládá svěžest, optimismus a český výraz. Hudebně představuje syntetizující dílo, v němž se po určité době odmlčení znovu projevují původní zdroje jeho tvůrčí osobnosti, svěží vlivy Dvořákovy i barevnost Debussyho či symfonismus Honeggerův. Tento rys je patrný i ve formulaci symfonie následující. Základ těchto hodnot leží ale v této čtvrté symfonii. Syntézou by bylo možno označit tuto symfonii i vzhledem ke dřívějším pracem z období války, které jazyk vnímavého Martinů ovlivňovalo. Je to zrcadlo jeho psychického stavu zlomu válečné tragédie a prvních šťastných dnů v míru. Nepatří jen k jeho nejhranějším kompozicím, byť prošla takřka celým světem, je ale umělecky pozoruhodná. Zejména obsahově rozhodující první a třetí věta znamenají mistrovskou kompoziční dovednost.

Miloš Šafránek ve své knize uvádí poznámky ze skladatelova deníku. „Teď je možno, že budoucí analytik uvede, jak důvtipným způsobem celá symfonie roste z jednoho malého motivu. Fakt je, že jsem to našel právě teď sám také, když jsem se zabýval Pastorálkou, ale že jsem předtím na to vůbec nemyslel, protože za prvé celý můj systém tematické práce je docela jiný, za druhé že mi nenapadlo tímto způsobem kalkulovat celé dílo.…“ Základním tematickým materiálem skutečně jsou dva první takty symfonie, dvakrát po sobě exponovaný motiv, složený z části rytmicky pomalé a z části rychlé. Z pomalé části je navíc odvozené tremolo, které v symfonii má charakterizační roli. První část zazní v celém orchestru, pohyblivější část v dřevěné harmonii a v klavíru. Tento kratičký motiv je základem obsáhlého intonačního okruhu, z něhož vedle řady obvyklých u Martinů nových doprovodných témat vyniká zejména melodie a rytmicky komplikovaný tvar.

První věta je třídílná. Základní motiv se ozve dvakrát na začátku. Po kratším rozpracování, vystupňovaném do dynamického vrcholu a po krátkém spojovacím sólu hoboje je ve smyčcích široce rozvinuté melodické téma ve dřevech, návazně na to bohatě členěná část rytmická. Tato část, připomínající expozici s krátkým provedením, vrcholí v glissandu orchestru a začíná vlastní práce s tématy ve velkých vzrušených polohách. Repríza první části se opět ohlásí ve smyčcích skoro beze změny až po glissando a následuje krátký závěr.

Druhá věta je fantaskní scherzo s triem. Tedy opět v podstatě třídílná věta. První část má ráz velkých beethovenovských scherz. Má triolový základ, přičemž instrumentačně ukazuje na souvislosti s klasickou orchestrální partiturou. Trio patří především smyčcům, dřevěné harmonii a klavíru s doprovodem lesního rohu. Je tu tematická příbuznost s první větou. Následuje repríza a Scherzo se uzavírá efektním glissandem.

Třetí věta, pomalé Largo, je spolu s první větou základem symfonie. Hlavní téma se ozve ve smyčcích. Je to vznosný melodický oblouk, jedno z překrásných, neskonale vroucích, citově hlubokých vyznání.

Čtvrtou větu označil Martinů jako „upevnění sevřené formy celé symfonie“. Její význam je spíše v oblasti formální než obsahové. Jsou tu opět tematické souvislosti s první větou. Lze říci, že intonačně Martinů shrnuje první a třetí větu a jejich vhodnou proměnou v kulminaci uzavírá celou skladbu. Majestátnost Martinů hudby, sebejistý klid a uvážlivost naznačují dobu ukončení válečného konfliktu a uspokojení nad stavem věcí.

Touto symfonií se otevírá další umělcova tvůrčí epocha. Doba mnoha životních rozhodnutí, z nichž nejedno nerealizoval. „Celá analýza může podat obraz plánu a konstrukce díla, ale nepřibližuje nás mnoho k pochopení formy, jež je duší těla a jež závisí ještě na mnoha jiných složkách, než je hra s tématy a stavba, rovnováha užitého materiálu. Konstrukce díla je věc „fixé“ (ustrnulá), kdežto forma je věcí živou. Je to pocit, jenž se uskutečňuje plasticky nikoliv při rozboru, nýbrž při aktivním přiblížení se k dílu“ (Martinů).

Symfonie č. 5

1. Adagio. Allegro
2. Larghetto
3. Lento. Allegro

Obsazení: pikola, 2 flétny, 3 hoboje, 3 klarinety, 3 fagoty, 4 lesní rohy, 3 trubky, 2 pozouny, basový pozoun, tuba, tympány, činely, velký buben, triangl, malý buben, tam-tam, klavír, smyčce
Vznik: únor – květen 1946, New York
Čas: 27 minut
První provedení: 28. května 1947, Praha, Česká filharmonie, dirigent Rafael Kubelík

Věnováno České filharmonii

Pátou symfonii začal Martinů psát ve Spojených státech počátkem roku 1946 a pracoval na ní něco více jak čtvrt roku. Nevíme, zda byla vázána nějakými konkrétními událostmi ve skladatelově životě. Je jisté, že v té době žil zcela konkrétními představami nového života doma a rozhodnutím, že se vrátí domů. Tato životní paralela svým způsobem vytvářela psychické zázemí pro skladby těchto dnů. Protože nedostal konkrétní návrhy pro své pracovní zařazení v osvobozené republice, přijal na návrh Kusevického na čas učitelské místo na Berkshirské hudební škole. Později se rozhodl pro získání trvalého pobytu v USA, i když o trvalém usazení neuvažoval. Doufal, že doma o něho bude zájem. Pátou symfonií končí část „období symfonií“, jak sám Martinů říkal, psaných od roku 1942, vždy počátkem roku.

Jde o dílo svrchované, vymykající se představě klasické symfonie. Rozvržení vět naplňuje cyklickou sonátovou formu. Není ani „geometrické“, převezmeme-li autorův termín – není symetrické a dokonce mu chybí i vazba na určitá základní témata, na níž by bylo možné sledovat kompoziční proces. Forma je zcela svobodná, volná, „lepší konstrukce“, opět řečeno autorovými slovy. Základní požadavek symfonie, kontrast, je nahrazen vazbou kontrastních temp, patrnou nejvíce v první a ve třetí větě. Skladatel se vyjádřil, že je to „dílo dobře organizované, organické a spořádané“, a pouze velmi málo míst by ho neuspokojilo. Dokonalé formální skloubení a logika v průběhu skladby je opět příkladem velkého mistrovství. Uvažme, že symfonie nemá dané schéma ani tematické vazby a že je porušeno i konvenční metrum – melodie a rytmus se pohybují bez ohledu na taktové čáry. Symfonie sestává z několika ploch. Každá z nich je koncipována na určitém rytmickém nebo melodickém prvku a po vyčerpání jeho možností nastupuje plocha další. Je v určité kontrapozici anebo vytváří pocit logické nezbytnosti. Věty na sebe logicky navazují, jako by jedna vyrůstala z druhé. Jsou tu například kadence na koncích některých ploch anebo vět, stavba tvaru takové plochy v gradaci či v kulminaci apod. Dává to skladbě zvláštní ráz. Dirigenta staví partitura před nevšední náročné problémy.

Začátek první věty je zvláštní neurčitou barevnou atmosférou, ze které se vyčlení smyčce a dřeva v polyfonicky vedený melodický tvar, s nímž se dále pracuje. Bezprostředně naváže složka rytmická ve dřevech a klavíru. Úvod velkou gradací v celém orchestru vyústí v Allegro. Je to převážně drsně rytmický díl na poměrně velké ploše, který posléze vplyne do melodického oblouku smyčců, lesních rohů a klavíru. Opět zazní pomalý začátek skladby a rozroste se do velké romanticky načrtnuté plochy. Znovu nastoupí i původní proměněné Allegro, v němž se střídají plochy melodické s rytmickými až k nové melodické myšlence ve třech hobojích, k nimž se postupně přidávají další dechové nástroje a smyčce. Vše prochází proměnou do rozměrného Adagia, jím se první věta uzavře.

Druhá věta vychází rytmicky z první. Poprvé se tu v náznaku ohlásí vzestupná škála, která má svůj význam pro tuto i pro třetí větu. Hlavní melodii, určující pomalejší charakter věty, poté přednese sólová flétna za doprovodu smyčců. Po krátkém přerušení se melodie opakuje podpořená hobojem. Dvojí exponování melodie vrcholí v opakovaných vzestupných škálách. Za ostinátního rytmického doprovodu se ozve instrumentačně v různých modifikacích až do zvukové kulminace. Postupně se pak vzdaluje a fanfáry tří trubek ohlašují konec první poloviny věty. Druhá část věty je z počátku zkrácenou verzí části první, přičemž původní melodii flétny přebírají smyčce. Po rytmicky a dynamicky výrazné partii nastoupí závěr věty v trubkovém sólu. Totéž zazní ještě ve violoncellech a čtyřmi akordy staccato věta končí.

Třetí věta navazuje motivickou podobností svého začátku na závěr věty předešlé. Motiv v prvních taktech věty je základem pomalé části, charakterem poněkud vybočující ze symfonie. Ve větě se pravidelně střídají části rychlé a pomalé. Pro průběh celé věty je rozhodující protiklad tečkovaného rytmu a jedna z krásných melodií, jaké Martinů poslal domů jako pozdrav a k utvrzení sounáležitosti s prostředním českého domova. Vše nasvědčuje tomu, že třetí věta – na jedné straně úvodní, samostatná část pomalá, na druhé impulzivní tečkovaný rytmus a rozměrný melodický oblouk – je obsahovým klíčem k jádru páté symfonie. Bude jednou možná úspěchem vědeckého rozboru Martinů díla, podaří-li se zjistit bližší programový význam této věty. Zatím se naskýtá několik náhodných souvislostí, které mohou vést alespoň k dohadům. Průběh třetí věty má výrazem blízko ke Dvořákovi. Uplatnění tečkovaného rytmu, jeho konfrontace instrumentální, ale také jeho postavení ve větě, příznačné uplatnění smyčců, dřev a zvláště žesťů, včetně některých dekorativních efektů, to vše je u Martinů v tomto případě dosti neobvyklé.

Pátá symfonie představuje definitivní odklon od „geometrických“ forem minulých let, jak je Martinů nazývá. Zejména záliba v předromantických formách a definitivní nástup jeho volných kompozičních forem „fantazií“ zvukově a výrazem mnohé předpovídá, takže soustředěný posluchač nalezne vedle dvořákovských tónů i leckterý náznak příštích kompozic.

Symfonické fantasie (Symfonie č. 6)

1. Lento
2. Poco allegro
3. Lento

Obsazení: pikola, 3 flétny, 3 hoboje, 3 klarinety, 3 fagoty, 4 lesní rohy, 3 trubky, 3 pozouny, tuba, tympány, velký buben, činely, malý buben, triangl, tam-tam, tamburína, smyčce
Vznik: 1951 – 23. dubna 1953, ukončeno v New Yorku, opravené znění ukončeno 26. května 1953 v Paříži
Čas: 25 minut
První provedení: 7. ledna 1955, Boston, Bostonský symfonický orchestr, dirigent Charles Munch

Věnováno Charlesu Munchovi k 75. výročí Bostonského symfonického orchestru.

„Je to dílo těžké na poslech, ale přece ve Spojených státech na to přišli, že to je lidové a české.“ (Bohuslav Martinů) a plyne svobodně, sledujíc svůj pohyb. Téměř nevnímatelné zvlnění nebo zrychlení dává melodii náhle život. Tak ve mně vznikla myšlenka, složit pro něho symfonii, kterou jsem chtěl nazvat „fantastickou“, začal jsem uskutečňovat svou myšlenku velkými prostředky tím, že jsem zařadil tři klavíry do velmi velkého orchestru. To již bylo dosti fantastické a během práce jsem se dostal dolů na zem. Shledal jsem, že to není symfonie, ale něco, o čem jsem mluvil dříve v souvislosti s Munchovou koncepcí a dirigováním. Opustil jsem titul a nakonec i své tři klavíry, jsa náhle jat strachem z těchto tří velkých nástrojů na pódiu. Nazval jsem tři věty „fantaziemi“, jimiž ve skutečnosti jsou. Jedna z mých malých fantazií je, že jsem použil několikataktový citát z jiné skladby, ze své opery Julietta, který se sem podle mého názoru dokonale hodí. Má to povahu fantazie. Udělal jsem to jaksi pro sebe, poněvadž mám v ní rád zvláštní orchestrální barvu a domnívaje se, že už svou operu nikdy neuslyším, mohl bych znovu naslouchat těmto několika tónům, které jsem napsal zpaměti.“ Víme tedy, pro koho byla skladba napsána. Nevysvětluje se tu ale, jaká je souvislost mezi těmito léty hmotné spokojenosti a uměleckých společenských úspěchů na jedné straně a tragického patosu na straně druhé.

Tento rozpor snad vysvětluje jiné autorovo sdělení, že totiž stejně jako Dvojkoncert, i Symfonické fantazie mají „obsah velmi privátní, o němž ví skladatel pouze sám“. Dále je to skutečnost, že v poslední větě použil citát z Julietty, což u Martinů nebývá často. Posléze víme, že za vznikem Dvojkoncertu byly události pohnutého posledního předválečného roku a autorova osobní krize. V této souvislosti návrat k citaci Julietty, která s tím vším tenkrát souvisela, vyvolává pochopitelně dohady, zda nejde o úmyslnou evokaci té doby. To by nám pochopitelně usnadnilo orientaci, jaká je pro poslech hudební skladby cenná.

Šestá symfonie Bohuslava Martinů je jako obvykle třídílná a stejně i první věta, byť formálně mnohem volnější než v kterékoliv z předcházejících symfonií přece jen v obrysech náznakem návratu k první části směřuje také k třídílnosti. Rovněž princip zpracování jednoho základního tématu, které se objeví po první změně tempa ve viole a pak ve flétnách a jeho volné zpracování při použití nových hudebních námětů zůstává i zde. Harmonická složka není mimořádně výbojná, ba spíše – například ve třetí větě – jsou zejména vroucí klidné části až tradičně dvořákovské a instrumentace tu jde neobvykle hluboko až k samým kořenům smetanovské české hudby. Právě na tomto místě si Martinů velice zakládal. V instrumentaci jsou také některá místa neobvyklá. V ní se Martinů předvádí jako skladatel poučený v prvním tvůrčím období instrumentacemi francouzských impresionistů, jsou tu ale i místa, kde instrumentace zvýrazňuje pro Martinů typickou harmonickou moravskou kadenci nezvykle ostře, jak to známe i ze skladeb Janáčkových. Orchestrální zvuk je od jiných autorových prací odlišný. Vyloučení klavíru přineslo jinou orchestrální sazbu a z obvyklého hustého dělení nástrojů vzniká jiná barevnost. Tato vskutku brilantní instrumentační invence a dokonalá logika v harmonii je vyplněna výraznou členitostí rytmickou.

Odpustíme-li si neúčelnou popisnost symfonických variací, můžeme říci, že je tu skutečně bezmála vše jiné než co se dosud v podobných souvislostech u Martinů objevilo. Toto obsáhlé dílo je pevně skloubené a forma drží pevně pohromadě. Zralé mistrovství nachází přiměřenou klasickou délku částí i celku a průběh skladby je v trvalém napětí. Vynalézavá tematická práce spojuje v sobě bohatý fantazijní příliv nových myšlenek. Nic se zde neopakuje, je to stálý postup nového a vše se váže pouze základním tématem. Časté střídání temp a změny charakteristického výrazu tvoří určitou paralelu s novostí, jakou pravděpodobně působilo kdysi neobvyklé dílo Berliozovo. Všechny výrazové polohy, dynamická vznětlivost, tragika, patos i drobné detaily jsou přiměřené závažnosti hlavní myšlenky. Mnohostranná neobvyklost partitury díla byla pro posluchače při každém provedení strhující. Žádné dílo, provedené v tomto roce ve Spojených státech, skladby objednané jako Symfonické fantazie k 75. výročí Bostonské filharmonie nevyjímaje, nezapůsobily tak hluboce.

Americká hudební kritika mu tehdy udělila cenu za nejlepší symfonické dílo, provedené v roce 1955 ve Spojených státech.

II. koncert pro housle a orchestr

1. Andante. Poco allegro. Moderato
2. Andante moderato
3. Poco allegro

Obsazení: 2 flétny, 2 hoboje, 2 klarinety, 2 fagoty, 4 lesní rohy, 3 trubky, 3 pozouny, tuba, tympány, malý buben, velký buben, činely, triangl, smyčce, housle sólo
Vznik: únor – duben 1943, New York
Čas: 27 minut
První provedení: 31. prosince 1943, Boston, housle Mischa Elman, Bostonský symfonický orchestr, dirigent Sergej Kusevickij

Věnováno Mischovi Elmanovi

Ačkoliv Martinů byl sám houslista, o koncert pro tento nástroj se pokusil pouze dvakrát. V roce 1932 a – jak praví literatura – náhodně, jako obvykle na zakázku, v roce 1943. Známý houslista Mischa Elman se na koncertě Bostonkého symfonického orchestru v New Yorku zcela náhodně seznámil s první symfonií B. Martinů. Zaujala ho tak silně, že od dirigenta Kusevického získal na Martinů kontakt a navštívil ho. Ačkoliv i Martinů zaujala hra Elmanova, byl pozván do jeho studia, trvalo několik měsíců, až skladatel houslistovi předložil hotovou partituru s věnováním „To Mischa Elman“. Autor se sám o ní dosti zevrubně rozepsal, což usnadňuje povšechnou orientaci. „Myšlenka tohoto koncertu se přede mnou objevila v tomto uspořádání: Andante, široký lyrický zpěv velké intenzity, který vede k allegru, jež těží z techniky a virtuozity nástroje a má vzhled jednověté skladby. Definitivní forma má strukturu koncertu. V první větě, lyrické, zachoval jsem vážný charakter; a také ve střední části, allegru, vrací se téma andante ke konci věty. Druhá věta je jakýsi druh odpočinku, most, jímž se přechází k finálnímu allegru. Je to intermezo moderato, téměř bukolické, doprovázené pouze částí orchestru a přecházející „attacca“ do finale, které probíhá v allegru. Tato věta favorizuje techniku houslí a je přerušena širokými a masivními „tutti“. Koncert končí jakýmsi „stretto“ v tempu allegro vivo.“

Než začal komponovat, přemýšlel dlouho o charakteru skladby. Zejména o stylizaci sólového partu, jak odpovídá charakteru a technice nástroje, o výrazových (obsahových) vztazích a možnostech houslí a symfonického orchestru. Výslednou práci by bylo možné komentovat asi těmito poznatky. V několika pohledech je zachována tradiční konvenční forma orchestru, jaký byl za romantismu. Autor si neodpustil dokonce několik klišé, jako například orchestrální mezihry končící před kadencí na subdominantě a podobně. Řada technických postupů sólového partu je také převzata z praxe. Forma koncertu je v rámci sice třídílná (i ve větách), ale uvnitř vyniká řadou zvláštností pro Martinů i nezvyklých. Zásadně platí princip organického rozvíjení základní myšlenky. Harmonický plán se mimořádně vzdaluje toho, co reprezentuje autora v symfonických skladbách nekoncertantních a přizpůsobuje se možnostem houslí. V melodii bychom našli některé vazby k jiným kompozicím, zásadně však vychází ze zpěvnosti nástroje a z toho, co je pro něj charakteristické. Instrumentace výjimečně podtrhuje určitou tradici českého houslového koncertu (máme na mysli Dvořákův koncert).

První větu zahajuje mohutná expozice hlavního tématu v celém orchestru s dělenými žesťovými nástroji. Zdá se, že toto téma dává první větě rozhodující obsahové postavení v celém koncertu. Poté dřevěné nástroje rozpracovávají totéž téma do jiné polohy. V pasáži nastoupí tradičním způsobem sólový nástroj a rozvine původní téma do široké zpěvné melodie, která se ještě jednou ozve jako náznak třetího dílu věty. Martinů housle důvěrně znal a zužitkoval tu i poznatky ze čtení partitur starších období. Po vstupní volné části uplatňuje střední díl věty rychlejší rytmické prvky. Po delší orchestrální mezihře nastoupí jako repríza úvodní melodie a po vrcholu s uvedením úvodních akordů nastoupí kadence sólového nástroje, o kterou výslovně Mischa Elman požádal.

Druhá věta je formálně volnější, náznak třídílnosti je tu dosti slabý. Po vážné první větě začíná svěží melodií v hobojích. V tremolové figuře se přidají smyčce. Tento rytmický útvar je pro průběh středního dílu věty důležitý. Živost věty postupně sílí jak v sólovém partu, tak v orchestru, až se ozvou housle s počátečním tématem a věta se chýlí k závěru. Celý průběh druhé věty je dynamicky potlačen a má se hrát v pianissimu.

Třetí věta je bravurní finale se všemi efektními finesami koncertu. Orchestr zahájí téma s pravidelně členěným rytmem. Téma přebírají housle za staccatového doprovodu dřev a smyčců. Triola, která se tu zároveň objeví, má význam pro další průběh věty. Právě tak jako v prvních dvou větách, ani zde autor nerespektuje taktové čáry ve prospěch melodické nebo rytmické fráze, aniž si to při poslechu uvědomíme. Ve střední části je několik nových myšlenek, ale všude dominuje sólový nástroj. Střední část opět vrcholí krátkou orchestrální mezihrou a housle nastoupí s původní melodií až ke kadenci v převládajícím třídobém rytmu. Závěr koncertu je konvenční, efektní. Bravurní sólový part v posledních taktech uzavírají zcela neočekávané akordické modulace v orchestru.

Koncert se stal součástí „premiérového útoku“ na přelomu roku 1943 a 1944, jak Martinů napsal. Po dvou provedeních v Bostonu následovala premiéra v New Yorku zároveň s Druhou symfonií a Koncertem pro dva klavíry.

Památník Lidicím

Obsazení: 3 flétny, 3 hoboje, 3 klarinety, 2 fagoty, 4 lesní rohy, 2 trubky, 3 pozouny, tuba, tympány, velký buben, tam-tam, činely, harfa, klavír, smyčce
Vznik: dokončeno 1. srpna 1943 v Darien, Conn., USA
Čas: 10 minut
První provedení: 28. října 1943, Newyorský filharmonický orchestr, dirigent Artur Rodziński

Atentát na nejvyššího představitele nacistické okupační moci v českých zemích Reinharda Heydricha byl symbolickou odplatou za zvůli německých fašistů na našem národě. Zaplatili jsme za to strašnou daň, kdy mnoho nejlepších představitelů národa a jeho kultury bylo zavražděno. Vrcholem msty bylo vyhlazení hornické obce Lidice u Kladna 10. června 1942, vyvraždění všech mužů, deportace žen do koncentračních táborů, odebrání rasově vhodných nezletilých dětí na „převýchovu“ do nacistických rodin v Německu, ostatní byly zplynovány. Nebyl to první takový čin fašistů, podobný osud měla i sta vesnic v Sovětském svazu, Polsku, v dalších evropských okupovaných zemích a později ještě i u nás. V té době a v našich poměrech to byl však tak hrůzný zločin, že okamžitě vyvolal odezvu v celém světě. Od té doby jsou Lidice symbolem utrpení lidu, způsobeného násilnostmi války. S památkou Lidic se pojí úděl francouzského Oradouru, bombardovaného Coventry v Anglii, místa v SSSR, v Polsku, Jugoslávii nespočítaně. Brzy po hrůzném dnu 10. 6. 1942 se rozletěla celým světem odezva solidarity s českým odbojem. V Anglii vzniklo hnutí „Lidice budou žít“, někde se pojmenovaly podle Lidic vesnice, toto jméno dostávaly dívky a tak dále. Bohuslavem Martinů historie Lidic hluboce otřásla. Jako obvykle, reakce v uměleckém přetavení události trvala déle. Okamžitý pokus ztroskotal. Přesto, bylo to v době práce na první symfonii, v její pomalé větě nalezneme intonační příbuznost s Památníkem Lidicím. Teprve po roce na žádost amerického svazu skladatelů skladbu napsal. V komplexu celého Martinů díla má zvláštní postavení. Je to symbol z rodu Picassovy Guernicy a jeho význam je v zásadě mimohudební. Není deskriptivní ani programový. Jeho symbolika je dána názvem, třídílným monumentálním rozvržením, melodikou a užitím odpovídající instrumentace. Je to český Martinů, kultivovaný myslitel, osobnost, které je přírodou dána dovednost několika zásahy vytesat monumentální pomník. Zde více než kdekoliv jinde platí jeho slova, že formální rozbor skladby nic bližšího neřekne o jejím smyslu. Je-li v závěru použito citace hlavního motivu Beethovenovy Osudové symfonie, je to rovněž symbolika, tentokrát velkého humánního poslání – citace genia německé kultury a víra ve spravedlnost osudu.

Skladba je povýšena praxí na oficiální symboliku a proto je její praktické poslání jiné než u ostatních prací skladatelových. Zaznívá na oficiálních shromážděních jako výraz pokorné úcty jedince k lidstvu, které duchovní silou pravdy vítězně překonává i nejstrašnější rány, zasazené mu v boji za spravedlivý zítřek.

Toccata e due canzoni

1. Toccata. Allegro moderato
2. Canzone. Andante moderato
3. Canzone. Allegro. Adagio

Obsazení: flétna, 2 hoboje, klarinet, fagot, trubka, činely, malý buben, triangl, klavír, smyčce
Vznik: jaro – léto 1946, New York
Čas: 18 minut
První provedení: 21. ledna 1947, Basilej, Basilejský komorní orchestr, dirigent Paul Sacher

Věnováno Paulu Sacherovi a Basilejskému komornímu orchestru

Basilejský orchestr měl v roce 1947 oslavit 20. výročí svého založení. Proto se jeho umělecký vedoucí Paul Sacher, blízký přítel manželů Martinů, obrátil už v roce 1945 na tři skladatele, aby orchestru věnovali skladby, které by mohl na slavnostním koncertě premiérovat. Tak vznikla Honeggerova čtvrtá symfonie, Stravinského Concerto in Re a Martinů Toccata e due canzoni pro komorní orchestr. Ačkoliv Martinů měl už za sebou v podstatě celou pátou symfonii, v níž se odklání od patnáctiletého zájmu o předklasické formy, zde se ještě ke concertu grossu vrací, a to ve smyslu „méně viditelných emocí, méně hluku a mnohem více hudby ve stěsnané formě…“ „…je to skutečné potěšení, vrátit se k této úsporné práci s málo nástroji, jež má vnitřní bohatství…“. Jde o dílo komorního charakteru a koncepce během práce na něm doznala změny. „Po Toccatě měly následovat dvě lehké, malé, velmi prosté „chansons“. Ale pak se „rozhodl udělat Canzoni lyrické, dokonce dramatické. Bránil jsem se zdůrazňovat příliš dramatickou stránku, ale bylo to marné. Je to jedna z oněch skladeb, kde musíte absolutně poslouchat svou inspiraci, aniž byste věděl proč, bez zřejmého důvodu. Je to případ druhé canzoni.“ Formu staré italské canzony ze 16. století přejal „ve smyslu velmi širokém a s dosti velkou volností“. V podstatě je rychlá, plná pohybu, rytmický prvek tu hraje důležitou roli v posunu skladby kupředu. První Canzona má do jisté míry třídílný tvar, v němž třetí část je jako obvykle modifikací části první se zvýrazněním klavíru. Pro druhou Canzonu, která se od obou prvních částí liší, je charakteristické střídání temp. „Měl jsem mnoho obtíží nalézt niť této skladby.“ Mezi psaním první a druhé canzony totiž leží tragická událost. Martinů se při pádu z balkonu školy v Berkshire, kde učil, těžce zranil. Pouze vitalitou svého zdraví takřka beznadějný stav překonal. Třetí díl kompozice se mu těžce psal, neboť se nemohl zcela volně pohybovat. Toccata e due canzoni nepatří ani k nejrozměrnějším jeho skladbám, ani k dílům reprezentativním. Nicméně autorovo mistrovství ji povyšuje na úroveň vděčné repertoárové skladby pro komorní orchestr.

III. Koncert pro klavír orchestr

1. Allegro
2. Andante poco moderato
3. Moderato. Allegro

Obsazení: 2 flétny, 2 hoboje, 2 klarinety, 2 fagoty, 4 lesní rohy, 2 trubky, 3 pozouny, tuba, tympány, velký buben, malý buben, tam-tam, činely, triangl, smyčce, klavír sólo
Vznik: prosinec 1947 – březen 1948, New York
Čas: 25 minut
První provedení: 20. listopadu, Dallas, klavír Rudolf Firkušný, Dallaský symfonický orchestr, dirigent Antal Dorati

Věnováno Rudolfu Firkušnému

V září 1945 požádal Rudolf Firkušný svého přítele, aby mu napsal klavírní koncert. Martinů mu vyhověl teprve po třech letech, přičemž dvě okolnosti způsobily toto zdržení. První z nich byl vážný úraz na hudební škole v Berkshire, kde Martinů přechodně učil, a který mu v důsledcích způsobil potíže psychického rázu a ztěžoval mu psaní. Skladatel Jan Novák prý byl svědkem, jak Martinů zničil čtyři skici k tomuto koncertu. Znamená to, že Martinů obtížně nacházel pravý výraz díla a že mu to dalo mnoho přemýšlení. Na skladbě to není patrné. Dílo je spontánní a splňuje všechny finesy bravurního partu koncertujícího nástroje. Jediné, co posluchač asi zaznamená jako neobvyklé, je konvence ve formálním využití skladebných prostředků. Koncert je ve všem klasický, respektive romantický. Z jiných poznatků usoudíme, že to bylo záměrné a že snad právě vybočení z vývojové tvůrčí linie okolních kompozic mu způsobilo určité problémy.

Třetí klavírní koncert je jedním z efektních rozměrných klavírních koncertů 20. století. Formálně a v konstrukci témat a v dlouhých melodických pasážích, i intonačním plánu a v harmonických vazbách nezastírá vzor pozdně romantických koncertů. Jestliže romantičtí skladatelé konce 19. století, zejména máme na mysli ruské klavírní koncerty, přitom vytvořili určité klišé, Martinů, podobně jako třeba Prokofjev, tyto výdobytky uplatnil a svrchovaně osobitě poznamenal svým rukopisem. Dosti potlačil vlastní typ invence, charakteristické harmonické a melodické obraty. Zůstal pouze český charakter, patrně nejbližší poslední větě páté symfonie. Pojetí formy a tematické struktury je však stejné. Převládá trojdílnost, v první a ve druhé větě značná, ve třetí větě ji lze také doložit. Ale lze tu vystopovat i volnou formou ronda. Je tu i zvyk uvedení tematického materiálu hned v prvních taktech věty. Sólový part je napsán koncertantně. Je organickou součástí partitury, ale je pochopitelně dominující a je mu určeno vždy prioritní postavení. V klavíru se odehrává hlavní tematická práce a orchestr není klavíru vždy rovnocenným partnerem. Proto také sólista nemá mnoho příležitosti k odpočinku. Pouze v několika případech má orchestr vlastní mezihry, jak tomu bývalo v romantických koncertech. Věty jsou vzájemně kontrastní. První věta má výsadní postavení. V orchestrálním úvodu se exponují dva hlavní tematické prvky první věty. To je současně veškerý tematický materiál celého koncertu. Odtud má posluchač představu pevné intonační jednoty rozměrného díla. Strukturální vazby jsou přesně doložitelné při čtení partitury.

První věta začíná orchestrálním úvodem. V něm se hned na začátku ozvou ve smyčcích úsečné čtyři tóny rytmického základu první věty a koncertu. Znovu se ozvou v kulminaci ve smyčcových a dřevěných nástrojích a návazně na ně zazní základ melodického materiálu první věty v houslích. A v podstatě vše, co orchestr exponuje až do posledních akordů sólového nástroje, je základem všech tří vět, včetně závěrečné gradace. Tak jako tato expozice tematického materiálu je klasicky rytmická v pevném taktu, i celý koncert je členěný symetricky. Závěr expozice je typická modulace, provedená celým orchestrem. Sólový nástroj vstupuje do hry třemi pasážemi.

Po nich hned začíná vlastní první věta. Pro orientaci je zajímavé postavení trubek, které obyčejně vytvoří výrazný závěr kompozičního celku. V druhé části věty se zpracovává tematický a rytmický základ včetně náznaku kadence, která bez závěru přechází ve staccatech v orchestru a v klavíru do třetí části v několika začátečních taktech shodné s počátkem koncertu. Věta posléze končí brilantními pasážemi sólového nástroje.

Třídílnost je patrná i ve druhé větě. Hlavní myšlenka je opět exponovaná na začátku v sólovém nástroji. Je to sestupná pasáž v tečkovaném rytmu. Toto téma je určitým pojítkem a autor se k němu stále vrací. Proti předcházející větě je druhá věta dramatická, vážná. Třetí část je na počátku shodná s první. Po vrcholu v trubkách, připomínajícím první větu, nastupují pasáže sólového nástroje. Jimi věta v uklidnění končí.

Třetí věta začíná v moderatu, rovněž exponováním základního motivu v lesních rozích. Po úvodu orchestru v rychlém tempu dvakrát klavír exponuje základní motiv v rozvinutém tvaru. V průběhu věty se k tématu v nejrůznějších variantách a v kombinacích autor vrací. Můžeme zde mluvit o volném rondu. Možná jde spíše o vzletné finale s mnoha atraktivními prvky tradičního romantického koncertu, v němž posluchač sotva bude analyzovat soustředěnou prokomponovanost a mistrnou kompoziční techniku. Tato část věty je uzavřena kadencí sólového nástroje. Těsně před ní se ozve ještě dvakrát volnější téma z první věty. Po kadenci podle tradičního typu klavírního koncertu se celé dílo uzavírá brilantní kódou, ve které sólistův výkon efektně končí v pasážích rozložených akordů.

Thunderbolt P – 47. Orchestrální scherzo

Poco Allegro. Trio. Scherzo da Capo

Obsazení: 3 flétny, 3 hoboje, 3 klarinety, 3 fagoty, 4 lesní rohy, 3 trubky, 3 pozouny, tuba, tympány, velký buben, činely, vířivý buben, tamburína, triangl, tam-tam, smyčce
Vznik: Cape Cod South Orleans (Mass.) 1.–15. 1945
Čas: 10 minut
První provedení: 19. prosince 1945, Washington, Národní symfonický orchestr Washington, dirigent Hans Kindler

Věnováno Národnímu symfonickému orchestru Washington

Zvláštní případ, kdy se skladatel za jistých okolností vrátil k obdivu sportovních výkonů, davových scén atd., jak to bylo za jeho mládí na počátku jeho tvorby. V tomto roce to už nebyla móda mladých avantgardistů, ale podnět byl prozaický. Violoncellista Hans Kindler byl jeho známým ještě z dob ve Francii, později také ve Spojených státech. Požádal Bohuslava Martinů o napsání nějaké menší skladby pro uvedený orchestr, který tehdy řídil. Martinů napsal krátké desetiminutové scherzo, ale o názvu uvažoval teprve poté. Podle životopisce Miloše Šafránka přivedl Kindlerův syn skladatele na myšlenku, aby takovou rychlou skladbu nazval po americké vojenské stíhačce, která se svou technikou a rychlostí letu proslavila za druhé světové války. Tempo a charakter skladby interpreta může vést k přirozenému nadsazení tempa, před čímž autor varoval. Interpret se snadno stane obětí svého omylu. Žádné velké zrychlení. Radost z rychlého pohybu je stále lákavá pro interpretaci.

Sinfonietta La Jolla

1. Poco allegro
2. Largo. Andante moderato. Largo
3. Allegro

Obsazení: 2 flétny, 2 hoboje, 2 klarinety, 2 lesní rohy, trubka, tympány, činely, velký buben, malý buben, triangl, smyčce, klavír sólo
Vznik: leden – březen 1950, New York
Čas: 20 minut
První provedení: 13. srpna 1950, La Jolla (USA), klavír Johannesen Grant, dirigent Nikolai Sokoloff

Věnováno The Musical Art Society of La Jolla, California

Počátkem roku, v němž slavil autor své šedesátiny, se věnoval menší kompozici na rozhraní symfonického a komorního žánru, která by patrně za jiných okolností vedle rozměrnějších skladeb nevzbudila pozornost. A přesto nakonec právě Sinfonietta La Jolla se stala jednou z oblíbených autorových instrumentálních kompozic a prošla celým světem. Snad právě proto, že je na ní patrné, s jakou chutí ji Martinů psal. Potěšení mu způsobila sama objednávka hudebního sdružení čtyřtisícového městečka La Jolla nedaleko mexických hranic blízko San Diega. Tato společnost se rozhodla objednat u renomovaného autora kompozici pro vlastní orchestr. Volba padla na Bohuslava Martinů, kterému takové muzikantské nadšení bylo blízké. Odtud celkový ráz Sinfonietty a použité obsazení. Je to artistní drobnost, plná svěžích nápadů, rytmů a bohaté melodie.

Sinfonietta La Jolla pro komorní orchestr a klavír stírá mnohé základní rozdíly mezi symfonickou a komorní hudbou. Toho, co výrazně charakterizuje symfonický styl, je zde nepatrně, snad nejvíce ve třetí větě. V první a druhé větě převažuje komorní ráz instrumentace a volba motivů a jejich melodických linií. Snad i proto je u reprodukčních umělců tato skladba oblíbená, protože budí dojem snadné interpretace a potěšení z pěkné hry.

První věta je schematickým rozvržením pro Martinů typická. V úvodu je krátký veselý rytmický motiv, který tvoří páteř obvykle volné „fantazijní“ formy. V tomto smyslu je svěřena hlavně klavíru důležitá role. Postupně nad ním se formuje melodie, která se nejvýrazněji představí ve smyčcích s obvyklými harmonickými modulacemi. Následuje plocha, ve které se exponovaný motivický materiál proměňuje v různých rytmických a instrumentačních vztazích. V dřevěných nástrojích pak nastoupí melodie, po jejímž exponování přijde opět rytmická část a v poslední třetině věty se znovu ozve začáteční motiv v původní podobě jako formální zpevnění a uzavření věty. Věta končí krátkým závěrem.

Druhá věta je smutná, takřka tragická. Je to čistá komorní práce. Charakter této větě dává jímavá melodie exponovaná v klavíru za doprovodu smyčců a v průběhu věty se opakující. Touto melodií je věta rozdělena na dvě části podle obvyklého schématu. Druhá věta je příkladem instrumentační dokonalosti a mistrovského vyjádření námětu skromnými kompozičními prostředky.

Třetí věta sinfonietty je živé scherzo. Mimo řadu dalších výrazných melodických nápadů tu je hlavně krátký motiv poprvé přednesený v dřevěných nástrojích. I tuto větu dělí repríza úvodu na dvě části. Ve druhé části ovlivňuje temperamentní pohyb kontrastní melodie flétny a smyčců. Po jejím druhém exponování bubínek ohlásí rychlý, svěží závěr celé skladby. Tato kompozice skýtá hudebníkům bohatou příležitost od citově hluboké melodičnosti až po nevázané muzikantské veselí a potěšení ze hry.

Koncert pro dvoje housle (č. 2)

1. Poco allegro
2. Moderato. Poco vivo. Allegro con brio

Obsazení: 2 flétny, 2 hoboje, 2 klarinety C, 2 fagoty, 4 lesní rohy, 2 trubky C, 3 pozouny, tuba, tympány, velký buben, malý buben, činely, tam-tam, smyčce, 2 housle sólo
Vznik: květen–červen 1950, New York
Čas: 19 minut
První provedení: 14. ledna 1951, Dallas, Dallaský symfonický orchestr, housle Gerald a Wilfred Beal, dirigent Walter Hendl

Věnováno: Geraldu a Wilfredu Bealovým

Skladba nese všechny základní znaky autorova vyzrálého kompozičního stylu. Instrumentace je průzračná, barevně svěží, melodicky i rytmicky osobitá, od prvních taktů je ve výraze zřejmý její autor a jeho zalíbení v jednoduchosti a přehlednosti neoklasicistních tvarů. Sólové party jsou napsány v bravurním pojetí koncertujících nástrojů. Pro oba interprety ovšem nesmírně technicky náročné, pro posluchače znalé houslové hry jsou zážitkem, až po závěrečnou kadenci. Mezi druhou a třetí částí není pauza. Virtuózní, rytmicky pestrá a v melodice lyrická skladba. Jistá názorová návaznost v tomto směru je evidentní na předcházející La Jollu. Svou prostotou a evidentní zábavností byla v tehdejší koncertantní symfonické tvorbě skoro jedinečnou. Interpreti byli právě odrostlí středoškolským lavicím, takže pro ně byla skladba příležitostí svou virtuozitu předvést. Veřejnosti, zejména jejich vrstevníkům, byla vítanou, skoro zábavou, sledovat jednoduchý, průhledný, logický postup díla.

Fresky Piera della Francesca

1. Andante poco moderato
2. Adagio
3. Poco allegro

Obsazení: pikola, 3 flétny, 3 hoboje, anglický roh, 3 klarinety, 3 fagoty, 4 lesní rohy, 3 trubky C, 3 pozouny, tuba, tympány, velký buben, činely, malý buben, malý buben bez struny, triangl, tam-tam, xylofon, harfa, smyčce
Vznik: únor – březen 1955, Nizza
Čas: 20 minut
První provedení: 26. srpna 1956, Salzburg, Vídeňští filharmonikové, dirigent Rafael Kubelík

Věnováno Rafaelu Kubelíkovi

Ke konci svého života se Martinů několikrát obrátil ke starověkým textům a k biblickým látkám. Povrchní pohled by to označil za pochopitelné a logické filozofické uzavření života člověka, kterému tyto problémy nikdy nebyly vzdálené. Martinů je však druhou osobností české hudby, kde opak je pravdou. Jako kdysi Janáček, i on tento svůj zájem vysvětluje jinak. Ke svému oratoriu „Hora tří světel“, spadajícímu historicky do tohoto okruhu skladeb, napsal: „Je to jednoduše ten starý problém, že stavím svoji produkci s malými výchylkami ne na napsané hudební estetice, ale na nenapsané a více méně ztracené historii, tedy lidový projev, sekulár (= světský).“ Při poslechu Tří fresek podléháme úžasnému klidu, soustředění a hlubokosti pohledu, jímž je starověká látka s odkazem na „malíře barev, světla a šerosvitu“ transponovaná do myšlení člověka našeho věku. Z každého okamžiku skladby dýchá na nás moudrost prožitého života. Snad v komentáři k Parabolám bychom se utvrdili, že právě proměna života, dialektická jednota smrti a žití, byly pro Martinů tehdy jádrem úvah a měřítkem hodnot. Martinů v polovině 50. let prožíval slunné období svého života. Nebyl zatěžován běžnými starostmi a plně se oddal svým zálibám. Cesta po střední Itálii v dubnu 1954 byla pro něho radostná. Nedaleko Arezza ve vesnici Borgo San Sepolcro náhodně odkryli jedinečné, po staletí zazděné fresky Piera della Francesca s biblickými náměty. Velikost ve ztvárnění příběhů, jejich přirozené zesvětštění do polohy Francescovy současnosti, hloubka humánního, a zároveň monumentální prostota lidské důstojnosti, to vše Martinů hluboce zaujalo. Podvědomá příbuznost s filozofickým přístupem malířovým k sujetu, byť v časovém rozpětí několika století snad byla nakonec impulzem, z něhož třídílná symfonická skladba vznikla. Nehledejme ovšem v této hudbě více, než tuto filozofii, jíž byl tak zaujat. Dílo není popisné. Snad jen „klid a barva“ jsou tu společné s výtvarným projevem na zdi chrámu. Literatura uvádí, že první část byla inspirována freskou Královna ze Sáby rozmlouvá se Šalomounem a druhá část freskou Konstantinův sen. Všechny tři části mají meditativní charakter, v lyrických melodických místech ryze český. Fresky jsou z období tzv. fantazijních orchestrálních kompozic Martinů, formálně zcela uvolněných, pracujících volně s tematickým materiálem, bez nároku na jeho úplné zužitkování. „Forma je zde uvolněna, nic se v této skladbě neopakuje, není v ní žádné provedení ani variace a hudební látka je v ní jakoby nakupená, navršená, a přesto drží pohromadě.“ Není to však zcela pravda. První a třetí část jsou třídílné, přičemž první díl se pokaždé volně opakuje. Střední freska je volnou fantazií, stavěnou na tematickém materiálu, který je u Martinů obvyklým způsobem exponován hned na začátku skladby. Pouze tato druhá část je tedy zcela volná.

První freska exponuje veškerý kompoziční materiál v prvních taktech. Zazní tu i základní melodie i neklidný triolový rytmus. Intonační okruh obou je patrný i ve fresce třetí. Monumentální, konstantní, statický stav fresek má základ v tom, jak exponovaný materiál je postupně vedle sebe řazen, aniž by byl vzájemně konfrontován a aniž by ho autor jakkoli měnil. Statičnost je podtržena mistrnou instrumentací. Neobvyklé je trvalé využití kompaktního zvuku celého orchestru, navíc s mnoha dělenými dřevěnými a smyčcovými nástroji. I modulační plán je poměrně skromný a pro Martinů příznačná harmonická vybočení i modulace tu nejsou zastoupeny v obvyklých proporcích.

Druhá freska může tematicky vzdáleně souviset s první. Nepřipadá nám to záměrné, ale spíše jako podvědomí autora, který takto dosáhl jednoty celku. V instrumentaci vzbuzuje pozornost začátek, jenž jedinečně připomíná dvořákovskou, tedy českou, tradici, i po tolika letech. Zatímco první a třetí freska jsou třídílné, zde Martinů exponuje za sebou několik myšlenek. Nejsou kontrastní, pouze posunují vývoj skladby kupředu. Závěrem je určitý náznak tematických souvislostí s první freskou. T

Třetí freska je rytmicky výrazná. Hlavní téma zazní opět na začátku v klarinetech a hobojích za rytmického doprovodu smyčců a harfy a později xylofonu. Tuto, i další, variantu fráze vždy efektně ukončí trubka. Smyčce vedle rytmického výrazu jsou i nositeli meditativních melodických témat. Ta kulminují v žestích, v majestátním chorálu.

Ačkoli všechny tři díly Fresek jsou svébytné a vystavěné na vlastních tématech, je toto dílo silné svou intonační jednotou. Je to dáno filozofickým pozadím, věčnými hodnotami lidského ducha, stálou přeměnou vzniku a zániku, přirozené transformace lidského bytí. V tomto ohledu vyjadřují skladatelovu životní moudrost a mravní vztah k člověku, zejména závěry všech tří částí, vnášející do průběhu skladby logiku řádu a zklidnění.

Koncert pro hoboj a malý orchestr

1. Moderato
2. Poco andante
3. Poco allegro

Obsazení: 2 flétny, 2 klarinety, fagot, 2 lesní rohy, trubka, klavír, smyčce, hoboj sólo
Vznik: duben – květen 1955, Nizza
Čas: 17 minut
První provedení: 8. srpna 1956, Sydney, Symfonický orchestr Sydney, hoboj Jiří Tancibudek, dirigent Hans Schmidt-Isserstedt

Věnováno Jiřímu Tancibudkovi

Nejmenší ze tří symfonických prací Martinů z roku 1955 je hobojový koncert. Martinů ho napsal jako jiné koncerty na objednávku. Až z Adelaide v Austrálii se na skladatele obrátil tamní český hudebník Jiří Tancibudek, jenž houževnatě vyhledával každou příležitost manifestovat svůj vztah ke staré vlasti. Asi tak nějak zněla objednávka a Martinů ji tak pochopil. Dále pak šťastný rok 1955, Martinů jarní pobyt v sluncem prohřáté Nizze, cesty po Itálii a nevšední zážitky. Na tomto pozadí vznikla bujará hudební hříčka české muziky. Tato drobnost mezi dvěma rozměrnými skladbami, Freskami a Inkantacemi, byla ve všem poznamenána sólovým nástrojem. K němu byly vybrány doprovodné nástroje ve skromném počtu a i kantiléna se utvářela podle možností zvukově skromného dřevěného nástroje.

První věta začíná fanfárou, v níž převládá trubka. Sólista nastupuje s novou vlastní melodií v poněkud staromódní harmonizaci. Melodický hlas hoboje je přerušen staccatovou orchestrální mezihrou. Mezihra se uzavře harmonickými modulacemi v dělených nástrojích. Orchestr ustoupí triolové kantiléně sólového nástroje a ta končí reprízou staccatové orchestrální mezihry, včetně sólového vystoupení trubky.

Druhá věta kontrastuje oběma krajním. První akordy v orchestru tvoří vážnou, až smutnou náladu. Je to pomalá, harmonicky bohatá hudba jakoby ze starých barokních koncertů v přesvědčivém logickém postupu. Zvláštní pozornost vyvolá sólo lesního rohu v bohaté harmonické modulaci, a dva disonantní akordy, které několikrát zčeří klidný tok věty. Formálně se střídají volné výrazové části orchestrální a technické partie sólového nástroje s doprovodem klavíru.

Poslední věta je symetricky rytmicky členěná ve dvoudobém taktu. Autor napsal rychlé finale plné humoru, svěží s potěšením z muzicírování. Věta je kadencí rozdělená na dvě části. Harmonie je střídmá a funkční.

Všechny dimenze, nálady, intonace, a vůbec vše co zde autor vybral a uplatnil, je podřízeno potřebám sólového nástroje. Je to funkční koncert, jak s ohledem na sólový nástroj, tak na objednávku českého hudebníka.

Inkantace (Koncert pro klavír a orchestr č. 4)

1. Allegro
2. Poco moderato

Obsazení: pikola, 2 flétny, 2 hoboje, 2 klarinety, 2 fagoty, 4 lesní rohy, 2 trubky, 3 pozouny, tympány, velký buben, činely, malý buben, triangl, harfa, smyčce, klavír sólo
Vznik: prosinec 1955 – únor 1956, New York
Čas: 19 minut
První provedení: 4. prosince 1956, New York, klavír Rudolf Firkušný, Newyorský filharmonický orchestr, dirigent Leopold Stokowski

Klavírní koncert Inkantace patří do skupiny skladatelových prací, v nichž se vzdaloval tradičním cyklickým formám k útvarům fantazijním. „Nespoléhám se tolik na téma, nýbrž na fantazii, a nechci využívat tématu až do roztrhání těla, tj., tak ho ve variacích vyždímat, až z něho nakonec nezůstane nic než vysušené něco. Tak když cítím, že se téma využilo, začnu něco jiného, s trochou fantazie se forma ovšem značně změní (což dělá „trable“ kritikům), ale to neznamená, že tam forma není…“. V tomto směru se tedy u Martinů vyvíjí postup započatý kdysi na počátku padesátých let. Inkantace byly jednou ze dvou kompozic psaných na objednávku v období příznivém pro Martinů. Psal se začátek října 1955 a Martinů se vracel do New Yorku, aby přijal poctu Amerického institutu pro umění a literaturu (National Institute of Arts and Letters) za vynikající přínos pro umění. První provedení, jak bylo dohodnuto, připadlo Rudolfu Firkušnému. Jak ve své knize uvádí Miloš Šafránek, skladatel charakterizoval velice zajímavě tuto práci. Především označil své dílo jako „zase taková strašidelná historie… samá „magic“, aspoň doufám…“ a sám ho pak komentoval jako „… jeden z projevů znepokojivého hledání pravdy a smyslu života a zároveň hold hudbě, která je hudebního útočištěm, silou a nástrojem zápasu…“. Pomineme-li mimohudební paralelu filozofickou, zůstává, že Inkantace jsou hudebně takřka zcela volnou kompozicí fantazijně koncipovanou, stavěnou na práci s výrazným tematickým materiálem. A to pouze s ohledem na možnosti, které tento materiál dává i vzhledem k formě. Formálně je tento dvouvětý klavírní koncert vystavěn na jednom motivu. Představí se zcela nenápadně, skoro jako pouhá barevná charakteristika hned na začátku skladby v tremolech fléten a klarinetů. Tento sekundový prvek vnáší od počátku do sklady rozruch a nepokoj a projevuje se aktivně nejen v melodice, ale působí i na harmonii a rytmus. V tomto smyslu jde tedy o dílo monotematické, přičemž plně ve fantazijních představách paralelně s rozpracováváním tohoto motivu vstupují do průběhu skladby nové obrazy, nové hudební myšlenky. Tento stálý návrat k základnímu sekundovému intervalu udržuje skladbu pohromadě, neboť forma obou vět je jinak uvolněná a jen zcela okrajově připomíná klasické vzory. Tak v závěru první věty se v koncentrované formě objeví opakování začátku, takže určitý náznak třídílnosti zde je. Stejně tak tomu je i ve druhé větě.

První věta tedy začíná tremolem fléten a klarinetů, základním motivem, v němž specifické postavení mají i rázné vstupy bicích. Ovlivní v průběhu skladby i charakter instrumentace. Odtud vyplývá dále stavba hlavní melodické linie, přecházející často v citaci tématu a jeho neustálých proměn, variací. Nástup sólového klavíru přináší do průběhu věty dramatický moment, stupňující se do ostrého rytmického vrcholu a do melodického oblouku celého orchestru. V kontrastu k tomu je následující část, převážně jen nastíněná barevností zvuku harfy a klavíru a táhlými melodiemi viol, violoncell, trubky a fléten. K původnímu tématu se skladba vrací ostrými rytmickými či melodickými vstupy klavíru akcentujícími společně s orchestrem samostatné rytmické nebo jednotlivé melodické hodnoty první věty po způsobu Martinů harmonických „moravismů“. Po výrazném dynamickém vrcholu, v němž hlavní slovo má klavír, nastává předěl první věty, volnější parafráze začátku skladby.

Orientačně je to patrné nástupem počátečních tremol fléten a klarinetů. Po efektních barevných plochách dominujících zvukovou silou plného orchestru, zároveň s glizandy harfy a klavíru se průběh věty postupně rozpadá a ztrácí v impresi jemných, tvarově splývajících zvuků.

Druhá věta začíná základním tématem takřka shodným s první větou. Souběžně začíná i jeho variování ve violách a violoncellech. Počáteční zvuková gradace ve větší ploše se sólovým hobojem přejde v klavíru a v harfě v melodičtější další verzi tématu, tentokrát v jednohlase. Nový prvek se pozvolna stupňuje nejrůznějšími nástrojovými kombinacemi ve velkém variačním procesu, v němž mimo technické pasáže, dobře klavírně napsané, má pro evoluci skladby význam spíše orchestr než sólový nástroj. Nastupuje krátká, asi třicetitaktová kadence klavíru, v níž se krátce zaskví prostý, krásný svět Martinů moravské lidové písně, a vnese do díla klid i smutek touhy. Tato myšlenka se přenese do jednoho z kulminujících melodických tvarů celého koncertu.

Následující takty jsou vyplněny modifikacemi kadence. Sekundový motiv střídavě dominuje v orchestru, střídavě v sólovém partu. Smyčce nakonec dlouhou melodií připraví návrat počátku druhé věty a formálně se celek blíží k závěru. Klavír však ještě naposledy přináší jednu novou hudební myšlenku, která představuje finále koncertu. Ve stupňujícím se tempu za doprovodu žesťů a bicích a v tremolu klavíru závěr vrcholí. Klavír, flétny a pikola znovu exponují sekundový motiv, základ celé skladby.

Vít Nejedlý

22. června 1912 Praha – 1. ledna 1945 Dukla

V osobě Víta Nejedlého se uzavřel vývoj tří generací české hudebnické rodiny, která svou uměleckou činností a společenskými styky výrazně poznamenala českou kulturu. Děd Roman Nejedlý zanechal po sobě národně obrozenské učitelské dílo v Litomyšli, byl přítelem Aloise Jiráska a básníka Aloise Vojtěcha Šmilovského. V amatérském hudebním prostředí byl i oblíbeným hudebním skladatelem. V tomto prostředí zapustily kořeny pokrokové orientace Zdeňka Nejedlého, který svého syna Víta přivedl k bezprostřední umělecké praxi mezi revolučním pražským proletariátem, byť sám odborná stanoviska ani podpůrné aktivity vůči hudební avantgardě nezastával a jevil se spíše jako tolerantní představitel generace avantgardu předcházející. Vít Nejedlý původně studoval matematiku a fyziku na Karlově univerzitě v Praze. Přešel pak na krátký čas na filologické disciplíny, aby se brzy plně věnoval studiu hudební vědy a kompozice u Otakara Jeremiáše. Studium u Jeremiáše ukončil první symfonií v roce 1931 a v roce 1936 dizertací „Počátky moderní české harmoniky“ získal na Karlově univerzitě doktorát filozofie. Už během studií se účastnil všech akcí pokrokového studentstva. Tyto kontakty ho přivedly mezi osobnosti proletářské kultury u nás, do Svazu dělnických divadelních ochotníků československých, kde společně s Emanuelem Famírou, Františkem Kubrem, Josefem Stanislavem, Mírou Holzbachovou atd. vytvářeli jednak programovou náplň Proletscény v Praze-Vysočanech, jednak se podíleli na významnějších celopražských akcích komunistického dělnictva. Vedle skladeb psaných pro tyto účely a pro potřeby dělnického ochotnického orchestru, který Nejedlý založil, od počátku lze paralelně s tímto vývojem sledovat Nejedlého zájem o komponování vážné hudby vokální a instrumentální. Ačkoliv lze doložit vzájemné, především filozofické, působení obou paralel v Nejedlého díle, zejména instrumentální hudba komorní a symfonická se vyvíjely svébytně. Byl to Nejedlého svět, do něhož ho uvedl jeho otec a pro nějž ho odborně vybavil Otakar Jeremiáš. Zatímco zvládnutí komorní hudby Nejedlému velké potíže nedělalo, byl to člověk s vynikajícím hudebním cítěním a byl obdarován invencí v symfonické hudbě mimo Symfoniettu a symfonický pochod Vítězství bude naše, si těžko osvojoval potřebnou rutinu, hlavně instrumentační. Potřebnou praxi ve znalostech orchestru a instrumentace získal teprve za dirigentského působení v českém divadle v Olomouci (1936–1938). I smysl pro formální proporci v něm tehdy uzrál. Proto také jeho symfonické práce se obtížně prosazovaly a kritika, pokud nebyla politicky zaujatá, objektivně zjišťovala disproporci mezi závažností námětovou a jejím hudebním vyjádřením. Mimo první symfonii, která byla vlastně studijní prací, obě další představují nicméně umělce vyzrálého. Jak druhá symfonie (Duchcovská), tak třetí symfonie (Španělská) jsou vedle Schulhoffových symfonií v té době ojedinělými mezníky v české symfonické hudbě na cestě za vědomou ideovostí či dokonce političností uměleckého díla. Zatímco literatura měla dvě či dokonce tři generace ideově vědomě tvořících básníků a spisovatelů, v hudbě se to na takové umělecké úrovni prosazovalo obtížněji. Pomineme-li práci E. F. Buriana a Erwina Schulhoffa, kteří představují – jeden v inscenacích, druhý v symfonické hudbě – komunistické umělce, vyjadřující se v kategoriích vysoké umělecké hodnoty, zbývá v hudbě pouze Vít Nejedlý, u něhož tento vývojový trend má takovou strmou vývojovou křivku. Další umělecké osobnosti se k tomu připojovaly teprve později, už za války. Bohužel, tato část Nejedlého tvorby zůstala nedovršená a může být reprezentována pouze několika počátečními pracemi. Ilegální odchod do SSSR v roce 1939 do základu změnil jeho život. Po každém umělci vyžadovala pohnutá válečná doba plnění zcela jiných povinností. Na počátku tohoto pobytu vznikla Symfonietta, ale to byla také poslední práce svého druhu. Pak přišla Nejedlého praxe v moskevském rozhlase (dirigent a programový pracovník), veřejná umělecká činnost společně s pěvkyní Štefou Petrovou (manželkou) a posléze dobrovolný odchod na frontu a vytvoření Armádního uměleckého souboru (1943). Žeň nových skladeb té doby je bohatá, netýká se ovšem symfonické tvorby. Navazuje spíše na práci s amatérskými uměleckými tělesy, na oblast vokální. V první den roku našeho osvobození při vstupu na naše osvobozené území Vít Nejedlý nešťastnou náhodou umírá za historických bojů o Dukelský průsmyk.

Dělnická tělovýchova. Obálka časopisu.

Dílo Víta Nejedlého je souhrnem prací umělce, který ještě s několika dalšími ve své generaci nejdále pokročil směrem, jaký avantgarda mezi dvěma posledními světovými válkami u nás sledovala. Jeho symfonismus i v torzu tří symfonií, Dramatické ouvertury a Symfonietty představuje vývojovou linii od kritického obdivu k Fibichovi a Mahlerovi přes důvěrné seznámení se s osobnostmi jako byl Jeremiáš, Ostrčil a Šostakovič, až k vlastním uměleckým hodnotám. Jejich vrcholem je Symfonietta a mimo symfonickou tvorbu opera Tkalci, žánrově ojedinělý případ české expresionistické opery.¹

Biografické údaje jsou převzaty z knihy Jaroslav Jiránek: Vít Nejedlý. Praha 1959↩

I. symfonie op. 2

1. Moderato
2. Adagio
3. Moderato quasi marcia

Obsazení: pikola, 2 flétny, 2 hoboje, anglický roh, 2 klarinety, basklarinet, 2 fagoty, kontrafagot, 4 lesní rohy, 3 trubky, 3 pozouny, 2 tuby, tympány, velký buben, vojenský buben, činely, tam-tam, tom-tom, harfa, celesta, smyčce
Vznik: únor – prosinec 1931, Praha
Čas: 35 minut
První provedení: 2. věta 16. května 1932, Praha, Symfonický orchestr pražského rozhlasu, dirigent Otakar Jeremiáš

Věnováno Otakaru Jeremiášovi

První symfonie u skladatelů obvykle nepředstavují souhrn definitivních technických prostředků a paletu výrazových znaků, které později označujeme za typické. Poznamenejme, že Vít Nejedlý symfonií začínal, což je výjimečné. V jeho devatenácti letech šlo spíše o změření sil a ověření si naučeného, všeho, co získal u svého učitele Otakara Jeremiáše. Nejedlý sám o tom napsal svému příteli Prokopu Maxovi: „Taková symfonie je, člověče, zatracená práce. Nejde jen o to, kolik času u toho prosedíš, ale úplně veškerý duševní život se omezí na to, a nejsi schopen myslet nebo dokonce dělat něco jiného.“

Vít Nejedlý měl v té době za sebou řadu hotových prací, ale autokritickým pohledem označil opusovým číslem pouze bezprostředně předtím napsanou Sonatinu pro klavír. První symfonii označil op. 2, a protože šlo o závěrečnou práci ze studií u Otakara Jeremiáše, připsal k tomu dedikaci „Mistru O. Jeremiášovi připisuji tuto svou první větší věc“. Symfonie nebyla celá provedena, teprve za rok se za řízení Jeremiášova dočkala premiéry v rozhlase pouze druhá věta.

Byl to tedy vlastně konec studijních let a tímto provedením se Nejedlý nemohl ještě představit veřejnosti jako hotový autor. Všechny tři věty symfonie tvoří kompaktní hudební a myšlenkový celek a porušení souvislostí dávalo příčinu k mnoha nejasnostem a slovním výkladům. Proto se také kritika v názorech diametrálně rozcházela. Jistou roli tu hrála i politická motivace. Přátelé a žáci jeho otce podávali pomocnou ruku, noviny středu a pravice nacházely v Nejedlého díle „hluché kazatelství“. Objektivní skutečnost byla prostší. Autor měl k dispozici pouze „meze naučenosti“ (Očadlík), tedy to, co se naučil ve škole, a pak přiměřeně plodnou invenci. Obojí ještě nestačilo, aby dovedl dokonale tvarovat. Projev je ale už značně vzdálen původní fibichovské romantice, z níž kdysi vyšel. Spíše je tu patrný obdiv k Mahlerovi, snad i k Ostrčilovi. Zejména výraz, změny temp, střídání námětů, dynamická diferencovanost a tematické vazby tomu nasvědčují. Jsou tu i jiné nezvládnuté problémy, zejména v instrumentaci. S tou se Vít Nejedlý potýkal ještě i v řadě dalších prací. Rozhodný krok učinil teprve v souvislosti s dirigentskou praxí v olomouckém divadle. Zde to je instrumentace v blocích, partitura je na mnoha místech přeplněná, vedle toho také strany prázdné. Barevná představivost končí u skromných kombinačních experimentů. V protikladu k tomu je organizace stavby díla. Zejména při studiu partitury je patrná překvapivě vyspělá tematická práce. Všechny tři věty symfonie se vracejí stále k jedné základní myšlence, ke zpěvnému tématu, které se jako hlavní postupně od začátku v pianissimu začíná utvářet v kontrafagotu, až se plně rozezní v houslích a doplní dřevěnými nástroji. To je zřejmě klíč k pokladnici, v níž je bohatství, byť neuspořádaně uložené. Toto téma vytváří vedle dalších témat dvou vět myšlenkovou osu. Samo téma je soustředěným tvarem většího počtu svých modifikací, proměn a konfrontací s jinými prvky. Z nich nejdůležitější je rytmus; velmi mnohotvárný a dynamický. K vyjádření svých představ proto skladatel potřeboval velký aparát a mezi bicí nástroje se funkčně dostávají i takové, které se běžně uplatňují jako melodické. Forma symfonie je složitá. Je pevná, ale není přehledná. Nejlépe se snad autorovi dařilo ve druhé větě. Dílo vznikalo v době hledání nových výrazových prostředků a konstrukce se spíše stavěla proti citovosti. Toto obecně platné krédo rozhodlo i o této symfonii, v mezích autorových znalostí. Do tohoto prostředí se chtěl zařadit. Nejlépe to dokumentují obratné formulace tehdejšího kritika: „Nejedlý je primérní melodik, vynalézaje své obraty v hudebně převzaté řeči. Ústrojenství jeho symfonické věty je masivní, má kromě introdukční části volné briósní partie střední, v níž staví pádné a úsečné motorické útvary v silných rytmických strukturách; kinetičnost těchto rytmických úsloví je vzorná, nadnáší výstavbu věty v soudržný celek homogenní… Z temného základu melodického vycházejí i komplexy zvukové…Vyjadřovací proces skladatelův tu stojí na samém počátku.“ (Očadlík)

Třívětá první symfonie devatenáctiletého Víta Nejedlého uzavírá jeho studijní období. Je zajímavá soustředěností řady kompozičních znaků. Je prvním odvážným krokem do uměleckého života.

II. symfonie (Symfonie bídy a smrti) op. 7

1. Moderato grave. Allegro agitato
2. Andante moderato
3. Allegro molto
4. Largo

Obsazení: pikola, 3 flétny, 3 hoboje, anglický roh, 4 klarinety, basklarinet, 3 fagoty, kontrafagot, 6 lesních rohů, 4 trubky, 3 pozouny, tuba, tympány, bicí nástoje, harfa, klavír, smyčce
Vznik: červenec 1932 – květen 1934, Praha
Čas: 35 minut
První provedení: leden 1955, Praha, Symfonický orchestr Československého rozhlasu (pouze Largo)

Věnováno „Památce Duchcova 4. 2. 1931“.

Druhá symfonie Víta Nejedlého je jednou ze tří – čtyř větších skladatelových prací, tvořených v bezprostředním kontaktu s autorovou kulturní a politickou činností ve Svazu DDOČ. K této symfonii se řadí i pokus o operu z hornického prostředí a několik menších prací, jako byla Suita pro klavír, melodram Umírající (Wolker), Dvě skladby pro nonet, návazně na to mužský sbor 150 000 000 (Majakovskij) a kantáta Den na slova Jana Nohy či půvabná Malá suita pro housle a klavír. Inspirace práce a boje dělnické třídy byly smyslem tohoto skladatelova uměleckého projevu. To je patrné i v bohaté řadě účelových kompozic k Famírovým inscenacím, k programům pro dělnictvo atd.

Dvacetiletým zaníceným umělcem pochopitelně hluboce otřásla krvavá střelba do demonstrujícího dělnictva 4. února 1931, kde zůstali čtyři mrtví a desítky raněných. A tak tato symfonie je vlastně soustředěnou dvouletou prací Nejedlého a novým pokusem reagovat na aktuální politickou událost náročnou symfonickou formou. Nelze s určitostí říct, co pro Nejedlého bylo pohnutkou právě takový námět ztvárnit symfonií. Ve formě, která je náročná na stylizaci. Lze pochopit, že tvůrčí ctižádostí každého mladého autora je, zanechat po sobě vedle drobných forem jednoúčelových vývojovou stopu v oblasti výlučně hudební. Nelze si klást otázku, zda tato symfonie je autorovým úspěchem či nikoliv. Problém tkví v tom, jakého mistrovství dosáhl postupně v organickém sjednocování vytčeného programového cíle a jeho uměleckého ztvárnění. A protože při bedlivějším studiu notových záznamů se ukazuje, že ani u Nejedlého nebyla praxe jiná, a že skutečně vývoj výrazových prostředků, užité formy atd. vykazuje od počátku kontinuitu, můžeme říci, že druhá symfonie postupuje o krok dále.

V Nejedlého pracích platí jistá zákonitost. Základní tematický materiál, platný pro formální celek, bývá exponován brzy na začátku. I u této symfonie je v základní podobě v prvních taktech v tympánech základní rytmický motiv, který má v sobě i základ melodie. V nejrůznějších velice dovedných, podobách z něho vyrůstají větší celky, buď ostinata (první věta je vlastně jedno velké smuteční ostinato), nebo rozvinuté větší melodické celky emotivně působivé. Brzy toto tragické téma vystřídá v rychlejším tempu pohyblivé téma, které má v sobě také rytmický melodický zárodek. Opět obojí dobře skladateli slouží k řadě proměn. Tyto hlavní myšlenky tvoří základ celé první věty. Není to tradiční sonátová forma. Programový záměr byl natolik náročný, že se ho autorovi nepodařilo vtěsnat do přehledné tradiční formy. Málo přehledná je i instrumentace.

Takže nakonec už po první větě dáváme za pravdu Otakaru Jeremiášovi, který, jak si Nejedlý poznamenal, „mi vyčítá, že i ty moje symfonie i jiné věci jsou spíše dramatické než symfonické“. Na druhé straně je patrná promyšlená konstrukce i hudební citlivost, představivost, s jakou při nedostatečném formálním zpevnění právě tematický materiál se svými intonačními okruhy celou skladbu zpevňuje. Pro Nejedlého z té doby typické. Svou roli hraje jistě i mahlerovský princip, který formu symfonie kdysi rozložil a plně ji podřídil myšlenkovému záměru. Nejedlého lze v tomto směru označit za další generaci českého mahleriánství, jdoucího ve stopách učitelů Jeremiáše a Ostrčila. Ve srovnání s nimi není třeba odmítavě poukazovat na odlišné hodnoty. Nejedlý neměl ještě ani dirigentské zkušenosti, ani ruku tak vypsanou, aby mu dobře posloužila pro největší symfonickou formu.

Druhá věta je z formálního hlediska klasickým třídílným tvarem. V první části hned z počátku je v klarinetech exponováno hlavní téma věty. Návazně na ně pak v hlubokých smyčcích je náznak jistého ostinata, které v různých proměnách prostupuje celou větu a má gradační význam. Formální třetí část věty je rekapitulací začátku. Hudebně je tato věta trochu rozporná. Instrumentační nezralost při uplatňování naučených nástrojových kombinací, lokální výkyvy v instrumentačních kombinacích, které vyznívají neorganicky, a proti tomu opravdu zajímavá tematická práce. Při pohledu na partituru je patrné, a to je pro Nejedlého zřejmě typické, společné východisko z jednoho tematického materiálu. Tvary témat druhé věty lze odvodit z věty první. Bohužel, tato logika se bez čtení partitury ztrácí v chaoticky nepřesvědčivé formě.

Třetí věta je dynamické prudké scherzo. Z melodického základu vychází i chromatická harmonie. Ostrý rytmus je výraznou součástí melodické linie, ale i ostinátního základu tria. Čtvrtá věta je programem poznamenána nejsilněji. Konfliktnost prvních tří vět tu nachází hlubokou katarzi v rozměrném melodickém oblouku. Poplatnost programu má negativní vliv na formální strukturu. Není zde pevná tematická konstrukce a celý závěr symfonie je pojatý zcela volně. Proti dosavadní Nejedlého praxi i bez jakýchkoliv nejmenších znaků tematických souvislostí s předcházejícími větami.

III. symfonie „Španělská“ op. 14

1. Adagio. Allegro agitato. Adagio. Allegro
2. Adagio. Poco più mosso. Tempo I. – Marcia funèbre
3. Presto. Moderato. Presto
4. Allegro non troppo quasi marcia. Moderato

Obsazení: pikola, 2 flétny, 3 hoboje, anglický roh, 3 klarinety, basklarinet, 3 fagoty, kontrafagot, 4 lesní rohy, 4 trubky, 3 pozouny, tuba, tympány, bicí nástroje, klavír, varhany, smyčce
Vznik: červenec 1937 – leden 1938. Turnov – Olomouc
Čas: 35 minut
První provedení: 30. srpna 1938, Praha, Symfonický orchestr pražského rozhlasu, řídil autor

Věnováno obráncům španělské demokracie

Třetí symfonie Víta Nejedlého, dnes obecně známá pod názvem „Španělská“, je nejrozměrnější autorovým symfonickém dílem vůbec a poslední symfonickou skladbou toho druhu, kterou napsal ve své vlasti. Skoro bezprostředně poté, co dozněly pod autorovou taktovkou tóny premiéry této symfonie v pražském rozhlase, španělská tragédie se stala i bolestivě živou skutečností pro Československo. Etický smysl díla a v tomto směru i jeho umělecká hodnota přesahují svým významem tehdejší naši hudební současnost a řadí se k obdobným protestům jiných umělců v Evropě. Už u dřívějších děl, zejména symfonických, vytýkala kritika Nejedlému záliby v disonancích a dramatickou drastičnost kontrastu. Třetí symfonie je v jistém smyslu slova na tomto principu postavena. Soud, který by hodnotil dílo pouze jako umělecký tvar a nehledal společenské příčiny, musel by, ostatně jako někteří posluchači premiéry, vznášet výhrady. Ale doba, v níž symfonie byla napsána, byla nabita drsnou, pochmurnou náladou, vyvolanou bezohledným vraždícím fašismem. Tato doba pokřivila dokonalé tvary Picassových výtvarných kreací stejně tak, jako třeba u nás plastik Landových nebo skladeb Schulhoffových, a která pokřivila i vzhled Symfonické básně Jaroslava Ježka. Ostatně nebylo osobnosti, která by tragiku dne a počátek nekonečných bolestných let instinktivně nevnímala. Obludnost dramatických svárů uměleckých symbolů, to je souboj demokracie a fašismu třicátých let v Evropě. A tak tato historická skutečnost nabyla svého drásavého tvaru i v díle mladého Víta Nejedlého. Drásavost zvuku, harmonické disonance, souboj rytmů a odměřenost pochodů, nadsazená dimenze žesťů a bicích. Není tu místa pro přívětivou melodii, protože zprávy těch, kdo na vlastní oči prožili španělské dny, byly hrůzné a v rodině profesora Nejedlého byly tyto informace přímé. Zdeněk Nejedlý společně s Helenou Malířovou a Františkem Halasem necelé dva měsíce po vypuknutím španělské občanské války byli v Madridu a události osobně prožili.

Třetí symfonie z čistě hudebního hlediska navazuje organicky na symfonickou práci předcházející. Konkrétní příklady je možné uvést v souvislosti se Smyčcovým kvartetem a se Symfoniettou. Hlubší a tedy i významnější vztahy jsou na úrovni obecné struktury hudební řeči. Zejména dva faktory tu jsou výrazné – žánrové využití melodiky a harmonie a jejich emotivní působivost. V tomto ohledu je Třetí symfonie velmi blízká zejména opeře Tkalci. Společný základ spočívá v praxi pražského prostředí dělnických kulturních organizací, kde se hudba vyjadřovala ke konkrétním programovým obrazům konkrétními stylizovanými výrazovými prostředky. Především se to týká melodického základu témat, v nichž lze spatřit organickou paralelu s revoluční písní. Dramatické prohloubení komplikované harmonické složky je funkční a tak exponované, že kritika po premiéře postrádala přijatelnou protiváhu v konsonanci. V tomto směru má tato symfonie mnohem blíže k Dramatické ouvertuře než k předcházející Symfoniettě. Princip mahlerovské partitury, jejž můžeme sledovat v předcházejících partiturách, tu je potlačen a zvuk v souhrnu představuje novou hodnotu v dřívějších kompozicích neznámou. Formální struktura je v této symfonii dovedena do maxima. Nejedlý většinu svých symfonických skladeb označil názvy klasických hudebních formem. Přesto ale nemívají klasický průběh. V symfoniích se cyklické formy udržují pouze rámcově. Je otázka, zda to dělal v začátečnické nejistotě, protože neuměl příliš bujnou fantazii spoutat, či zda tato koncepce vycházela z nového estetického principu, který vyznával. Zda mu tedy šlo o programový záměr a o jeho účinnost. Svoji roli tu hraje i obvyklý monotematismus. I ten je v této symfonii vyveden do maxima. Byl to záměr? Tyto a podobné otázky si každý klade při poslechu rozměrného díla.

Princip sonátové formy tu je v rozdělení do čtyř vět, v jejich vzájemné konfrontaci a v kontrastech. Práce s tématy je formálně složitá a nelze ji slovy popsat. Symfonie je v zásadě celá vystavěná na úsečném fanfárovém tématu, které se ozve hned na začátku první věty v lesních rozích. Vedle toho, že má svou melodickou hodnotu, má i v sobě dvojí intervalové napětí – první interval tvoří malá kvarta, druhý zmenšená oktáva. V průběhu skladby jsou exponovaná ještě další témata, hrající případ od případu významnější roli. Ale všechen motivický a tematický materiál, harmonická představivost a melodické postupy jsou odvozeny z tohoto tématu. Tento prvek tvoří i rozhodující stmelující vazbu celého díla. Bohatství intonačního okruhu tohoto tématu stojí za obdiv. Dílo tím, že se v něm odmítá pevná formální vazba v klasickém smyslu, inklinuje spíše k programovosti, tedy z hlediska sledování posluchačem. Program však symfonie nemá. Víme pouze o inspiračním zdroji a známe tedy jeho mimohudební poslání.

Nejedlého Třetí symfonie je jednou ze dvou symfonických prací, které autor napsal v letech nástupu fašismu jako protest. Dílo vznikalo postupně v Olomouci, ale stále v kontaktu s dobovou potřebou revolučního hnutí u nás. Nejedlý byl vedle Schulhoffa druhý český hudebník, který takovou velkou hudební formou protestoval. Veřejnost symfonii přijala vesměs příznivě. Kritické hlasy zazněly pouze zprava. Podle autorova vlastního vyjádření tato symfonie představuje uzavření jedné vývojové etapy. S odstupem času víme, že tu došlo k definitivní formulaci nového uměleckého stanoviska z nových estetických pozic.

Jak jsme už v úvodu uvedli, protestní estetické stanovisko avantgardy u nás ve dvacátých letech vycházelo z romantických pozic a dospívalo ve třicátých letech k popření jejich životaschopnosti negací a inklinací k moderní rekonstrukci předromantických kategorií, anebo vyjádřením romantických principů ad absurdum a jeho rozkladem zevnitř, po způsobu německých expresionistů. Tento princip převzal Vít Nejedlý. Drastický disonantní výraz byl pro něho adekvátním a nejpřiléhavějším pro vyjádření těžkých sociálních rozporů, které zobrazoval, jimiž žil a na něž stále myslel. Tato symfonie Nejedlého zvrat od původního okouzlení romantismem podává v krystalické formě, v české hudbě patrně v nejzazší formě. Odtud pochopíme i dřívější výhrady kritiky, a i jeho učitele Otakara Jeremiáše, kteří se snažili do starých estetických norem vtěsnat „více dramatické než symfonické“ skladby Nejedlého. Nové tvůrčí stanovisko v Třetí symfonii postavilo Víta Nejedlého před nové, bohaté možnosti dalšího rozvoje jeho hudebního myšlení.

V další práci ovšem Vít Nejedlý pokračoval už v zahraničí – v Sovětském svazu. Za zcela jiných podmínek a zejména – a to bylo vždycky pro něho to hlavní – pro zcela jiné, na výsost aktuální potřeby dne.

Antonín Pelc: Kdo chce být potravou pro děla.

Symfonietta op. 13

1. Allegro impetuoso
2. Moderato
3. Presto
4. Allegro moderato

Obsazení: pikola, 2 flétny, 2 hoboje, anglický roh, 2 klarinety, basklarinet, 2 fagoty, kontrafagot, 2 lesní rohy, 2 trubky, 2 pozouny, tympány, bicí nástroje, smyčce
Vznik: leden – říjen 1937, Olomouc
Čas: 20 minut
První provedení: 20. února 1938 Praha, Symfonický orchestr FOK, řídil autor

Věnováno otci k 60. narozeninám

Vznikem patří Symfonietta op. 13 do řady posledních větších prací skladatelových psaných v Československu. Na její vznik měla svůj vliv krizová politická situace ve společnosti a účast Víta Nejedlého i jeho otce na kulturních akcích, které pokrokové a demokratické organizace v Československu tehdy podnikaly k odvrácení fašistické hrozby. Vít Nejedlý se zúčastnil například jako člen olomouckého divadla zájezdu do Liberce a do Ústí nad Labem, kde olomoucké české divadlo podpořilo český kulturní a politický život. Takřka bezprostředně poté odjel jeho otec Zdeněk Nejedlý s Františkem Halasem a Helenou Malířovou do Madridu. Za těchto vnějších okolností vznikalo dílo, které nemělo v sobě křehkost v téže době psaného kvartetu, které však dokonalou formou, instrumentací, melodickými nápady atd. představuje Víta Nejedlého jako umělce najednou zcela svrchovaného, s vynikající tvůrčí erudicí. Nutno říci, že všechna jeho symfonická díla z té doby (i návazně na to komponovaná 3. symfonie) byla v zásadě příznivě veřejností přijímána, byť byla ve výrazu ještě dosti nevyvážená. A mezi nimi najednou nacházíme Symfoniettu jako skladbu zdařilou. Přirozeně k tomu přispěla autorova dirigentská praxe v Olomouci, dokonalé seznámení se s orchestrálními nástroji (na mnohé z nich se v tu dobu dokonce učil, aby jejich možnosti lépe prakticky poznal). Vedle toho Symfonietta také nezapře znalost Mahlerových partitur. Mahlerovy instrumentační postupy i způsob formálního zpracování tematického materiálu a stejně tak dovršení romantického pohledu na klasickou formu symfonie, to vše bylo možné v Nejedlého předchozích symfonických pracích také dokumentovat. Patrné je to i na následující Španělské symfonii. Nebyl to jen studijní vztah k Mahlerovi, bylo v tom pokračování programového pojetí, jak se tradovalo ještě generací Ostrčila, Jeremiáše a Foerstra. Je lhostejné, zda to bylo bezprostřední profesionální pouto či zda to bylo přimknutí k programu danému studiem u Jeremiáše. U tohoto problému by bylo třeba se déle zastavit právě u Symfonietty, protože v žádném jiném díle nejsou tyto stránky osobnosti Víta Nejedlého krystalizovány tak výrazně. Vedle toho ovšem nelze přehlédnout náznaky nových zvukových kvalit, které se v Symfoniettě také prosazují. Není to jen větší zkušenost s orchestrálním aparátem, která kompoziční proces udělala efektivnějším. To byl pouze předpoklad pro tvůrčí práci sevřenější ve formě a skromnější, přesto také expresivnější. Tyto nové znaky, projevující se na povrchu menším instrumentářem partitury a menší rozměrností zhuštěné formální práce, postupně nabývaly v těchto měsících na významu, takže ve třetí symfonii už bylo možné hovořit o započatém stylovém přelomu. Jde o logický vnitřní rozklad romantického nazírání a formování myšlenek či obsahu vůbec, jehož smyslem bylo dosažení moderního koncentrovaného věcně účelového jazyka s potřebnou expresivně-emocionální působivostí. V tomto procesu uzrávání a přerodu bychom patrně objektivně dali přednost skladatelovým komorním dílům, v nichž intenzita snažení nebyla retardována problémy instrumentačními. Hýří stejně invencí jako práce symfonické, ale mají pregnantnější tvar. Symfonietta je bližší těmto komorním pracím, než oběma předcházejícím symfoniím, charakterem se spíše přimyká ke kvartetu a nonetu. Ne náhodou ji autor nazval symfoniettou, nikoli symfonií. A tak v ní můžeme sledovat názornou tematickou práci, výrazné melodické motivické náměty, a zejména účelnou, věcnou instrumentaci.

Skladba má čtyři věty s klasickým rozvržením. První věta Allegro impetuoso je ve 4/4 taktu a hlavní téma se objeví hned na začátku ve violoncellech a kontrabasech. Je dosti výrazné, aby dobře kontrastovalo s půvabným vedlejším zpěvným tématem v klarinetech za doprovodu pizzicata smyčců. Provedení není jednoduché. Příznačně pro Nejedlého je, že se přidružují další motivické či tematické prvky, s nimiž skladatel pracuje tak, že si bezděky vybavujeme mahlerovské kompoziční postupy.

Druhá věta Moderato jsou jakési variace na dané téma ve fagotech, doprovázené basklarinetem. Téma se postupně vystřídá ve všech nástrojích a v plné invenční síle vyzní v závěru. Třetí věta Presto, rovněž pojatá v klasickém třídílném tvaru, má svěží mělodické nápady.

Pro uměleckou hodnotu celého díla je závažná zejména čtvrtá věta Allegro moderato – skutečné finále, které dotváří obsahový smysl symfonietty, a to oběma základními tématy. Prvním hned na začátku věty, druhým uvedeným později v houslích. Jde o určité dovršení intonačního procesu, jenž byl postupně v přecházejících větách formulován. Finale je v tomto směru souborem tematických vztahů zejména z první věty. Náznaky mahlerovské techniky v první větě, například motiv v trubkách, jsou zde rozvedeny, stejně tak jako „triviální“ sólo houslí nebo celý Marcia grotesco, nepříliš vzdálený náladovým obrazům Ostrčilovy Suity.

Symfonietta je skladbou svrchovaně osobitou. Inklinace k monotematismu se tu v sevřené formě prezentuje takřka komorně, a tedy v Nejedlého symfonické tvorbě zatím nejdokonaleji. Toto dílo je ve skladatelově odkazu pravděpodobně umělecky nejzralejší symfonickou prací.

Ouvertura k Verhaerenovu Svítání op. 5

Allegro molto impetuoso. Meno allegro ma agitato Poco moderato. Tempo I. Presto

Obsazení: pikola, 2 flétny, 2 hoboje, 2 klarinety B, klarinet Es, basklarinet, 2 fagoty, 4 trubky, 4 lesní rohy, 3 pozouny, tuba, tympány, harfa, klavír, smyčce
Vznik: červen 1932 – prosinec 1932, Praha
Čas: 8 minut
První provedení: 18 dubna 1933 Praha, Symfonický orchestr pražského rozhlasu, dirigent Otakar Jeremiáš

Bezmála rok uplynul od dokončení partitury autorovy 1. symfonie. Za tu dobu vznikla Sonáta pro klavír, písňový cyklus na čínskou lidovou poezii Černá věž a došlo také k veřejnému provedení druhé věty první symfonie. Měsíc po tomto provedení byla skica ouvertury hotová a počátkem prosince autor ukončil instrumentaci. Bylo to období, kdy se jako začínající umělec a zároveň student filozofické fakulty aktivně podílel na politickém životě dělnické kulturní fronty a kdy politické dění ve světě přiostřené změnami v Evropě a v Asii bylo centrem zájmů jeho mladé generace intelektuálů. Z těchto příčin upoutal pozornost Nejedlého protiválečný smysl Verhaerenova dramatu a pokusil se ho zhudebnit. Formálně jde o klasickou třídílnou předehru s obvyklým použitím témat. Kritika při prvním provedení poznala slabinu díla – podřízení hudebního díla programu. I u první symfonie jsme byli svědky podřízení formální podstaty skladby myšlence, a to ne v rovnocenném uměleckém poměru. V Ouvertuře není doceněna zejména potřebná hudební kontrastnost. Průběh díla je velmi dynamický, revolučnost programu je zvýrazněna základním tématem na počátku ouvertury v žesťových nástrojích a rytmem. To je myšlenkový svět, v němž Nejedlý a jeho vrstevníci prožívali dobu ostrých sociálních sporů. Skladba je takto od prvních taktů nejen mladě zaujatá, vášnivá, ale také patetická. Chudost rozvedení hudební myšlenky je nahrazena leskem orchestrálního zvuku a nedostatek formální disicpliny konstrukcí z jednoho tématu a jedním tematickým okruhem. Je to dílo mládí. Nezapře zaníceného ducha a víru v budoucnost.

Dramatická ouvertura op. 17

Obsazení: pikola, 2 flétny, 2 hoboje, anglický roh, 2 klarinety A, 2 fagoty, kontrafagot, 4 lesní rohy, 4 trubky, 3 pozouny, tuba, tympány, malý buben, triangl, činely, klavír, smyčce
Vznik: březen – květen 1940, Moskva
Čas: 10 minut

V lednu 1940 získala rodina Zdeňka Nejedlého v Moskvě byt. Tím skončilo i pro Víta několikaměsíční období, v němž postrádal to, čemu se říká rodinné prostředí a klid pro soustředěnou tvůrčí práci. Do Moskvy sice přijížděl už dříve z domu politických emigrantů v Novonikolsku. Nyní ale byl blízko všem možnostem uměleckého světa hlavního města, a tak se jeho veřejná umělecká činnost mohla šířeji rozvíjet. Povinnosti, jež pociťoval v přítomnosti otce, který si našel smysl své práce v novém prostředí, narůstaly. Ne bez vlivu na utváření myšlenkového a citového zázemí vlastní skladatelské činnosti. Jeho zájem, kdysi ve vlasti rozdělený na činnost v proletářských kulturních akcích na jedné straně, na druhé v oblasti vážné hudby, našel organicky vývojový směr v bohatství nápadů pro komorní obsazení a pro symfonický orchestr i v intenzivnějším zájmu o využití lidové české písně. V první skupině zůstalo hodně ve skicách a v náčrtcích, ve druhé skupině nároky rozhlasového vysílání byly značné. Doba byla příznivá, prostřednictvím lidové písně pomáhal vytvářet atmosféru vlasteneckého sebevědomí a boje proti okupantům. V té době Nejedlý provedl definitivní redakci Fantasie pro klavír op. 16 a půvabného Concertina pro nonet op. 18. Concertino – to byl svět Nejedlého, čistý, jasný, umělecky svrchovaně krásný, svět, v němž se sám technicky cítil jistě. Vedle tohoto půvabného díla stojí desetiminutová skladba závažnější obsahem i formou – Dramatická ouvertura op. 17. Formální struktura předehry je dosti složitá, i když zásadně jde o třídílný tvar. Forma kompozic Nejedlého je vždy náročným problémem, ne vždy její složitost příznivě ovlivňuje uměleckou hodnotu práce. Nejedlý údajně ouverturu předložil Prokofjevovi. Ten se o ní vyjádřil, že je „hysterická“, zatímco Nonet se mu zalíbil (viz monografie J. Jiránka). Programově lze charakter ouvertury vysvětlit. Vznikala v době, kdy Československo prožívalo první roky okupace, ale Sovětský svaz ještě do války s Německem nevstoupil. Situace pro všechny emigranty byla tíživá a citová atmosféra kritická. Tak lze pochopit i hloubku tragiky, obsaženou v tónech této skladby. Z hlediska vnitřního tvůrčího autorova vývoje formální i harmonická struktura skladby dokládá další vývoj přerodu tvůrčí metody a estetického stanoviska, jak se udál v době vzniku třetí symfonie. Zdá se být zcela logické, že dochází ke komplikovanosti formy a komplikovanosti harmonie až do tvrdé „hysterické“ disonantnosti a zvukových shluků logického postupu harmonického myšlení. Je to paralela, jak se projevuje i u jiných Nejedlého současníků, kteří vyšli z pozdního romantismu přelomu století a dospěli k expresionismu. Forma klasické třídílné ouvertury do značné míry umožňuje volnost zpracování témat. Za pozornost stojí i kontinuita a napětí po celou délku a šíři partitury, způsobené především komplikovaností tematické práce. Ouvertura je vystavěna pouze na jednom tématu na počátku skladby, nejprve v hoboji a v houslích, pak důrazně ještě ve flétnách. Průběh práce s ním je Nejedlému vlastní, s řadou typických intonačních znaků. Všechen ostatní kompoziční materiál lze od něho odvodit. Ve druhé části skladby zazní jako kontrast k uvedenému tématu trubková fanfára. Dramatický konflikt se lapidárně vyřeší a několik posledních taktů ovládne repríza tématu prvního.

Dramatická ouvertura je jednou z vrcholných kompozic z fragmentu díla Víta Nejedlého. Je umělecky výrazná, je to dokument doby, zdaleka ne významný pouze pro samotného autora, ale i pro naznačení vývojové linie této části hudební avantgardy české hudby.

Suita na motivy českých a slovenských lidových písní (též Lidová suita)

1. Tempo di marcia (Jaké je to hezké)
2. Andante (Proč si k nám neprišeu)
3. Tempo di polka (Sil jsem proso)
4. Allegro moderato (Piju já)
5. Moderato tranquillo (Jenom ty mně, má panenko)
6. Vivace (Dívča, dívča)

Obsazení: flétna, hoboj, 2 klarinety, fagot, 2 lesní rohy, 3 trubky, pozoun, tuba, tympány, bicí nástroje, smyčce
Vznik: únor – březen 1940, Moskva, konečná úprava 1944
Čas: 22 minut
První provedení: 15. července 1940, Moskevský rozhlas

Vít Nejedlý se v této skladbě neobrací k lidové písni poprvé. Už dříve to byly Písně o zvířatech a bezprostředně před Suitou úpravy lidových písní. Zájem o českou a slovenskou lidovou píseň je nutné v té době chápat v souvislosti se situací, v níž byli naši političtí emigranti. Za pozornost stojí skutečnost, že na druhém konci Evropy, ve Francii, rovněž v té době, se naše umělecká emigrace orientuje na lidové písně, ať to byl Bohuslav Martinů nebo Vítězslava Kaprálová. Kontakt s domovem všichni hluboce cítili a lidová píseň jim ho zprostředkovávala. Vedle toho tu bylo důvěrné seznámení se již dříve se Smetanovým vztahem k lidovým písním. Ostatně, i Otakar Jeremiáš se zabýval podobnými úpravami. Vedle toho se dochovalo několik rukopisů, které dokládají širší záměr a orientaci na lidovou píseň u Víta Nejedlého – například Variace pro klavír a orchestr na píseň Pod dubem, za dubem, skica orchestrálních variací na píseň „Bodaj by vás, vy mládenci“. U Nejedlého navíc působil estetický názor sovětské hudební praxe, která vztah k lidové tvorbě zdůrazňovala. Rozhlasové vysílání pro domov poskytovalo naději, že každá taková skladba bude účelná a bude provedena. A tak tato Nejedlého poslední předválečná kompozice splnila své poslání. Ve skutečnosti existují její tři verze. Původní, napsaná pro symfonický orchestr, byla později vystřídána častěji provozovanou úpravou pro Armádní umělecký soubor.

Dnes se tato suita hraje podle partitury, kterou vypracoval Vladimír Sommer. Vychází z poslední autorizované verze pro vojenský soubor, ale respektuje, že autor byl přinucen původní instrumentaci přizpůsobit možnostem neúplného orchestru tehdejšího armádního souboru. Suita má šest částí. Každá z nich je volnou variací na lidovou píseň (v jiném pořadí než bylo v původním rukopise).

Jednotlivé části představují různý stupeň autorových zásahů do lidové melodie. Celek působí svěže, nenuceně a respektuje nejen původní melodický tvar, ale i lidovou harmonickou představu. Z ní variační proces vychází. Nejhlubší zásah do původní předlohy je v 5. části. Jde o relativně samostatný umělecký obraz, opírající se o lidovou píseň pouze v obrysech.

Smysl a význam Lidové suity nelze hledat mimo její funkčnost. Neklade si velkých nároků a záměrně pracuje osvědčenou metodou. Klasická forma, kterou autor variacím dal v harmonii, v decentnosti přístupu k danému melodickému materiálu, to vše byl dobrý zkušební kámen i pro poslední hotové symfonické dílo, jež nám v pozůstalosti zanechal.

Vítězství bude naše

Obsazení: pikola, 2 flétny, 2 hoboje, 3 klarinety B, klarinet Es, 2 fagoty, kontrafagot ad libitum, 4 lesní rohy, 3 trubky, 3 pozouny, tuba, 3 tympány, malý buben, činely, velký buben, triangl, smyčce
Vznik: srpen 1941
Čas: 4 minuty
První provedení: 30. srpna 1941, Moskva, Moskevský rozhlasový symfonický orchestr, řídil autor

Něco málo přes rok uplynulo od dokončení partitury Dramatické ouvertury a Vít Nejedlý píše druhé své nejvýznamnější dílo v exilu v Sovětském svazu – slavnostní pochod „Vítězství bude naše“. Situace, za níž se skladba zrodila, byla pro lidstvo, zejména pro občany sovětského státu, tragická. Pro všechny, zejména pro obyvatele okupované Evropy, zároveň svítala naděje, že porušení smlouvy o neútočení mezi Německem a SSSR znamená počátek reálných nadějí na osvobození. Nikdo nepochyboval, že fašismus v útočné politice proti sovětské zemi ztroskotá stejně, jak to už historie dvakrát předtím poznala. Bylo to přesně v den 29. narozenin Víta Nejedlého, kdy se vláda Sovětského svazu obrátila v rozhlasovém projevu na všechny občany a kdy komentář k tragické události uzavřela přesvědčivými větami: „Naše věc je spravedlivá – vítězství bude naše“. Dojem z projevu byl obrovský. I Vít Nejedlý se rozhodl. Zatímco jeho otec jako předseda Všeslovanského výboru pracoval politicky pro sjednocení protifašistických zájmů všech Slovanů, jeho syn tuto myšlenku přetvořil do uměleckého díla. V tu dobu vznikla řada menších skladeb na různé slovanské náměty a pro Mosfilm napsal dokonce „slovanský koncert“. Naděje na osvobození rodné země se posléze soustředila v napsání symfonického pochodu, jenž obsahově zasahuje značně až do sféry symfonické básně. Ostatně, není to první případ v české hudbě, víme-li, že i Bedřich Smetana má Slavnostní pochod a Pochod studentských legií a stejně tak Josef Suk napsal symfonický pochod „V nový život“. Všechny byly vyvolány konkrétní slavnostní společenskou potřebou. Nejedlého pochod v jistém smyslu tuto tradici převádí do polohy nového politického života a dává této tradici další smysl. Neujde pozornosti, že naprostá většina díla je v mollové tónině. Její smysl lze dokumentovat konkrétními melodickými, ale spíše intonačními souvislostmi s masovou revoluční politickou písní. Můžeme říci, že vše, co je v Nejedlého předcházejících skladbách, a vše, co se naučil v denním styku s pražskou proletářskou kulturou, zde nachází nejvyšší stylizaci a vysoce umělecký tvar.

Vedle rytmické struktury je v tomto nejslavnějším díle Nejedlého i jeho typická záliba v promyšleném prokomponování formy. Poslechem pouze zjistíme, že jde o klasickou třídílnou formu s triem a s krátkým finale. Tečkovaný rytmus úvodu skladby je vlastně základem druhého tématu první části. První téma je pochodová melodie ve smyčcích a v hobojích. Po repríze prvního tématu následuje druhá část, trio. To je vážná, široká melodie ve violoncellech. Do značné míry je blízká tématu prvnímu.V durové tónině i druhá melodie, jakoby odpověď první, a nástup je opět repríza první části. Slavnostních, dynamicky vzepjatých osm posledních taktů energickými rytmickými údery pochod končí.

Co říci nejen k tomuto pochodu, ale v souvislosti s tím i k závěru celého symfonického díla Víta Nejedlého? Vítězství bude naše je nejproslulejší autorovou skladbou. Je svým způsobem ojedinělou prací. V české hudbě do tradice slavnostních symfonických pochodů přináší nový prvek revoluční masové písně. „Vítězství bude naše“ se stalo společně s vojenským pochodem Tomanovým „Směr Praha“ symbolem východního československého odboje za druhé světové války. Hudební dílo se tak stalo synonymem šestileté strastiplné, ale vítězné historie našich národů. 30. srpna 1941 zazněl tento pochod poprvé na koncertě v Moskvě a 3. září za řízení autorova v moskevském rozhlase. Bohužel už nezazněl pod autorovou taktovkou na posledních kilometrech vítězného pochodu československých jednotek po vlasti od Dukly do Prahy. Autor, který vydal tento překrásný poslední květ své práce, zemřel na prahu vlasti v přesvědčení, že vítězství bude naše.

Karel Reiner

27. června 1910, Žatec – 17. říjen 1979, Praha

„Avantgardní hudba musí být tónovým zhmotněním řádu
současného života jedince, národa, lidské společnosti
a celého světa, musí být obrazem rozvoje lidského
ducha, jenž stále znovu přetváří svět a bojuje za
konečné vítězství pravdy, krásy a dobra.“
(Karel Reiner)

Jde o všestranně tvůrčí osobnost, takže snadno budeme na pochybách, zda preferovat jeho význam pro českou hudební kulturu jako skladatele, nebo organizátora hudebního života či publicisty. Do historie naší hudby se zapsal také jako výtečný klavírista, jako klavírní interpret čtvrttónové hudby, ba dokonce jako tvůrce nového dokonalejšího způsobu hry na tento nástroj, interpret vážné hudby, ale v době prvorepublikové i jazzu a taneční hudby. Svůj talent zdědil po svých rodičích, mládí prožil v kultivovaném prostředí vrchního kantora židovské obce v Žatci. Otec Josef Reiner po absolutoriu zpěvu na konzervatoři ve Vídni vyučoval v Žatci zpěv a klavír. Karlu Reinerovi se dostalo vzdělání v německém jazyce, později se kategoricky musel bránit, když byl zařazován mezi u nás žijící skladatele německé. Zásadně to popíral a dokládal svou činností v českém prostředí nejen pražském. Ačkoli od mládí vykazoval hudební talent, otec uvažoval více prakticky a po žatecké maturitě syna přinutil jít do Prahy studovat práva. Ten je sice 1933 zdárně ukončil, ale vnitřně ho více přitahoval hudební život. Když byl jako posluchač v listopadu 1928 přítomen premiéře první Schulhoffovy symfonie (Česká filharmonie, Erich Kleiber), v nadšení se rozhodl ke studiu skladby právě u tohoto skladatele. Ten ho ale přijal za žáka hry na klavír, pro skladbu mu doporučil Hábu. Jako klavírista ve 30. letech působil coby sólový i doprovodný pianista v rozhlase (zde také znovu v prvních letech po osvobození), koncertoval i v zahraničí. Byl vyhledávaným interpretem pro řadu současných autorů. Jako čtvrttónový interpret poprvé účinkoval v Berlínském rozhlase 1930, později s A. Hábou v Káhiře na kongresu orientální hudby, nahrával pro československý Ultraphon. Pozoruhodná byla jeho sólistická spolupráce například při uvedení známého Koncertu pro klavír, trubku a smyčce č. 1 Dmitrije Šostakoviče roku 1934, následující rok Koncertu pro klavír a orchestr Slavka Osterce, 1938 Symfonické fantazie pro klavír a orchestr Aloise Háby. Býval i prvním interpretem řady klavírních skladeb Pavla Bořkovce, Aloise a Karla Háby, E. F. Buriana, Dalibora C. Vačkáře, Jaroslava Ježka, Václava Kaprála, Jiřího Srnky, Karla Janečka… Na repertoáru měl i Leoše Janáčka, Vítězslava Nováka, Josefa Suka, Karla Boleslava Jiráka aj. Paralelně v prvním roce práv se po dva měsíce pokoušel na pražské Německé akademii také o studium hry na varhany, ale už v dalším roce patřil k soukromým žákům Aloise Háby. Poté opět jeden rok navštěvoval oddělení kompozice na mistrovské škole konzervatoře u Josefa Suka. Vzdělání si doplnil v Hábově oddělení čtvrttónové a šestinotónové hudby na pražské konzervatoři, absolvoval 1935 Fantazií pro čtvrttónový klavír. Odtud si odnesl jako základ pro vlastní tvorbu melodiky atematický sloh, Hábův výklad harmonie, později uplatňoval i volnou s dvanáctitónovou chromatikou, tónovou centralitu, atematický rytmus a vlastní formální struktury. Zároveň chodil i na přednášky na hudební vědě Filozofické fakulty Karlovy univerzity. U Suka zvládl zejména strukturální problémy kompozice, u Háby poznal principy jeho atematického slohu a systémy mikrotónových intervalů. Atematický způsob psaní začal potom uplatňovat i ve svých kompozicích. Neopustilo ho ani zaujetí pro dodekafonii, polytonalitu, atonalitu. Poznával novinky přicházející z pařížského prostředí a společně s jinými nadšeně vítal nový rytmus a zvuk amerického jazzu. Získával i první zahraniční zkušenosti. V Praze věnoval své aktivity Umělecké besedě a Spolku pro komorní hudbu. Jeho praktické zkušenosti obohatilo zaměstnání v divadle E. F. Buriana D 34–D 38. Burian ho angažoval jako pianistu a skladatele scénické hudby. V roce 1935 se stal za předsednictví Aloise Háby čelným organizátorem Přítomnosti. Jejich druhy byli skladatelé Vít Nejedlý, Erwin , Josef Stanislav, filmový režisér a scénarista Karel Steklý a posléze Hábou přivedený i E. F. Burian. Přítomnost se stala vysoce kultivovaným centrem umění nejen v Praze a své vedoucí postavení ve smyslu tvůrčí progrese si podržela nejen v široké odborné veřejnosti, ale byla i tribunou levicově orientovaných intelektuálů. Přirozenou názorovou součástí tehdejší avantgardy bylo kritické nazírání na stav společnosti, kterou se programově snažili svou činností uměleckou změnit v sociálně spravedlivou. Bylo logické, že se Karel Reiner začal podílet i na činnosti Levé fronty a Svazu dělnických divadelních ochotníků československých. Jako jeho spolupracovníci z Přítomnosti i on v té době pro svaz komponoval. Odborně kvalitně vedený hudební časopis Klíč byl tribunou progresivně smýšlejících muzikologů, publicistů a skladatelů. I do něho Karel Reiner publicisticky přispíval. Jeho články bychom našli také v podobném časopise Rytmus, deníku České slovo nebo časopise Eva. Zdrojem jistých nezanedbatelných ekonomických příjmů mu byly jeho redakční aktivity v hudební redakci Melantrichu. V roce 1938 působil jako hudební poradce gramofonové společnosti Esta. Jeho život se tragicky začal měnit po 1939, kdy ho nacistické okupační rasistické zákony pro jeho židovský původ přinutily odejít z veřejného života. Obtížně hledal obživu. Stal se zaměstnancem Židovské náboženské obce, 1939–1943 redaktorem Židovských listů. Z rasových důvodů muselo být zatajeno Reinerovo jméno při vydání Špalíčku národních písní a říkadel (1939), na jejichž přípravě se podílel spolu s Aloisem Hábou a Janem Seidlem. Reinerova studie Exotická hudba pro Dějiny světové hudby Jana Branbergera musela být ze stejných důvodů uveřejněna pod jménem Aloise Háby. Roku 1943 byl Karel Reiner internován v Terezíně, kde se aktivně zapojil do kulturní činnosti jako koncertní pianista, skladatel scénických hudeb aj. Prošel posléze koncentračními tábory Osvětim a Dachau-Kaufferring. Unikl z pochodu smrti. Po osvobození Československa 1945 a návratu do vlasti byl do roku 1949 referentem Kulturní politiky a Svobodného Československa. Podílel se s Aloisem Hábou a celou plejádou vynikajících umělců stejně progresivně tvořících na legendárním projektu opery Divadla 5. května. Pro Pražské jaro 1947 například s dirigentem Karlem Ančerlem zařadili do repertoáru Hábovu čtvrttónovou operu Matka. Po roce 1945 opět pokračoval v interpretaci čtvrttónových klavírních skladeb, například v nahrávkách pro Supraphon, ale i pořádáním čtvrttónových recitálů. Ve svých kompozičních aktivitách se vracel i k neoklasicismu (např. Divertimento pro klarinet, harfu, smyčce a bicí nástroje, 1947). Koncem 40. let a v následujících letech uplatnil své zkušenosti z předválečné doby a napsal okolo padesáti masových písní, z nichž některé vyvolaly mimořádný ohlas v mládežnických souborech. Během posledních 50. let se jeho kompoziční zájmy opět orientovaly i na větší formy, v nichž se koncentrovaly jeho celoživotní zkušenosti. Od 1947 byl dva roky tajemníkem první celostátní organizace českých skladatelů – Syndikátu českých skladatelů a roku 1949 zastával funkci tajemníka české sekce Svazu československých skladatelů. Po roční politicky vynucené přestávce působil do roku 1961 jako vedoucí hudebního oddělení Ústředního domu lidové umělecké tvořivosti, rok ve Svazu zaměstnanců v umění a kultuře ROH, od 1960 znovu v různých funkcích ve Svazu československých skladatelů. Významné bylo jeho funkční postavení předsedy Českého hudebního fondu (1964–1969). Za jeho vedení se stala tato organizace příkladem podobným jiným takovým institucím pro všestrannou péči o hudební tvůrce ekonomicky i organizačně a budila obdiv v zahraničí. Poté se věnoval Karel Reiner už jen vlastní tvůrčí činnosti a býval žádán jak tvůrčím svazem, tak Českým hudebním fondem o účast na řadě konkrétních akcí, například byl recenzentem první verze tohoto rukopisu. Za mnohaleté vynikající výsledky v kulturním a společenském životě byl odměněn vyznamenáním Za vynikající práci. Za celoživotní práci ve prospěch českého hudebního života a za vlastní tvůrčí práci byl 1967 jmenován zasloužilým umělcem. Jeho skladatelské dílo je rozsáhlé. Zasahuje do všech žánrů a i do čtvrttónové hudby, obsahuje kompozice pro sólové nástroje, komorní hudbu pro různá obsazení, písňové cykly, masové písně, úpravy lidových písní, jiná vokální díla, scénickou hudbu, hudbu pro film, pro rozhlas, symfonické skladby i jevištní díla. Skladby instrumentální převažují. Seznam pořízený autorem publikace o Karlu Reinerovi Milanem Kunou čítá 282 skladeb. Vedle skladatelské činnosti jsou neméně rozsáhlé jeho slovesné aktivity v mnoha časopisech a v denním tisku domácím i zahraničním.

Rozsáhlou a zcela vyčerpávající publikaci o Karlu Reinerovi napsal Milan Kuna (dále viz MK). Informace ke skladbám, uvedeným v této knize byly převzaty z Kunovy monografie formou citátů. Do této knížky ale byl Karel Reiner doplněn mnohem později, než texty jiné. Život Karla Reinera se v té době už naplnil, takže jako recenzent rukopisu tuto část textu už nečetl.

Suita pro velký orchestr, op. 9

Obsazení: pikola, 2 flétny, 2 hoboje, 2 klarinety, 2 fagoty, kontrafagot, 4 lesní rohy, 3 trubky, 3 pozouny, tuba, tympány, bicí nástroje, harfa, smyčce.
Vznik: 1931
Čas: 12 minut
První provedení: 22. 4. 1932, Československý rozhlas v Praze, Orchestr pražského rozhlasu, dirigent Otakar Jeremiáš.

První práce pro velký orchestr z doby studií u Josefa Suka. Ten ji doporučil Jeremiášovi k provedení.

V časopise Radiojournalu: „Orchestrální suita op. 9 byla skládána v březnu a dubnu 1931. V pěti větách přináší zajímavé nové řešení hudebních forem, přičemž temperamentní a svěží invence je velmi výrazná a obsažná. Zvláštní zajímavostí je třetí věta skladby, nazvaná 20 taktů pochodu, kdy v pěti čtyřtaktových hudebních periodách je vyjádřena grotesknost pochodového tvaru.“ (MK 38)

Koncert pro klavír a orchestr v jedné větě

Obsazení: pikola, 2 flétny, 2 hoboje, 2 klarinety B, klarinet Es, 2 fagoty, kontrafagot, 4 lesní rohy, 3 trubky, 3 pozouny, tympány, kastaněty, čínské dřevo, baskický bubínek, triangl, vojenský buben, malý buben, činely, velký buben, tam-tam, smyčce, klavír sólo
Vznik: 1932
Čas: 19 minut
První provedení: 23. června 1933, Československý rozhlas, Symfonický orchestr Československého rozhlasu, klavír autor, dirigent Otakar Jeremiáš. Koncertně 8. dubna 1936, Praha, Česká filharmonie, klavír Líza Fuchsová, dirigent Karel Ančerl

Tvorbou Karla Reinera se trvale prolíná kompoziční styl tematický a atematický. Už u této skladby se pokusil oba styly využít v kombinaci. Ostatně to byl i názor jeho učitele Háby, že to je možné. „… celková architektura skladby má charakter kombinované formy. Na úvodní Sostenuto navazuje Allegro energico, po něm Andante, hudba typu Scherza a ve finále tvrdě energické Allegro. Autor se tu pokusil o konstruktivní experiment nejen v celkové skladbě, ale i v ostatních kompozičních složkách, dosud v žádném díle nevyužíval tak tvrdého zvuku, ovládaného jak harmonickými dvanáctizvuky, tak polyrytmickými strukturami.“ (MK 64)

Koncert pro housle a malý orchestr

1. Maestoso. Allegro energico
2. Andante cantabile
3. Allegro vivo

Obsazení: 2 flétny, 2 hoboje, 2 klarinety, 2 fagoty, 2 lesní rohy, 2 trubky, 2 pozouny, tympány, malý buben, činely, velký buben, smyčce, housle sólo
Vznik: 1937, revize 1947 Čas: 17 minut První provedení: 13. února 1947, Dům umělců v Praze, Česká filharmonie, housle Richard Zika, dirigent Rafael Kubelík Památce Josefa Suka

Věnováno Richardu Zikovi

Skladba je koncipována do tradičních tří vět s tempy, jak je uvedeno shora. Ovšem první provedení koncertu až deset let po jeho napsání bylo pro skladatele, který mezitím prošel delším vývojovým stadiem, příležitostí, aby skladbu podrobil revizi a určitým úpravám a zkrátil ji ve všech větách.

„První věta, kromě úvodu Maestoso prudkého allegrového a energického pohybu, je vystavěna ze čtyř hlavních úseků. Zásah do druhé věty byl nejradikálnější, změnil se jím charakter celé věty. Místo trojdílné formy A B A, v níž krajní části reprezentovaly poklidné Andante cantabile a střední část zastupovala scherzo, zůstaly jen části A, netematicky komponované. Jejich nálada je sice příbuzná, nikoli však tematický materiál. Třetí věta je živým Allegrem, technická náročnost houslového partu v ní dosahuje vrcholu. Věta se skládá z osmi tektonických úseků, které se odlišují hudební atmosférou. Jeden z nich, respektive poslední, reprezentuje rozsáhlá kadence sólového nástroje, jež akcentuje melodicko-harmonické zvláštnosti víc než nástrojovou virtuozitu. V celém koncertu Karel Reiner pracuje s naprostou suverénností v atonálním systému a v netematickém slohu, použitá intervalová hierarchie (hlavně v nadřazenosti tzv. nezpěvných intervalů) se tu stává osobitým znakem autorova hudebního vyjadřování.“ (MK)

Koncert není novoromantického charakteru, ale zůstává mu koncertantní ráz. Stavebně je velmi hutný, ve třech stručných větách se koncentrují soudobé výrazové prostředky, melodiku a harmonii budující zejména na malých sekundách a na velkých septimách, má velmi složitou rytmiku, střídmou instrumentaci. Houslový part nevyužívá plně možností nástroje, je někdy pro hráče obtížně posazený.

Předehra. Tanec

ze scénické hudby k činohře Mistr Pleticha

Obsazení: pikola, 2 flétny, 2 hoboje, 2 klarinety B, klarinet Es nebo saxofon Es, basklarinet, 2 fagoty, kontrafagot, 4 lesní rohy, 3 trubky, 2 pozouny, tuba, tympány, bicí nástroje, klavír, smyčce
Vznik: 1936
Čas: 8 minut
První provedení: 14. února 1946, Smetanova síň v Praze, Symfonický orchestr FOK, dirigent Václav Smetáček

V době, kdy Karel Reiner působil v D 36 E. F. Buriana, napsal pro tuto scénu několik scénických hudeb. Jako nejúspěšnější se uvádí hudba pro tento známý starofrancouzský příběh. Jako samostatné skladby se uplatnily dvě – Předehra a Tanec. „Je to jiná hudba, než jakou Karel Reiner ve třicátých letech psal, snaha přiblížit jejich obsahový záměr širší vrstvě obecenstva je očividná. Zejména v harmonickém smyslu obě skladby navazují na zkušenosti s tzv. církevními stupnicemi v pojetí, které teoreticky formuloval Alois Hába. Obě jsou přísně diatonické, avšak nad vztahy terciovými, kvintovými a sextovými převažují vztahy sekundové, kvartové a septimové, harmonicky se v nich pracuje s troj- až sedmizvuky. V Předehře moduluje frygický základ (na E) nejdříve do temnějších poloh postupným přidáváním šesti „b“ a pak jasnějších postupným přidáváním šesti křížků. V Tanci se k základní melodii, komponované v 5/4 taktu rovněž ve frygické tónině (Es) (a opakované celkem 15krát), přidává po sobě dalších šest témat v nejrůznějších kombinacích (polohových, dynamických apod.), mj. i v augmentaci hlavního tématu. V 16.–19. tektonickém úseku autor zesiluje opakovaný melodický základ a za stále divočejšího rytmu skladbu graduje k závěrečnému vrcholu. Karel Reiner o stylu obou děl vždy hovořil jako o „hábovské čisté diatonice“. (MK 73)

Divertimento. Čtyři koncertantní skladby pro klarinet in B, harfu, smyčcové a bicí nástroje

Obsazení: klarinet, triangl, malý buben, dřevo, činely, velký buben, hluboký gong, harfa, smyčce
Vznik: 1947
Čas: 12 minut
První provedení: 19. dubna 1948, Praha, divadlo D 48, Český komorní orchestr, klarinet Milan Kostohryz, harfa Marie Zunová, dirigent Živko Zdravkovič

„Reinerův styl se tu očišťuje od každé experimentátorské nahodilosti, ve zvukovém řešení nastupuje značná rafinovanost, ostré, až překvapivé, přesto však stavebně účinkující kontrasty přitom zůstávají z dřívějška. Dílo má čtyři věty, z nichž každá hýří břitkostí a překvapivými srážkami navzájem nesourodých nápadů, sjednocených ovšem pevně harmonickou složkou, vyhýbající se tonálnímu určení ve smyslu staré nauky o harmonii“. (MK 199)

Dvě skladby pro lesní roh a orchestr

1. Zpěv z hor
2. Tanec

Obsazení: 2 flétny, 2 hoboje, 2 klarinety, 2 fagoty, 2 trubky, 2 pozouny, tympány, triangl, malý buben, činely, velký buben, harfa, smyčce, lesní roh sólo
Vznik: klavírní verze 1948, orchestrace 1949
Čas: 12 minut
První provedení: 24. července 1980, Teplice, Severočeská státní filharmonie, lesní roh Jitka Svobodová, dirigent Bohumil Berka

„Na žádost profesora Akademie múzických umění Emanuela Kauckého vznikly tyto dvě skladby, původně s doprovodem klavíru, jako rozšíření technicky přístupného repertoáru pro studenty tohoto nástroje. Postupně získaly značnou oblibu nejen u studentů, ale také jako vhodný repertoár pro orchestry hrající k poslechu.

První část začíná koncertujícím nástrojem, melodicky posluchači lehce přístupném, vše odpovídá programově názvu. Obdobně i druhá část, komponovaná také tonálně, odpovídá obsahovým pojetím názvu. Právě obliba, kterou si obě skladby získaly nejen u adeptů tohoto nástroje, přivedly autora na myšlenku, nahradit doprovodný klavír orchestrem.“ (MK 228)

Tři české tance pro orchestr

1. Polka
2. Chodská
3. Skočná

Obsazení: 2 flétny, 2 hoboje, 2 klarinety, 2 fagoty, 2 lesní rohy, 2 trubky C, pozoun, tympány, velký buben, malý buben, triangl, xylofon ad libitum, smyčce
Vznik: 1949, revize 1959
Čas: 14 minut
První provedení: 26. února 1950, Československý rozhlas, Symfonický orchestr FOK, dirigent Vlastislav Antonín Vipler, koncertně 4. 5. 1960 Františkovy lázně, Městský lázeňský orchestr, dirigent František Ondrůšek

„Jejich vznik a charakter odpovídají kvasivé době, kdy byly napsány. Psát pro obyčejné denní potřeby hudebních institucí, běžných orchestrů a pro širokou veřejnost posluchačů inspirovalo nejen Karla Reinera, ale byl to záměr mnoha dalších skladatelů. Proto také kompoziční styl je výrazně průhledný, tonální a nic nenaznačuje tomu, že autor byl a je schopen se vyjadřovat avantgardní kompoziční technikou. Pro svůj přístupný výraz se Tři české tance objevovaly často v rozhlasovém vysílání.“ (MK 229).

Jarní předehra pro orchestr

Obsazení: pikola, 2 flétny, 2 hoboje, 2 klarinety, 2 fagoty, kontrafagot, 4 lesní rohy, 3 trubky C, 3 pozouny, tuba, tympány, malý buben, velký buben, triangl, činely, harfa, smyčce
Vznik: 1950, revize 1959
Čas: 8 minut
První koncertní provedení: 15. května 1960, Františkovy lázně, Městský lázeňský orchestr, dirigent František Ondrůšek

„I tato skladba byla určena především pro rozhlasové potřeby a řadí se k jiným z tohoto roku, které přehlednou formou a s využitím tradičního tonálního systému a tradičních kompozičních prostředků zprostředkovávaly pro nejširší posluchačskou obec kvalitní hudbu. Ve skladbě se neuplatňuje práce s tématem, ale po sobě nastupují nové zvukové obrazy radosti, až k vrcholnému závěru. Skladba byla komponována pro Čs. rozhlas v Plzni, ale poprvé zazněla ve vysílání stanice Praha v provedení Pražského rozhlasového orchestru za řízení V.A. Viplera v roce 1951.“ (MK 229)

Motýli tady nežijí. Šest obrázků pro symfonický orchestr

1. Dětská písnička.
2. Divná jízda do divného města.
3. Dětské kresby.
4. Smutné průvody.
5. Pohádka.
6. Nezapomínejme na ně!

Vznik: 1960
Čas: 14 minut
Obsazení: 2 flétny, 2 hoboje, 2 klarinety, 2 fagoty, 2 lesní rohy, 2 trubky C, 2 pozouny, tympány, činely, velký buben, malý buben, dřevo, triangl, celesta, harfa, smyčce
První provedení: 26. června 1960, Františkovy Lázně, Městský lázeňský orchestr, dirigent František Ondrůšek

V roce 1945 v Terezíně při prohledávání dokumentů zbylých po bývalém koncentračním táboře se našlo i okolo čtyř tisíc kreseb nacisty internovaných 17 000 židovských dětí, z nichž přežilo jen 104. (viz MK 247). Vysněný dětský svět, jak ho sami známe a poznáváme u svých dětí, jakoby nebyl ani dotčen krutostmi fašisticky zvěrského prostředí a nezobrazoval nám těžko představitelný osud těchto nevinných malých. Vznikl z toho mimořádně zdařilý obsáhlý dokumentární film „Motýli tady nežijí“, aby se nikdy nezapomnělo. Hudbu k němu složil Karel Reiner, jenž toto prostředí sám poznal, tyto děti tam učil. Film všude, kde byl, i ve světě, promítán, získával nejvyšší uznání a obdiv. Jeho hudební složku odborná veřejnost oceňovala jako nejlepší, co z autorova pera kdy vyšlo, jemu samotnému to patrně pomohlo si psychicky uzavřít trýznivé vzpomínky na nejtěžší období svého života.

Dva roky poté se Karel Reiner rozhodl z filmové hudby vytvořit suitu o šesti částech pro malý symfonický orchestr. „První věta má název Dětská písnička (Allegro energico) a autor v ní jako prostý a rytmicky jednoduchý nápěv zpracoval a zkombinoval s dalším motivem dětské písničky říkánku „Myška sedí v pelíšku, chytá blechu v kožíšku“. Bezstarostná nálada se postupně mění v nejistou atmosféru terezínského prostředí. Druhá věta, nazvaná „Zvláštní jízda do zvláštního města“ (Moderato) počíná zvukomalebným klepáním vlaku ve violách a pravidelnou synkopou malého bubínku, do něhož vpadá zlověstné pískání vlaku ve vysokých flétnách. Pro ilustraci Terezína si autor vybral melodii stupidního nacistického pochodu Egerlandmarsch. K vyjádření bezstarostnosti dětí, které netuší, kam vlastně jedou a jaký osud je čeká, využívá skladatel prosté písničky „Kolo, kolo mlýnský“, jejíž závěr se hudebně vždy rozplyne do neurčita, jako je nejistá i celá tato jízda. Epizoda v Sostenuto vyjadřuje údiv dětí nad touto neobvyklou jízdou. V harfě se ozve teskná vzpomínka na domov. Ani zatroubení na dětskou trumpetku neuklidňuje napětí této části. Vlak píská, hrozí a jede dál. Cítíme pohyb ve smyčcových nástrojích, vnímáme zpracování základní dětské písničky. Závěrečný mollový akord s přidanou zvětšenou kvartou ponechává posluchače v napětí, jaké město to bude, které děti uvidí. Třetí věta, Dětské kresby (Allegro poco scherzando), líčí už holou skutečnost, prosté dětské prostředí, symbolizované různými veselými, ale také groteskními písněmi – „Kolo, kolo mlýnský“, „Kočka leze dírou“ aj. – teprve v samotném, poněkud impressionisticky laděném závěru tohoto obrazu se ozve bolestná vzpomínka na domov. Čtvrtá věta, Smuteční hudba (Grave), je zahájena akordem as moll janáčkovského charakteru (rozvedeného do zmenšeného druhého stupně se základním tónem dominanty) a posluchače přivádí do nejdusnější atmosféry terezínského života – setkání se smrtí, jíž se ani děti nevyhnuly. I kresby zachycují absurdní pohřební vozy s chleby a jinými věcmi. Vysoko položené klarinety vedené v malých terciích, bolestná, naříkavá transformace dětské písničky, sordinované trumpety, podložené rytmem smutečního pochodu v malém bubínku, dodávají tomuto obrázku tragickou příchuť. Pátá věta Pohádka (Andante), líčí snění dětí o princezně v rodné vlasti, která je ohrožena zlým drakem, a její touhu po osvobození ušlechtilým krásným princem. Úvodní takty navozují v šestnáctinovém pohybu představu babiččina kolovrátku, motiv domova má janáčkovsko-sukovský charakter, prosté houslové sólo vypráví o kráse domova, ale tyto sny překrývá smutek z předchozí věty. Poslední věta Nezapomínejme na ně (Allegro moderato), je tryznou za utrpení terezínských dětí; autor v ní pracuje s ústředním motivem dětské písně i motivem domova, kombinuje je v energickém durovém projevu, naznačujícím smír a naději v nový budoucí život: dětská píseň je věčná, bojujme za to, aby zněla vždy a všude bez disonancí.“ (MK 247)

Symfonie pro velký orchestr

1. Allegro energico.
2. Andante.
3. Allegro assai

Obsazení: pikola, 2 flétny, 2 hoboje, anglický roh, 2 klarinety, kontrafagot, 4 lesní rohy, 4 trubky C, 3 pozouny, tuba, tympány, triangl, malý buben, činely, velký buben, zvony, harfa, klavír, smyčce
Vznik: 1959–1960
Čas: 25 minut
První provedení: 27. února 1961, Praha, Symfonický orchestr FOK, dirigent Jindřich Rohan

Tato jediná autorova symfonie je v podstatě diatonálně koncipována, má pevný modulační plán, jde o tradiční tématikou práci. Témata jsou díky melodickému tvaru výrazná, práce s nimi, zejména v první větě, je stavebně značně komplikovaná. Druhá věta inklinuje k atematismu, vystavěná je na velkých melodických frázích jdoucích plynule za sebou. Je třídílná. Třetí je formálně komplikovanější, v dravém tempu, bohatá rytmicky, střídá postupně několik svébytných částí a končí v bohatě na žesťové nástroje exponovaném finale. V průběhu celé skladby se nejednou objevují melodické momenty, které upomínají na autorovu skladatelskou činnost v oblasti masové písně z té doby. Možná tu lze najít i nejednu přímou citaci, což v té době bylo nezvyklé. Je to jediná Reinerova symfonie, později se už k této formě nevrátil. Pro sledování vývoje osobností hudební avantgardy od jejich prvních tvůrčích pokusů a myšlenkového zrání je tato kompozice příkladnou pro přirozenou logiku vývoje experimentu a jeho přirozeného profilování do podmínek nové společnosti po roce 1945.

„Dílo je ve svém celku diatonálně založené, rozvoj tematické práce je tradiční, ovšem se silnou tendencí k atematismu, zvláště ve druhé větě, třetí věta má charakter devítidílné kombinované formy. První věta roste z ostinátní rytmické figury bubnu a dur-mollového tématu fanfárového či přesněji pochodového ražení. Hlavní téma expozice nastupuje ve 33. taktu. K energicky vyhrocenému tématu se autor přibližuje postupně, důkladným promodelováním myšlenek úvodu. Nejprve zazní v pizzicatech smyčců a jeho tonální tercie kolísá. Vrátí se pak se dvěma introdukčními takty, dramaticky napjatými tritonem a malou sextou. Z těchto prvků se vyvíjí tematický úsek blízký hlavní myšlence expozice. S údernými akcenty se představí a ve čtvrté modifikaci, takřka pochodově rytmizované. Teprve po této předexpoziční introdukci, jež má ráz jednolité gradace výrazu a instrumentálního účinu, nastoupí hlavní myšlenka ve fis moll, jakýsi mužný zpěv o síle a odvaze. Skladatel jej rychle vede k vrcholu (zmenšenému fis moll), moduluje do tóniny d moll a své téma staví do nových situací. Pomocí ustavičného rozpínání intervalů přehodnocuje hlavní téma (v trubkách) v myšlenku ještě vyzývavější a smělejší. V tematické hlavě dospěje k malé septimě (d – c), kterou zvyšuje hned na cis, ale vzápětí ji přebíjí tónem d a potom k as a a. To se opakuje i v nové transpozici. Po krátké mezivětě nastoupí v klarinetu vedlejší myšlenka, která v lecčems připomíná druhou větu kontrabasové sonáty (hlavně ve vzlykavých nápěvcích). Myšlenkou proniká nápor těžce zdržované bolesti. Novým výrazovým prvkem je teprve quasi scherzando, kontrastní, s další proměnou hlavního tématu. Nad es moll zní sólově hluboký hlas lesního rohu, který s akordickým doprovodem celesty vytváří nejjemnější atmosféru první věty. V závěru provedení krystalizuje pochod, jejž naznačují smyčce a žestě v hluboké poloze, které nad složitými harmonickými akceleracemi imitačně zpracovávají hlavní téma. V repríze se autor navrací jak k některým motivickým prvkům introdukce, tak k myšlenkám expozice. Teprve v kódě znovu zazní tvrdě harmonizované hlavní téma v augmentaci, opět ostře řezané dominantní harmonií (převládá undecimový akord na E). Druhá věta je široce založený zpěv s dlouhodechými melodickými frázemi. Má ráz epický. Jedna myšlenka navazuje na druhou plynule, měkce, variační proměny tematického materiálu jsou většinou nekontrastní. Jejich emotivní účin se vzpíná v mohutném oblouku. Trojdílnost věty je dána příbuzností krajních dílů V jejím středu však dochází ke střetnutí expozičních myšlenek; proto lze tuto větu považovat za kombinaci formy písňové a sonátové. Věta kulminuje v části Più mosso, mající ráz tragické smuteční hudby. Třetí věta má strhující tempo, odvíjí se z rytmických struktur, které její hudbu udržují v tanečně optimistickém napětí. Po vířivém úvodu, rychlých figuracích ve smyčcích – v hobojích se představí nenápadná, tanečně rozverná hudební myšlenka, odvozená ze zmenšeného septakordu. Stručnost, úspornost motivické práce, břitkost frázování, to jsou hlavní rysy této finální věty. Po vedlejší epizodě, v nejvyšší míře kontrastní s úvodní částí, se znovu proud hudby vrací k hlavnímu tématu. Bere na sebe novou podobu a svým tritonovým výkrokem připomíná tematický materiál první věty. Teprve na vrcholu expozice se objeví hlavní myšlenka v augmentaci, tentokrát jednoznačně stylizovaná do energického slavnostního pochodu. Kratších, výrazově odlišných epizod je v této větě několik. Je to například úsek s valčíkovým tempem, tanečním rytmem, úsek hudby scherzového charakteru apod. V závěru symfonie dochází jakoby k přebití všech negativních stránek života, jsou v něm v maximální míře exponovány žesťové nástroje. Trubky přinášejí široké téma – novou proměnu tématu – hrdé, nadšené krédo životního jasu a optimizmu. Krátká stupňovaná stretta větu zakončuje. Je nesporné, že Reinerova symfonie svou koncepcí výrazně odlišuje od pozdější skladatelovy tvorby.“ (MK 253)

Symfonická předehra pro velký orchestr

Obsazení: pikola, 2 flétny, 2 hoboje, 2 klarinety, 2 fagoty, 4 lesní rohy, 3 trubky C, 3 pozouny, tuba, tympány, triangl, malý buben, tom-tomy (sopranový a altový), 2 vířivé bubny, hluboký tam-tam, činely, velký buben, xylofon, harfa, smyčce
Vznik: 1963
Čas: 14 minut
První provedení: 12. října 1964, Praha, Symfonický orchestr Československého rozhlasu, dirigent Alois Klíma.

Co do formálního ztvárnění se někdy považuje tato skladba za příkladnou pro poznání skladatelova kompozičního myšlení. „V její trojdílnosti lze spatřovat tři symfonické věty spojené v jednu tzv. kombinovanou formu… Těžiště díla – jak tomu u Karla Reinera do té doby bývalo často – spočívá v lyricko-dramatické střední části. Základními intervaly jsou ve skladbě velká septima a malá nona, z nichž je vytvořen i leitmotiv, netradičně rozvíjený jak po rytmické, tak harmonické stránce…“ Skladba je „ zvukově střízlivější a komornější, ačkoli se jejich instrumentáře neliší… Východiskem Reinerovy melodiky je dvanáct rovnocenně pojatých tónů, kterých autor využívá volně podle potřeby hudebního výrazu. Právě tak pozoruhodná je kombinace rytmů či spíše rytmických struktur, jež odpovídají požadavkům na střídání napětí: na straně jedné pohyb se synkopickými a triolovými rytmy, na straně druhé pohyb pravidelného metrorytmického tepu. Majestátní desetizvuk uvádí Allegro energico, v němž se po synkopicky rytmizované septimě objevuje v žestích dvanáctitónová myšlenka, podobná fanfáře. Tímto energickým vstupem je posluchač rázem vtažen do hudebního dění, skladba se pak dále rozvíjí v ostrých rytmických kontrastech a spěje k vrcholu celého žesťového chóru. Ve střední části (Sostenuto) se pod flétnovým ostinátem postupně rozezpívají sóla lesního rohu, fagotu a později nad ostinátem violy také sóla hoboje a klarinetu. Celý díl je vystavěn z několika široce rozpjatých melodických oblouků, provázených stále vzrušenějším rytmem bubínkově repetovaných tónů v různých nástrojích. Napětí septim a nón je tu vystřídáno sestupujícími sekundami, formujícími melodiku do bolestného výrazu. Dvanáctitónové melodie, objevující se postupně ve fagotu, klarinetu, flétně a dalších nástrojích, jsou doprovázeny komorně laděným orchestrem, byť pestře střídajícím zvukové barvy. Třetí část (Allegro assai) ovládne triolový pohyb, rytmické motivy dřevěných nástrojů, lyrické prvky, různě melodizované pasáže a kombinace šesti- až dvanácti- zvuků s vrcholem v žesťové hudbě, připomínajícím náhle vpadajícím čtyřdobým metrem pochod.“ (MK 267)

Koncert pro basklarinet, smyčce a bicí nástroje

1. Allegro energico.
2. Sostenuto. Poco grave.
3. Allegro assai.

Obsazení: triangl, 2 malé bubny, 4 tom-tomy, 2 vířivé bubny, činely, velký buben, smyčce, basklarinet sólo
Vznik: 1966
Čas: 16 minut
První provedení: 8. března 1967, Dům umělců v Praze, Symfonický orchestr FOK, basklarinet Josef Horák, dirigent Jiří Stárek

Světově proslulé duo interpretů soudobé hudby Due Boemi di Praga tvořili Emma Kovárnová – klavír a Josef Horák – basklarinet. Trvalo rok, než si Karel Reiner promyslel, jak vyhoví přání Josefa Horáka, aby mu napsal něco pro něho s doprovodem nějakého souboru. V únoru započaté psaní dokončil v červenci. Dílo „… nevybočuje z autorova stylu, celé je vystavěno na principu volné formy a často se měnících metrorytmických struktur. První věta má převážně energický ráz s nepříliš dlouhou lyrickou epizodou. Ačkoli někteří hudební analytici hovořili o půdorysu této věty jako o sonátové formě, nemá s ní ve skutečnosti nic společného. Na počátku věty na ploše devíti taktů přednáší basový klarinet široce rozprostřenou hudební myšlenku (s využitím všech tónů chromatiky a centrálním tónem es v prodlevě violoncell a kontrabasů, s úderem činelů a příznačným dozvukem malého bubínku) v různých polohách (oktávy) a v celkovém rozsahu nástroje. Je to myšlenka, jež jako v krystalu odráží charakter celé věty. Lyricky hravá epizoda, podporovaná smyčcovými nástroji, vytváří přechod k dramatickému vrcholu, v němž se basklarinet pohybuje ve vysoké poloze a po dosažení nejvyššího bodu se postupně navrací k poloze původní. Určitý předěl věty vytváří devítitaktová plocha smyčců, která připravuje novou vlnu energického rozehrávání sólového nástroje. Náladově mimořádně koncentrovaná je druhá věta, která byť trojdílná, vytváří jednolitý blok hudby. Nad ostinátními údery tympánů se zdvihají vždy nové, smělejší, vzrušivé floskule dvaatřicetinového pohybu a nové melodické vlny sólového nástroje. Střední díl je uveden smyčci s hudbou rubatového charakteru (bez bicích nástrojů), kterou přebírá basklarinet v hluboké poloze a postupně ji ve stále vzrušenějším a vášnivějším výrazu graduje až k tónu b² sólistova nástroje. Věta končí pozvolným návratem k ostinátnímu rytmu basů a bicích nástrojů a vážné melodii basklarinetu. Celkový ráz věty lze označit jako tragický. Po této větě s těžce doléhajícími tóny musela přijít věta odlehčeného, takřka scherzového výrazu, skutečné finale koncertu. Po krátkém úvodu orchestru přichází gejzír různě tvarovaných rytmicko-tanečních a lyrických hudebních nápadů. Základem věty je mozaika svižných, vtipných a hravých melodických prvků, v nichž se objevují i virtuózní glissanda a „dvojhlasé“ efekty basklarinetu v nejtišší dynamické poloze, velké mimořádně obtížné „skoky“ apod. Svou účinnost nepostrádá ani dialog sólisty s tympánem a basovými smyčcovými nástroji a potom činely, které tuto hudbu rychle vedou vstříc závěru.“ (MK 295)

Koncertantní suita pro symfonický orchestr

1. Allegro energico
2. Andante sempre poco rubato
3. Allegretto capriccioso
4. Grave
5. Allegro vivo. Risoluto

Obsazení: pikola, 3 flétny, 2 hoboje, 2 klarinety, basklarinet, 2 fagoty, 4 lesní rohy, 3 trubky C, 3 pozouny, tuba, tympány, triangl, malý buben, tom-tomy, vířivý buben, činely, velký buben, tam-tam, xylofon, smyčce
Vznik: 1967
Čas: 22 minut
První provedení: 16. května 1970, Československý rozhlas Praha, Symfonický orchestr Československého rozhlasu, dirigent Alois Klíma

„V jejích pěti ostře kontrastujících větách, volně tvarovaných v rytmu, melodice, harmonii a formě, umožňuje autor hráčům na nástroje velkého symfonického aparátu a jejich skupinám prokázat virtuózní technické a přednesové umění… První větu zahajuje dvanáctizvuk smyčcových a dřevěných nástrojů; je složena z dvanácti oddílů, jejich jádra tvoří melodicky mnohotvárně obměňované rytmické struktury. Na několika místech jsou přerušovány lyrickými melodiemi violoncell nebo lesního rohu. Jednotlivé tektonické celky napomáhá rozlišovat refrénovým způsobem nónový motiv. Složitý, avšak přehledný rytmus je v této větě podtržen rozsáhlými partiemi bicích nástrojů. V druhé větě vystupuje celá řada hudebních nástrojů sólisticky (nejvíce upoutávají sóla klarinetů a fagotu nad dělenými smyčci). Ve stále vzrušenějších a dramaticky pociťovaných rytmech se za sebou řadí další instrumentální skupiny se svými příspěvky. Ty kulminují v široce rozložené hudební myšlence trubek a lesních rohů nad pregnantně rytmizovaným D ostatních nástrojů orchestru. Třetí věta je devítidílné capriccio, svým charakterem se blíží toccatě. Její hudba je vzdušná, lehce nadnášená rozmarnou hrou punktuálně, staccatově rozhozených melodických tónů. Instrumentace věty je průhledná, takřka sólisticky koncipovaná, nejvíce příležitosti k uplatnění v ní dostávají bicí nástroje. Čtvrtá věta je výrazovým protějškem věty druhé, vyznívá však ještě meditavněji a bolestněji. Její zvukové těžiště spočívá ve smyčcích, nad nimiž se rozvíjejí osamocené, kantabilní melodie fléten a hobojů. Pátá věta je nesena typickým šestnáctinovým mělodizovaným pohybem v deseti úsecích. Občasné vstupy nástrojových sól i jednotlivých skupin nikterak neoslabují její finální ráz. Je to hudba plná změn se dvěma dramatickými vrcholy, akcent je tu položen na virtuózní řešení orchestrální souhry.“ (MK 301)

Promluvy pro komorní orchestr

1. Allegro moderato. Energico
2. Sostenuto
3. Allegro vivo

Obsazení: 2 flétny, 2 hoboje, 2 klarinety, 2 fagoty, 2 lesní rohy, 2 trubky, tympány, smyčce
Vznik: 1975
Čas: 12 minut
První provedení: 8. března 1978, Československý rozhlas Praha, Pražský komorní orchestr, dirigent Mario Klemens, koncertně 11. října 1978 Praha, Pražský komorní orchestr, dirigent Mario Klemens

Pražský komorní orchestr, jemuž je skladba věnována, byl již v té době světově proslulým komorním tělesem. Jeho hra byla technicky naprosto dokonalá, ve výraze předváděla svrchovaně moderní pojetí interpretace, a to nejen klasického či moderního repertoáru, ale i tvorby současné. Psát pro tento kolektiv vynikajících jedinců bylo pro současné skladatele jedinečnou příležitostí. Karel Reiner přirozeně zvuk a možnosti souboru dobře znal, takže skladba, na níž se dohodli, byla mířena exaktně. „Autor se nebránil ani tomu, aby jednotlivé části Promluv byly hrány samostatně třeba jako přídavky. Tři věty díla jsou řazeny tradičně: první věta je rychlá a energická, druhá je pomalá a lyrická, třetí je opět rychlá a pohyblivá. Jejich hudební náplň však již tradiční není. Hned první věta počíná pozvolným narůstáním dvanáctizvuku tak, jak to kdysi učinil i Alois Hába v orchestrální skladbě Cesta života; zde to znamená jednak otevření hudebního pole, v jehož rámci se dílo bude pohybovat, jednak „promluvu“, na niž několikrát v této větě reagují další skupiny nástrojů. Příznačné jsou pro první větu energické fanfárové motivy trubek a lesních rohů, pro autora typické pasáže celých nástrojových skupin, zejména dřevěných dechů, v nich skladatel rozvíjí určitá rytmická jádra v harmonické kumulaci sekund. Nebrání se zde ani rytmickému kontrapunktu mezi různými skupinami nástrojů, respektive hře rytmizovaných, převážně dvanáctitónových akordů. Ve druhé větě „promlouvají“ sóla violy a violoncella, dvojice hobojů a trubek, fléten a klarinetů, postupně jsou exponovány párové hoboje, flétny, klarinety, fagoty a lesní rohy a závěr patří trubkám con sordino. Jako celek působí tato věta bolestným dojmem. Třetí věta se jeví jako hudebně koncepční shrnutí předchozích vět. Sólové výstupy jednotlivých nástrojů jsou často omezeny jen na rytmické prvky, jež na sebe punktuálně navazují, přece však jsou střídány lyricky pojatými sóly, například v oktávách vedenou melodií v houslích, potom v klarinetu, posléze ve violoncellech v dialogu s hobojem. V závěrečném dílu věty však dominuje brilantní virtuozita celého orchestru.“ (MK 356)

Hudba pro smyčce

1. Allegro energico.
2. Andante.
3 Vivo.

Vznik: 1976
Čas: 16 minut
První provedení: 1. prosince 1976, Smetanova síň v Praze, Symfonický orchestr FOK, dirigent Jindřich Rohan.

„Hudba pro smyčce je jednou z nejcharakterističtějších skladeb autorova vrcholného období. V obou krajních větách Reiner rozpracovává své rytmicko-melodické nebo pohybové prvky, zatímco střední věta má rapsodický charakter a upřednostňuje barevně zvukový a melodický element. Základní smysl díla formuloval slovy: „Energický, místy dramatický nebo zase hravý či lyrický výraz jednotlivých, volně řetězených úseků má u posluchače splynout v pozitivní pocit aktivity“. První věta má 26 dílčích úseků v rozsahu zhruba od 4 do 11 metricky nepravidelných taktů, v nichž není exponováno žádné základní téma. První myšlenka je sice melodicky i rytmicky nejpregnantnější, ale dominantní postavení ve skladbě nemá. Autor z ní pouze čerpá některé výrazné prvky, které v dalších úsecích rozpracovává, přičemž hlavní zřetel tato hudba klade na střídání dramatického napětí a lyrických prvků. Po prvním vzepětí nastoupí dokonce sólo violy a violoncella. Druhý vrchol věty, charakterizovaný ostře rytmizovanými vícezvuky, sestavenými z malých sekund, přichází před zklidněnou závěrečnou částí. Druhá věta má, jak již bylo řečeno, rubatový ráz. Než dojde k jejímu melodickému rozvinutí, rozestře autor před posluchačem jakýsi zvukový transparent, jeho strukturálním intervalem je opět malá sekunda, a teprve od něho se odvíjejí melodické nápěvy (sólo violoncella, sólo houslí apod.). Dělené smyčce autorovi umožnily rozkládat jednotlivé hlasy do bohatých mnohozvuků, jež mají přitom někdy povahu clusterů, nikoli náhodně vytvořených, ale tónově přesně vymezených vrstvením několika malých sekund v těsné poloze (v houslích, violách i violoncellech). Sólo houslí před závěrečným úsekem (a kratičkým sólem violoncella) je dokonce formulováno jako dvanáctitónová řada, čímž je jakoby podtržena atonální povaha této hudby. Třetí věta má virtuózní charakter. Jejím základem je šestnáctinový pohyb, který je ovšem melodizovaný a zpestřovaný nepravidelnými akcenty. Také metrická náplň taktů se často mění, nejnápadněji tam, kde 4/4 takt přechází v 5/4 a naopak. Věta je složena ze 30 dílčích úseků, které na sebe navazují tak těsně, že vytvářejí několik výrazově dramatických vln, ukončovaných rytmicky pregnantními vrcholy. Základem věty z hlediska akordiky je volně vytvářený čtyřzvuk.“ (MK 361)

Diptych pro symfonický orchestr

Diptych č. 1 (Sostenuto rubato)
Diptych č. 2 (Introdukce. Allegro)

Obsazení: 2 flétny, 2 hoboje, 2 klarinety, 2 fagoty, 4 lesní rohy, 3 trubky, 3 pozouny, tuba, bicí nástroje, tympány, smyčce
Vznik: 1976
Čas: 12 minut
První provedení: 21. listopadu 1977, Smetanova síň v Praze, Symfonický orchestr FOK, dirigent Vladimír Válek.

„V letech 1976 a 1977 zkomponoval Karel Reiner dvě skladby pro symfonický orchestr běžného obsazení, které na sebe navazují (mohou být dokonce interpretovány attacca). Autor je komponoval v časovém odstupu a v opačném pořadí. Nejdříve vznikla skladba Introdukce a Allegro pro smyčcový orchestr, později Sostenuto rubato. Ačkoli skladatel připustil, aby byl v bibliografii jeho tvorby jmenován Diptych č. 2 před Diptychem č.1, je správné hovořit pouze o Diptichu, dvojici skladeb, které patří k sobě jako dvě věty v cyklické formě. První díl je pětidílná forma s celou řadou úseků v rámci jednotlivých dílů. Úseky jsou odlišeny jak tempově, tak výrazově… Zvláštností jsou zde jakési sekundové střety…, které jsou součástí základního systému díla. Tato část Diptychu má převážně rapsodický ráz… a je myšlena jako úvod k velké, autorem nerealizované vícevěté symfonické skladbě. Postrádá sice hlavní téma, její atematicky rozvíjená melodika má však značně expresivní ráz. Vcelku působí skladba jako sled volných variací, respektive jako preludium. Druhá část Diptychu je myšlena jako kontrastní pokračování části první. I v této větě vytvářejí jednotící prvek různě formované sekundové střety. Po poměrně rozměrné introdukci, v níž je nejcharakterističtějším melodickým intervalem velká septima, následuje rozlehlá část takřka pochodového charakteru. Instrumentace obou částí Diptychu je průzračná, blokově cítěná, prvky sólového uplatnění jednotlivých nástrojů jsou v ní minimální. Mimořádně zajímavý je závěr. Rozplývá se do rytmu bicích nástrojů, podepřených jen v posledních čtyřech taktech souzvukem malých sekund v prvních houslích, klarinetech a 3. trombónu s tubou.“ (MK 362)

Tři symfonické věty pro orchestr

1. Quietamente. Poco grave. Energico.
2. Andante, Sempre poco rubato.
3. Allegro.

Obsazení: pikola, 2 flétny, 2 hoboje, anglický roh, 2 klarinety, basklarinet, 2 fagoty, kontrafagot, 4 lesní rohy, 3 trubky C, 3 pozouny, tuba, tympány, bicí nástroje, harfa, smyčce
Vznik: 1978
Čas: 19 minut
První provedení: 29. ledna 1981, Dům umělců v Praze, Česká filharmonie, dirigent Petr Altrichter

Jde o poslední autorovu kompozici pro symfonický orchestr. Protože sám se nevyjadřoval, jaké postavení má v souvislosti s předcházejícími skladbami, autor monografie Milan Kuna předkládá čtenáři několik námětů, včetně takového, že skladateli na konci života šlo možná o sled určitého počtu na sebe navazujících skladeb. Podle Milana Kuny si autor přál, aby tyto skladby posluchač „chápal jako autorovu nejsubjektivnější výpověď o něm samotném i o naší době a člověku vůbec. První věta koncentrovaná k tónu f je pětidílnou skladbou, která se vynořuje z kontrabasových hlubin, do nichž se v samotném závěru opět navrací. Je to jakýsi zvukový transparent temné barvy a drsných harmonických souzvuků, jenž tuto větu rámuje a o jehož obsahu můžeme jen tušit, že se vztahuje k autorovým dávným zážitkům z nejkrutějšího období jeho života. Střední oddíl tuto náladu přebíjí energickou hudbou, zjasněnou instrumentací i klidnějšími frázemi. Na velké ploše (Energico) se zde střídají dílčí úseky hudby rytmicky dravé, lyrické, elegické i motivicky ostře konturované, které vyústí do quasi pochodového, žesťového vrcholu. Jednotícím prvkem jsou malé intervaly a rytmicko-melodické modely, naznačené na samém počátku díla a podstatně ovlivňující obsahový záměr skladby. Základem druhé věty jsou dva od sebe vzdálené nonové dvojzvuky, které jsou de facto širokou polohou úzkého čtverozvuku malých sekund, jichž autor s takovou oblibou užíval v mnoha svých komorních dílech. Ty jsou neustále melodizovány. Nad tímto tónovým základem se ozývají sóla různých nástrojů (lesního rohu, pozounu, basklarinetu), která ovšem směřují k mohutnému, rytmicky unifikovanému vrcholu (Gravemente), v němž se melodie ztrácí a je nahrazena kompaktním orchestrálním zvukem s převahou žesťů. Romantický hybný střed chromaticky sestupuje do polohy tragického výrazu. Zřetelným kladem této věty je její stavebná kompaktnost, jistota a přesvědčivost a rovněž osobitá hodnota její invence. Třetí věta je vystavěná ve velké třídílné formě s kulminací v nikoli doslovné repríze. Připomíná Scherzo-finale z 1. sonáty pro klavír z roku 1931, kterou autor komponoval ještě jako žák Josefa Suka, je jen stručnější a pohybově dravější. Střední díl této věty koresponduje se střední částí věty první, v celku si však tato allegrová hudba uchovává typický charakter finální hudby i scherzovou nadlehčenost hudebního výrazu.“ (MK 371)

Erwin Schulhoff

8. června 1894 Praha – 18. srpna 1942 Wülzburg

Mezi představiteli české hudební kultury, kteří vstupovali do veřejného života bezprostředně po roce 1918, představuje bezpochyby výjimečnou uměleckou osobnost. Z mnoha důvodů. Jednak absorbováním nejmodernějších vlivů nového poválečného evropského umění, jeho nového výrazu a estetiky, jednak syntézou uměleckého tvůrčího poslání a jeho sociálního účinu, uvědoměle orientovaného na politicky progresivní vrstvy společnosti. Tuto průkopnickou práci odváděl Schulhoff ve třicátých letech s hlubokým politickým přesvědčením člena komunistické strany, s největšími uměleckými a estetickými nároky. Ve všech ohledech působí jeho rozměrné dílo jako veliký monolit, jehož struktura se utvářela logickým vývojem od samých počátků, v kvalitativních zvratech, když myšlenková evoluce a filosofický názor vykrystalizovaly v novou hodnotu.

Pocházel z dobře situované pražské židovské rodiny. Ve vzdělání mu nebylo nic odepřeno, takže jeho výjimečný talent brzy vynikl. V sedmi letech byl představen Antonínu Dvořákovi, který jeho fenomenální sluch a paměť považoval za dostatečný předpoklad pro okamžité studium na konzervatoři. Vedle německého rodinného vychování se mu dostalo důkladných hudebních základů na pražské konzervatoři u Jindřicha Kaàna a brzy poté mohl prohlubovat studium u různých vynikajících osobností hudebního školství po celé Evropě. Z těchto jmen nejvýraznější byli Max Reger a Claude Debussy. Ti také jeho kompoziční sloh na jistou dobu poznamenali. Už v devatenácti letech získal poprvé Mendelssohnovu cenu za klavírní hru. První světová válka tvrdě zasáhla do jeho života a jeho umělecký vývoj zpomalila. Názorově naopak ovlivnila jeho orientaci na sociální problémy, se sympatiemi k revolučnímu hnutí v Německu (styk se Spartakovci), a posléze orientaci na marxistickou filosofii. Byl stržen přímo do víru frontových bojů, dvakrát raněn a u Debrecína vážně omrzl. Přesto už v roce 1918 získal Mendelssohnovu cenu po druhé – za kompozici Klavírní sonáty op. 22. Na čas zůstal v Německu a osobně tu prožil poválečný rozvrat a veškerou duševní i materiální bídu společnosti. Hluboce se ho dotklo kruté zúčtování s německou levicí a poznamenalo to i tématiku jeho prvních symfonických prací. Je to doba kořenů jeho hlubokého přátelství s Bertoldem Brechtem a Hansem Eislerem. Zde je nutno hledat počátky jeho revolučního humanismu, který vydal mnohý krásný květ, v neposlední řadě i přátelství s Romainem Rollandem, jemuž pak věnovat svou pátou symfonii. Vedle úspěchů interpretačních, které ho řadily mezi přední evropské pianisty té doby, se zabýval zevrubným studiem Skrjabina, Schönberga, Berga a Stravinského. Vážně ho zaujal vztah vážné hudby a jazzu i umělecká hodnota nových forem taneční hudby. Když přišel v roce 1923 do Prahy, byl už uznávaným interpretem i skladatelem. Jeho kontakty jsou na tehdejší společenské poměry v Československu zcela mimořádné. Osobně poznal a hluboce si vážil Leoše Janáčka, ke svým přátelům mohl počítat Maurice Ravela, Francise Poulenca, Daria Milhauda, Thomase Manna, Romaina Rollanda, Hanse Scherchena, Maxe Broda, Luise Fürnbergera, Paula Hindemitha, Aloise Hábu, Václava Talicha, Ladislava Černého, K.J. Beneše, Zdeňka Chalabalu, Jaroslava Ježka, Vítězslava Nezvala, K. B. Jiráka, manžele Kurzovy, Adolfa Hoffmeistera, Josefa Stanislava, Víta Nejedlého a ještě mnoho dalších.

Ačkoliv vyšel z rodiny, kde se mu dostalo vychování v německém jazyce, zásadně se hlásil k české skladatelské obci a reprezentoval s mimořádnými úspěchy českou soudobou hudbu na Festivalech pro soudobou hudbu v Praze, Salcburku, Benátkách, Ženevě, Donaueschingen, Oxfordu. O vydávání jeho prací se ucházela přední hudební vydavatelství v Německu, Anglii, Francii či v Rakousku. Jeho původní kompoziční prostředky, vytvářené na jedné straně přísným slohem Regerovým, na druhé straně debussyovskou pestrobarevnou zvukovou škálou, postupně přejímaly rytmus jazzu a moderního tance. Teprve hlubší analýza by doložila vysoké procento podílu české lidové hudebnosti, zejména moravského rytmu a synkop, které podtrhávaly proklamovanou příslušnost k české kultuře. Na vrcholu umělecké a společenské slávy, jakou mu každý z českých hudebníků mohl upřímně závidět, dochází u Schulhoffa k ráznému zlomu a jeho dávná příchylnost k sociálně utlačovaným vrstvám a nadšení pro revoluční roli, kterou ve vývoji hraje proletariát, nabývá na významu. Kolem roku 1930 se zabývá zevrubným studiem marxistické filosofie a ekonomiky. Ujímá se s vrozenou vehemencí a originální uměleckou promyšleností kompozice kantáty Komunistický manifest. Vzniklo tak dílo pozoruhodné umělecké hodnoty a v době nástupu fašismu (sám ho už osobně poznal v Německu) veřejně demonstruje své politické krédo. Osobní sociální krizi, neboť oficiální společnost se od něho odvrátila, řeší s pomocí přátel přechodně v orchestru Osvobozeného divadla a pak přijímá nabídku ostravského rozhlasu, aby tam nastoupil jako pianista. Lze si vůbec představit radikální změnu, kterou musel jako umělec podstoupit? Ale i tu houževnatě hledá nové možnosti umělecké práce, experimentuje s reprodukovanou hudbou v rozhlase a vedle toho píše svá poslední velká symfonická díla. Ani jedno z nich už živě neslyšel, neboť šlo o programní umění levě angažované. Životní katastrofou byla pro Schulhoffa léta 1938-1939. Musel z Ostravy odejít do Brna a pouze získání sovětského občanství ho dočasně chránilo před nacistickou okupační zvůlí. Zcela nepochopitelné zaváhání o jeden den způsobilo, že Německo rozpoutalo válku se Sovětským svazem dříve, než mohl darovaného občanství sovětského státu využít a fašismu uniknout. Brzy na to byl jako sovětský občan zatčen, na čas internován v Praze a posléze s ostatními sovětskými občany z Československa odvezen do koncentračního tábora ve Wülzburgu (u Würzburgu), kde zanedlouho 18. srpna 1942 zemřel. Jako ještě ve vlasti, tak i v Bavorsku do poslední chvíle tvořil práce s revolučním programem. Kompozice neuvěřitelného optimismu a víry nás ještě dnes hluboce dojímají. Autor je už nedokončil. Takto fašismus připravil naši a evropskou hudební kulturu o jednu z největších osobností moderní hudby XX. století.

Dílo Erwina Schulhoffa je pozoruhodné zejména skutečností, že se tu umělecky svrchovaně dokonalou formou a zcela jedinečně podařilo překlenout určitý formalistní modernismus hudby dvacátých a třicátých let minulého století estetikou masového revolučního politického hnutí. V prostředí hospodářské a politické krize na počátku třicátých let se u Schulhoffa velmi výrazně soustředily a stmelily nejprogresivnější typy uměleckého nazírání s moderní filosofií politického boje. A to ne formou, která byla objektivně přístupná proletkultu, ale jako syntéza nejvyšších uměleckých hodnot s progresivním politickým směrem. Je pozoruhodné, že mnohé z toho výrazně předchází i nejlepší práce velkých osobností sovětského hudebního umění a máme-li na mysli Šostakovičova symfonická díla, je tu mnoho rysů společných. I když známe určité společné východisko těchto dvou osobností z mahlerovského kultu, je přesto pozoruhodná paralela uplatňovaných výrazových prostředků, zejména v instrumentaci posledních Schulhoffových skladeb. Naproti tomu tu je ale mnoho specifického pro Schulhoffa s ohledem na fakt, že jeho postupné zájmy a stylové zvraty byly způsobeny vývojem estetického myšlení, vycházejícího z negace romantické hudby způsobem německé schönbergovské školy expresionistické. Jak je v úvodu řečeno, tento vnitřní rozklad romantismu právě u Schulhoffa prošel velmi typicky v jeho zájmu o impresionismus, pochopení kompozičních systémů, zájem o mimoevropské exotické kultury, až po neoklasicismus (byť pouze zcela přechodně), a posléze v uvědomělou tvůrčí činnost ve prospěch společenského pokroku, nalezením vlastního kompozičního stylu, který k tomu potřeboval. Na takovém stupni uměleckého mistrovství a v tak přesvědčivé syntéze se to mimo Schulhoffa nepodařilo nikomu z jeho současníků. Bohužel, teprve pozvolné odkrývání odkazu této generace jistě poodhrne i roušku dosavadního mlčení o Schulhoffově odkazu. Umělecká síla a filosofická přesvědčivost jsou zárukou, že rozměrné dílo Erwina Schulhoffa, v němž v zásadě neexistují díla zjevně slabá, bude mít sílu sdělnosti i pro generace, které teprve přijdou.

I. symfonie

1. Allegro ma non troppo
2. Andante con moto. Allegro alla marcia
3. Molto allegro con brio e agitato

Obsazení: pikola, flétna, hoboj, anglický roh, klarinet, basklarinet, fagot, kontrafagot, 2 lesní rohy, trubka, tympány, triangl, vojenský buben, vířivý buben, tamburína, zvony, kastaněty, flexatone, zvony, tam-tam, 2 kovadliny, činely, velký buben, zvonkohra, celesta, tastiera, xylofon, harfa, smyčce
Vznik: duben – červenec 1925, Praha
Čas: 21 minut
První provedení: 1928, Berlín, Orchestr Státní opery Berlín, dirigent Erich Kleiber

Věnováno Václavu Talichovi

Počátek dvacátých let představuje ve Schulhoffově tvorbě první větší stylový zvrat – orientaci na instrumentální hudbu. Bylo to dáno jednak jeho interpretačním zaměřením, jednak obecným trendem evropské hudby, která dychtivě absorbovala z Ameriky přicházející nové rytmy a melodické struktury jazzu. Toto ovlivňování vážné hudby pocítil Schulhoff jako jeden z prvních. Snad pouze Stravinskij a Hindemith mohli být pro Schulhoffa inspirací, neboť tyto dva jazz zaujal dříve. Ostatně, u Schulhoffa inklinace k novým rytmům, harmonickým postupům a zájem o mimoevropské hudební nástroje splýval s jeho postupným překonáváním Debussyho impresí a osvojením si Regerovy disciplinovanosti. A také Mahler, jehož každý v té době musel v sobě promyslet, zdál se Schulhoffovi neuspokojivě sdělným v době zrychleného tepu společnosti prvních poválečných let. Pro první symfonii, na rozdíl od dvou předcházejících pokusů pod tímto označením, platí, že Schulhoff v té době už tvořil vlastním stylem. Vliv Debussyho, Regera a Mahlera byly jen organickým předpokladem pro novou kvalitu. Harmonicky snad ještě není první symfonie definitivní. Základem je pentatonika. Směřuje ještě v celých plochách spíše ke zvukomalbě a k navození atmosféry, než aby dovolila dominovat přesné logice tematické práce. Přesto ovšem přístup k pevné formě symfonie je už zásadně jiný.

První symfonii napsal Schulhoff v rozmezí dubna a července 1925 v Praze. Z díla vyzařuje relativní spokojenost z obecného uznání tvůrčích úspěchů a osobní pohoda. Symfonii potkal stejně šťastný osud. Je jednou ze dvou, které autor ve svém životě slyšel. Premiéra se odbyla pod taktovkou Ericha Kleibera v Berlíně a její úspěch byl důvodem k provedení i v Praze, rovněž Erichem Kleiberem s Českou filharmonií, a v Londýně za řízení Ansermetova. Pro symfonii je charakteristický jeden ze základních znaků Schulhoffovy tvorby – monotemamatismus.

Symfonie má formálně tři věty, ve skutečnosti však jsou čtyři, neboť druhá věta se skládá ze dvou výrazně odlišných částí. Z nich druhá část plní funkci scherza. Všechny věty, výrazem různé, vycházejí z jednoho tematického základu daného obecně harmonicky úvodní pentatonikou ve smyčcích a dřevech a prvním melodickým tvarem v úvodu skladby v trubce. Jak z bohatého pohybu zvukové kulisy tento tematický základ krystalizuje, stálým opakováním nevyčerpatelnou kombinační fantazií dostává celý tok symfonického zvuku dynamický pohyb znovu, v nových konstelacích hudebních představ, které směřují k druhému, poslednímu vrcholu věty. Opět se ohlásí táž majestátní fanfára a první věta končí. Fanfára má v symfonii logické postavení i jistý obsahový smysl. Objeví se ještě dvakrát, a to ve stejném postavení v poslední větě.

Pro jednotaktové pauze nastupuje ve fagotovém sólu druhá věta. Výrazově je dokonale kontrastní a navodí vážnou, zamyšlenou náladu v bohaté barevné instrumentaci. Součástí druhé věty je její druhá část, navazující rytmem vojenského bubínku. Téma pochodu nezapře souvislost s počátečním tématem symfonie, i když je jinak exponováno. Celá druhá věta má přesnou stavební symetrii, oba díly v podstatě zachovávají třídílnost. Pochod končí stejnou instrumentací, v jaké začal.

Třetí věta je formálně blízká větě první. Vychází opět z určité obměny úvodního tématu. Toto základní téma třetí věty má funkci ostinata, nad nímž se obdobně jako v první větě střídají jednotlivé hudební obrazy. Věta má opět dva vrcholy, v nichž je užita kvartová fanfára z první věty. Jejím druhým uvedením celá symfonie končí. Jako v první větě, ani ve třetí větě nejde o naplnění konkrétní hudební formy.

Nejde-li v první větě o tradiční formu sonátovou, nejde ani v poslední větě o rondo. Obě věty jako celky však při poslechu působí dojmem použití těchto forem.

První symfonie Erwina Schulhoffa je v kontextu symfonií dvacátých let 20. století zajímavou skladbou. Je moderní v tehdejším smyslu slova. Je ve všech užitých prostředcích střídmá, jak to tehdejší doba už žádala, exponuje svérázný tematický materiál, hudebně tak bohatý, že z jednoho jedenácti taktového tématu autor vytvořil dvacet minut trvající symfonii. Je tu použito dobových prvků metrických. V symfonii je zvláštnost – harmonicky je vybudována na pentatonice a zvláštní význam tu má kvinta či kvarta. Velká část symfonie je v pětidobém taktu. Pokud jde o použitý sudý takt, autor ho atraktivně rozrušuje asymetrickým přenášením důrazu na liché doby. Při poslechu prakticky nelze postřehnout taktové schéma, avšak ve výsledném dojmu vzniká symetricky organizovaný rytmus. Je známo, že Schulhoff, jakmile se rozhodl, psal v podstatě přímo do partitury, aniž by cokoli měnil. Zdá se, že formálně a v harmonické struktuře mu byl od počátku jasný záměr i pro tuto symfonii. Ta přitom, jako i jiné orchestrální Schulhoffovy skladby, je sestavena z kratších celků, uzavřených a snadno oddělitelných. Autor exploatuje každý námět do maxima. Pak ho ihned opouští a věnuje se dalšímu. Nicméně symfonie v celku působí kompaktně. Je spontánní, dynamická, barvitě instrumentovaná a zvukově rozměrná. Zároveň má znaky doby, která se poučila na Mahlerovi, zejména ve svérázném uplatnění formy jejím členěním na řadu menších obrazů, v instrumentaci, ve využití sólových nástrojů. Schulhoffova První symfonie je počátkem skladatelovy cesty za novými estetickými hodnotami.

II. symfonie

1. Allegro ma non troppo
2. Andante con moto
3. Scherzo alla jazz – Allegro assai
4. Finale – Allegro con spirito

Obsazení: pikola, flétna, hoboj, anglický roh, klarinet, basklarinet, altsaxofon, fagot, kontrafagot, 2 lesní rohy, trubka, tympány, banjo, smyčce
Vznik: listopad 1932, Praha
Čas: 25 minut
První provedení: 24. dubna 1935, Praha, Česká filharmonie, dirigent Karel Boleslav Jirák

Věnováno: Československému rozhlasu a drahému příteli Karlu Boleslavu Jirákovi

Bezprostředně po ukončení skici ke Komunistickému manifestu začal Schulhoff psát svou druhou symfonii a tím i plnit dříve daný slib rozhlasu v Praze, že napíše skladbu pro hudební vysílání. V Českém rozhlase uložená partitura má tento titulní list: „Erwin Schulhoff: Symfonie č. 2 (pro rozhlas). Partitura normální.“ Doba na přelomu dvacátých a třicátých let 20. století byla hledáním nových výrazových prostředků a experimentování s Hábovou čtvrttónovou hudbou, se světelným klavírem Miroslava Ponce, s možností zvukové reprodukce prostřednictvím rozhlasového vysílání, které teprve dělalo první krůčky do života společnosti. Schulhoff, v té době už renomovaný klavírista a skladatel, žil celou tvůrčí zaníceností touto problematikou. Byl v té době jedním z několika klavíristů, kteří uměli hrát na nový čtvrttónový klavír. Také předváděl pražskému obecenstvu ve Smetanově síni světelný klavír. Jako skladatel pozvolna překonával období vzrušeného zájmu evropské vážné hudby o jazz. Sám prožíval určitou vnitřní krizi. Nicméně tato symfonie nebyla první skladbou psanou pro rozhlasové provedení. Už dříve napsal Jazzové oratorium pro rozhlas ve Frankfurtu nad Mohanem. Technické počátky bezdrátového spojení pro reprodukci hudby byly ještě velice primitivní a věřilo se, že je třeba pro tuto novou kvalitu reprodukce psát i ve speciálním nástrojovém obsazení. Ne všechny nástroje zněly v tehdejších mikrofonech a následně v přijímačích doma stejně dobře. A proto také na titulním listě muselo být uvedené, že jde o normální partituru. Jednotlivé rozhlasové stanice si od autorů objednávaly speciálně psané skladby a Schulhoff jednu z těchto objednávek koncem roku 1932 po delším odsouvání realizoval. Mezitím od úspěšných premiér první symfonie v Berlíně a v Praze uplynulo celých sedm roků. Tato léta skladatel vyplnil velkou pílí a tvůrčí potencí. Schulhoffova díla pro klavír či komorní obsazení byla vydávána předními evropskými nakladateli. Ze symfonické hudby lze uvést Dvojkoncert pro flétnu a klavír, Koncert pro smyčcové kvarteto a dechový orchestr atd. O premiérách skladeb a jejich uměleckých hodnotách se tehdy živě veřejně diskutovalo. V této atmosféře vznikla ve velmi krátkém čase nepříliš rozměrná Druhá symfonie. Na rozdíl od první je koncipována komorněji. Snad právě z důvodu provedení v rozhlase, snad jako ohlas poměrně velkého a úspěšného nástupu skladatelů, kteří se názorově přikláněli k tvůrčímu estetickému stanovisku neoklasicismu. Tato léta byla v Praze spontánním nástupem Iši Krejčího, Jaroslava Ježka a Pavla Bořkovce. Souvislosti nejsou ani tak příliš vzdálené, uvědomíme-li si, že v tu dobu Schulhoff realizoval na objednávku rozhlasového studia v Praze i několik partitur mistrů českého klasicismu. Jako v každé Schulhoffově kompozici i v této symfonii je dán jednotný základ, na němž je čtyřvětá symfonie vybudována. Jde o humornou parafrázi klasické symfonie, se všemi formálními finesami a manýrami. Vše, co je v symfonii napsáno, je míněno jako hudební hříčka dokonalých tvarů. Celá symfonie je psaná ve čtyřdobém taktu, rytmicky přesně symetrická, až na třetí větu.

První věta začíná uvedením prvního tématu ve fagotech. Po jeho krátkém zpracování nastoupí výrazně odlišné téma druhé, sestavené z kvartových intervalů v hoboji. Doprovází ho stylizovaná melodická manýra. Takových humorných konfrontací klasicismu s moderní harmonií je v provedení více. Vše se odehrává s rafinovaně vážnou tváří, přesně rytmicky a s důsledným logickým vedením hlasů. Krátká repriza první větu uzavírá.

Druhá věta je také parafrází pomalých vět klasických Haydnových či Mozartových symfonií, s obvyklými melodickými postupy, s obvyklými harmonickými závěry a nezbytným trylkem v jemné instrumentaci.

Třetí věta je parafrází třídílné formy, obsah je daný dvěma melodiemi – v trubce a v altovém saxofonu. Vychází z dobového tance, jak scherzo i v minulosti skladatelé tancem aktualizovali.

Čtvrtá věta je klasické finale v rondové formě s mnoha hravými transkripcemi kompozičních zvyklostí starých mistrů, počínaje honosnou počáteční frází unisono, přes melodické okrasy a figurace až po klasickou kadenci. Z vedlejších témat asi nejvíce upoutá nápad parafráze hry smyčcového kvarteta. Symfonie má řádný závěr, jak to bývalo v 18. století v symfonii nezbytné.

V žádné z následujících symfonií není tolik muzikantského veselí a pohody. Umělecká hodnota tohoto díla je velká a nezadá si ani se svým populárnějším protějškem, s Prokofjevovou Klasickou symfonií. Je ovšem o patnáct let mladší a její poslání bylo pochopitelně už jiné.

III. symfonie

1. Moderato, quasi allegretto
2. Grave ma deciso.
3. Allegro ma non troppo e molto risoluto.

Obsazení: pikola, flétna, hoboj, anglický roh, klarinet, basklarinet, fagot, kontrafagot, 4 lesní rohy, 2 trubky, 2 pozouny, tuba, tympány, 4 tom-tomy, triangl, malý buben, velký buben, činely, tam-tam, aerofon, smyčce
Vznik: březen 1935
Čas: 30 minut
První provedení: 14. listopadu 1950, Ostrava, Československý rozhlas,

Ostravský rozhlasový orchestr, dirigent Jaroslav Gotthard

Mezi druhou a třetí symfonií není tak velký časový rozdíl jako mezi symfonií první a druhou. Skicu skladatel ukončil v březnu 1935, takže od druhé symfonie uplynulo něco více než rok. Je tu však značný rozdíl stylový i programový. Tato symfonie už nebyla za skladatelova života provedena a nebyla veřejnosti známá. Ostatní skladby, vzniklé v těchto letech, představovaly Schulhoffa zcela jiného než jakého společnost dosud znala. Objevily se tu zcela nové tvůrčí principy a změnil se výraz skladeb. Bylo to všechno důsledkem hluboké proměny názorové, kterou Schulhoff procházel. Lidé kolem, i přátelé, ho z počátku nechápali. Schulhoff, jako ostatně v té době i řada jiných umělců, prožíval hlubokou názorovou krizi. Zcela mimořádně úspěšný autor tehdejšího oficiálního hudebního světa, osobnost tehdejší hudební kultury, takřka rázem přestal jevit zájem o společnost, v níž jako umělec platil, a obrací se k sociální problematice a k jejímu radikálnímu řešení. Tento obrat nějak prožívali v podstatě všichni tehdejší levicově orientovaní tvůrci soudobé hudby, literatury a výtvarného umění. Někteří částečně, jiní do důsledků. Hospodářská krize, vlastní sociální nejistota a podvědomý příklon k proletariátu, jenž nejvíce nesl sociální bídu, to byly kořeny prací, které Schulhoff tehdy cílevědomě psal. Vznikly písňové cykly se sociální tématikou, vznikla ve světové hudbě ojedinělá a umělecky svrchovaná kantáta Komunistický manifest a zrodil se i základ třetí symfonie. Katastrofální sociální poměry na tehdejší Podkarpatské Rusi byly jen jedním z vnějších impulzů. Cesta na moskevský divadelní festival v květnu 1935 v Schulhoffovi dovršila jeho přesvědčení a nabyl jí důvěru v budoucnost. Programový smysl této symfonie je nezbytné znát, abychom tuto na autora nezvykle tvrdou a přísnou skladbu pochopili. Novátorství ve formálním tvarování skladeb je u Schulhoffa obvyklé. Zde ovšem tradiční forma symfonie pocítila radikální zásah ve prospěch programového záměru.

Symfonie má jen tři věty. Každá z nich má svůj název: Čertižná – Habura – Medzilaborce. Čertižná je malá obec v povodí Laborce. V době práce na skice třetí symfonie tu došlo ke vzpouře proti exekuci. V té době zdaleka ne ojedinělý případ. Bránící se vesničané byli po prohraném souboji s četnictvem zatčeni a odsouzeni v Medzilaborcích „za zločin násilí proti orgánům vrchnosti“. To vyvolalo v Schulhoffovi hluboké soucítění a utvrdilo v něm víru ve vítězství spravedlnosti. Tak tedy vznikala tato symfonie. Poprvé byla ovšem provedena teprve po válce v roce 1950.

1. věta – Čertižná. Hluboce působivé ostinato čtyř tónů ve violoncellech a kontrabasech. Na něm je vybudované pochodové téma, částečně v tečkovaném rytmu. Postupně ho přebírají různé dechové nástroje, až jeho expozice posléze vrcholí v celém orchestru a věta rázem končí. Kompaktní forma pomáhá utvářet impozantní monotematický obraz hluboce působivého projevu.

2. věta – Habura. Je zatím nejvzdálenější svým výrazem dosavadním autorovým pomalým větám. Je to monotonní smuteční rytmus, jenž se ještě dvakrát během skladby vrátí. Nacházíme tu i melodické vrcholy, pro které bychom našli mimohudební programové zdůvodnění. Věta působí velice tíživě, až tragicky. Smuteční obraz v mnohém shodný s tehdejší literární publicistikou a uměleckými díly, která ztvárňují obdobné náměty.

3. věta – Medzilaborce. Shodně s první větou je koncipována jako velký symfonický pochod s jedinou základní melodií, s fanfárou poprvé uvedenou v lesních rozích na začátku věty. Forma je podřízena programu. Pochod krystalizuje v barvitě instrumentovaném fanfárovém závěru. Věta má proklamativní ráz. Nacházíme tu dosti společného s Komunistickým manifestem, zároveň tu je předznamenána autorova čtvrtá symfonie, jež ze stejného důvodu porušuje klasickou formu. Dalo by se říci, proklamace banálními prostředky. Zdaleka ne. I tato věta má dokonale zformovaný tvar a práce s fanfárovým tématem je mistrnou svébytnou uměleckou hodnotou. Představě vítězného konce ve spravedlivém boji se tu dostalo dokonalého uměleckého vyjádření.

IV. symfonie (Španělská)

1. Moderato, molto energico
2. Largo pesante (Umirajuci w Madridže)
3. Moderato. Subito allegro ma non troppo
4. Andante, quasi larghetto
5. Finale. Allegro ma non troppo, ma molto deciso ed optimistico
Text: Óndra Lysohorsky

Obsazení: pikola, flétna, hoboj, anglický roh, klarinet, basklarinet, fagot, kontrafagot, 4 lesní rohy, trubka, 3 pozouny, tuba, tympány, činely, tamburina, triangl, velký buben, hluboký tam-tam, zvonková hra s klaviaturou, smyčce, baryton sólo
Vznik: listopad 1936 – březen 1937, Ostrava
Čas: 35 minut
První provedení: 8. června 1969 Praha, Symfonický orchestr hl. m. Prahy FOK, baryton Dalibor Jedlička, dirigent Václav Smetáček

Třetí symfonií se skončila jedna z period Schulhoffova života – jeho pražský pobyt. Byla to doba ideového uzrání a přechodu k umění levě orientovanému. Sociální problémy a existenční nejistota rozhodly, že autor nastoupil 1. srpna 1935 jako pianista ostravského rozhlasového orchestru. První symfonií, kterou tu ve skice ukončil po pětiměsíční práci, se mohl veřejnosti představit jako osobnost zcela jiného zaměření, než jakou byl v nedávných letech uměleckých a společenských úspěchů. Změnila se v mnohém technika. Instrumentář je rozsáhlejší, forma u Schulhoffa vždy svérázně pojímaná se nyní plně podřizuje programu a náměty si vyžadují jinou intonaci. Vše se podřizuje programu, jímž je současný svět zmítající se v horečce sociálních a politických rozporů. Čtvrtá symfonie se řadí k těm činům z let 1935–1936, které glosují fašismem vyvolanou občanskou válku ve Španělsku. Ani tuto symfonii už autor neslyšel. Teprve po roce 1945 byla premiérovaná v ostravském rozhlase. V Schulhoffově tvorbě je to symfonie neobvykle rozměrná. Takřka mahlerovského typu, pětivětá, s vokálním sólem ve druhé větě a ve formě podřízené mimohudebnímu záměru. Ze všech do té doby napsaných symfonií je svou koncepcí velkého formálního rozvrhu nejblíže první symfonii.

První věta je impozantně koncipované ostinato. Čtyři základní melodické údery tympánů podtržené violoncelly a kontrabasy tvoří rytmický ostinátní základ věty. Na obvyklém místě z počátku skladby zazní jediné melodické téma s neobvykle dlouhým průběhem. Předjímá úpornost postupné expozice základní programové myšlenky. V závěru prvního uvedení tématu zazní v tečkovaném rytmu ve všech dechových nástrojích rytmická figura, která v dynamicky se stupňujícím průběhu věty hraje rozhodující roli. Nic jiného tu z hlediska kompozice už není a vše je odkázáno do instrumentace. Úvodní unisono, tvar fanfárového tématu, se dostává postupně do stále složitějších konfrontací instrumentálních, harmonických i rytmických a rázně končí v dynamickém vrcholu. Schulhoffova čtvrtá symfonie vznikla jako protest k událostem ve Španělsku. Pokrokoví umělci tvořili svá nejkrásnější díla na obranu svobody. Schulhoff byl v té době do té míry politicky aktivní, že to u něho bylo samozřejmé. Programovým středem symfonie je druhá věta. Použil v ní verše básníka píšícího lašským dialektem pod pseudonymem Óndra Łysohorsky (Erwin Goy). Jeho verše Umirajucy w Madridže jsou hluboce depresivním obrazem doby nelidských hrůz a osudové determinace fašismem. V podstatě bez úvodu nastupuje vokální part, doprovázený orchestrálním ostinátem. Původní ostinátní část vystřídá vedlejší hudební myšlenka, rytmicky i instrumentačně komplikovanější, s dynamickým vrcholem. V dalším průběhu věty se opět setkáme s úvodním ostinatem, které ale končí základním tématem věty předcházející, způsobem připomínajícím výrazové prvky uplatněné v první symfonii. Naposledy nastoupí úvodní ostinato, končí barytonové sólo a druhá věta, v níž autor sdělil programový záměr symfonie, končí v pianissimu dlouhým závěrem tympánového sóla.

Třetí věta začíná desetitaktovým přechodem či úvodem k vlastnímu scherzu. Je to melodický tvar, který se v průběhu věty ještě ozve jako vedlejší téma. Hlavním tématem věty je beethovenovsky střídmá, ale výrazná dynamická melodie z prvních taktů Allegra. Forma scherza je klasicky třídílná s krátkým finále.

Čtvrtá věta plní funkci malého intermezza evokujícího druhou větu a tvořícího kontrast mezi třetí a pátou větou. Tematicky vychází z táhlé melodie jakoby stylizované moravské lidové písně. Tento případ není u autora nahodilý. Za pobytu v Ostravě se hlouběji studijně i kompozičně lidovou písní zabýval.

Pátá věta – Finale je veliký majestátný pochod. Hlavní téma v lesních rozích na počátku je základem celé kompoziční práce. Prochází mnoha modifikacemi, přičemž vedle rytmických proměn a harmonických posuvů je výrazným kompozičním prvkem také instrumentace. Jsou tu i místa, kde tematická práce nepostupuje a dynamiky pohybu se dociluje pouze instrumentací. Toho jsme byli v markantní podobě svědky také už v první symfonii. V instrumentaci má hlavní postavení skupina bicích nástrojů exponovaná tak, jak ji například známe z pozdějšího symfonického díla Šostakovičova. V průběhu věty dochází k několika vrcholům. Samotný závěr symfonie však nastoupí až v okamžiku, kdy se ozve v pozounech a v tubě hlavní téma první věty. Několikrát opakované končí a efektně uzavírá celou symfonii.

V. symfonie

1. Andante ma molto risoluto
2. Adagio
3. Allegro con brio
4. Finale. Allegro con brio. Allegro moderato

Obsazení: pikola, flétna, hoboj, anglický roh, klarinet, basklarinet, fagot, kontrafagot, 4 lesní rohy, 3 trubky, 3 pozouny, tuba, tympány, triangl, malý buben, vířivý buben, velký buben, činely, xylofon, smyčce
Vznik: únor 1938 – květen 1939 Ostrava
Čas: 40 minut
První provedení: 5. března 1965, Výmar, Státní orchestr, dirigent Gerhard Pflüger

Věnováno: Romainu Rollandovi

Druhá ze skupiny čtyř posledních dokončených autorových symfonií byla napsána v nejtěžších letech, které náš národ ve 20. století postihly – v roce 1938 a 1939. Pocity všech, kteří tato léta mnichovské zrady a březnové okupace prožívali, byly strašné. Pozdější generace žijící u nás už v míru stěží pochopí tehdejší duševní a morální trýzeň, jakou občané u nás pociťovali. Za spisovatelskou frontu to snad nejpřesvědčivěji napsal František Halas. Touto depresí trpěl i Erwin Schulhoff. Do víru událostí byl strháván ještě více než druzí proto, že se aktivně podílel na akcích proletářské kultury a jako komunista a Žid byl v kritickém nebezpečí. Vývoj událostí dovedl odhadnout i proto, že na vlastní oči už jednou v Německu nástup fašismu viděl. Tento tíživý stav věcí kolem je pozadím vzniku této symfonie.

Mezi třetí a šestou symfonií jsou evidentní souvislosti v programovém záměru, daným na počátku kantátou Komunistický manifest. Třetí a čtvrtá symfonie byly poznamenány sociální křivdou, čtvrtá navíc politickou hrozbou evropského fašismu. Pátá symfonie vznikla za stavu, do kterého se společenské vztahy u nás vyhrotily. Ne náhodou je pátá symfonie věnována francouzskému humanistovi, spisovateli Romainu Rollandovi. Tento ideový klíč nám otevírá bránu k poznání uměleckého ztvárnění naléhavých myšlenek. Z téhož základu vycházející symfonie mají i velmi blízký rejstřík technických vyjadřovacích prostředků. Leccos z toho už skladatel užíval ve dvacátých letech, například stále užívané ostinato. Vše ale dostává jiný programový smysl. Podobně například i tečkovaný rytmus, který měl původ v zálibě v moderních tancích. Zde se jeho intonace mění a jeho smysl se ztotožňuje s úderným rytmem revolučního pochodu. Tyto vztahy jsou zřejmé hlavně mezi třetí a čtvrtou symfonií a první větou symfonie páté. Závěr páté symfonie je naproti tomu obsahově povýšen vokální složkou v symfonii šesté, pokračování má ve scherzu skici nedopsané sedmé symfonie a ve fragmentu osmé symfonie. Dosažené výrazové prostředky se zde už nerozšiřují o nové. Pro toto poslední tvůrčí období, reprezentované především symfonickými skladbami, platí více zužitkování invenčního bohatství, které si autor sebou nesl už z let dvacátých. Je zde patrná snaha o výrazně nové ideové uplatnění toho všeho a tím transformace do nových poloh programových.

Pátá symfonie je pouze instrumentální. Základ tvoří v první větě rozměrné ostinato, nad nímž zazní hned na počátku fanfárový motiv převzatý z finale čtvrté symfonie. Zatímco smyčce jsou plně zaměstnány dynamickým postupem ostinata, téma je svěřeno z obsahových důvodů stále žesťovým nástrojům. Je to mohutná lavina valícího se zvuku, která v nejvyšším vzepětí ve stále stejném tempu končí. Tím se uzavírá i úvod k vlastní symfonické programové zápletce, která se v pomalé druhé větě začne odvíjet.

S ideovým a uměleckým zráním se u autora v posledním období častěji objevují dlouhé pomalé věty, které mají závažný obsahový smysl a ztrácejí vlastně poslání pomalé věty v klasické symfonii. Pomalá věta z páté symfonie je jednou z nejkrásnějších. Jímavě teskné základní téma na počátku věty uveuvedou trubky. Prochází postupně promyšlenými variacemi, kdy zejména instrumentace ho obsahově nově dotváří až k vrcholu, aby se opět v závěru vrátila jeho počáteční podoba v trubkách a lesních rozích a tím se věta uzavřela.

Třetí věta je třídílné scherzo, podobné v rytmu scherzu symfonie čtvrté. Téma je uvedené v úvodu věty.

Ve čtvrté větě dospěl Schulhoff k obsahové katarzi. Je to velkolepé finale, dramatické, monumentální. Introdukce bicích a smyčců připraví nástup široce pojatého pochodu. To je obsahový základ celé věty. Jeho postupné zpracování se týká hlavně instrumentačních proměn. V okamžiku prvního dynamického vrcholu se uplatní technika, kterou známe už z první symfonie. Před závěrem se znovu v lesních rozích ozve téma z první věty a postupná zvuková gradace zakončí celou symfonii počátečním pochodem.

Pátá symfonie je již třetí symfonií v pořadí, kterou skladatel za svého života neuslyšel. Partituru poslal s několika dalšími těsně před plánovaným odjezdem do Sovětského svazu. Po celých 25 let se zdálo, že se toto velkolepé dílo české hudební avantgardy ve složitých válečných podmínkách ztratilo. V 60. letech bylo nalezeno zároveň s ostatními pohřešovanými rukopisy v moskevském rozhlasovém archivu a vráceno československé veřejnosti k provedení. V Československu k němu poprvé došlo teprve v roce 1972 v rámci souhrnného provedení všech Schulhoffových symfonií v Československém rozhlase.

VI. symfonie (Symfonie svobody)

1. Moderato maestoso
2. Adagio
3. Allegro moderato
4. Finale. Lied an die Freiheit

Obsazení: pikola, 2 flétny, 2 hoboje, anglický roh, 2 klarinety, basklarinet, 2 fagoty, kontrafagot, 8 lesních rohů, malá trubka, 5 trubek, 3 pozouny, 2 tuby, 8 tympánů, triangl, činely, velký buben, malý buben, vířivý buben, celesta, xylofon, smíšený sbor, smyčce
Vznik: květen 1940 – únor 1941, Praha
Čas: 31 minut
První provedení: 5. května 1946, Praha, Filmový symfonický orchestr, pěvecký sbor Hlahol, sbormistr Otakar Pařík, dirigent Václav Smetáček

Věnováno Rudé armádě

Schulhoffova Symfonie svobody je dílem hluboké myšlenkové závažnosti, tvůrčího soustředění a optimismu. Představuje filozofické pokračování předcházejících tří symfonií. 6. symfonie vznikla za tragických událostí společenského a státního rozvratu a okupace. Autor ale přesto dokázal v sobě potlačit pocity skleslosti a skepse. Komunistický světový názor a praxe v dělnickém hnutí, jimž Schulhoff věnoval svůj talent, stály i u zrodu poslední dokončené symfonie, Symfonie svobody. Fašismus se nezadržitelně šířil po Evropě a odvěké zákony v lidských vztazích se proměnily v bezpráví, zvůli a sílu moci. V této době vzniklo nemálo uměleckých děl, vyjadřujících názorovou jistotu svých tvůrců. Literatura, hudba a výtvarný projev fixovaly stav nepokořitelného národního vědomí a sounáležitost s protifašistickou frontou. Platnost těchto uměleckých poslání zůstala, i když s mnohým, co tehdy bylo vytvořeno, se veřejnost seznamovala až po osvobození, když už mnozí z těchto tvůrců nežili. V těchto souvislostech poslední velké dílo Schulhoffovo postupuje v české hudbě na první místo a s Novákovou Májovou symfonií a Stanislavovou Rudoarmějskou symfonií přináší svůj hold bojovníkům z lidu a Rudé armádě. Schulhoffovo přesvědčení je uchvacující. V době izolace, opuštěnosti a velkého duševního strádání věnoval svou symfonii Rudé armádě. Nepochybně s poznáním logického vývoje událostí, v přesvědčení o dějinném vývojovém zvratu a vítězství proletářské revoluce. Je známo, že po celá 30. léta se autor systematicky zabýval studiem marxistické literatury a že byl hluboce vzdělanou osobností i v tomto směru. Zejména závěrečný sbor na text německého klasického báska Adalberta Chamisse z roku 1924 manifestuje reálnou víru ve vítězství. Schulhoff mohl tušit, že ho čeká smrt v koncentračním táboře, naděje na přežití nebyla v podstatě žádná. O sovětském občanství, které mu později bylo poskytnuto, tehdy ještě nevěděl. A přesto je jeho šestá symfonie plná jásavých tónů a radosti.

Průběh Symfonie svobody je pro autora v každém ohledu typický. Ať již jde o formální rozvržení či o stavbu jednotlivých vět, konstrukci témat a jejich sdělnost či o harmonické funkce a stavbu melodických linií. Někdy se autor vrací až ke své první symfonii. Zejména v místech zvukomalebného charakteru, například ve 4. větě. V okamžiku potřeby konkrétního obsahového sdělení se znovu jako dříve ve čtvrté symfonii nebo v Komunistickém manifestu vrací k použití slova. Rozšiřuje obsazení orchestru: místo u něj dosud obvyklého jednoduchého obsazení dřevěných dechových nástrojů jsou zde zdvojeny, zvuková představa si vyžádala dvojnásobek žesťových nástrojů, přičemž instrumentář bicích nástrojů je kupodivu jednodušší. V autorově představě vznikl skutečně monumentální obraz oslavy vítězství. Tuto myšlenku svým osobitým způsobem autor povyšuje nekonvenční uměleckou svrchovaností.

První věta je jako v předchozí symfonii rozměrná intráda – předznamenání hlavních programových hodnot symfonie. Impozantní ostinato, na jehož čtyřech hlubokých tónech je ve vytrvale neměnném tempu exponované základní téma skladby v lesních rozích. Zvuk orchestru postupně sílí, až v maximálním dynamickém vypětí věta rázně končí.

Druhá věta nastupuje po autorem předepsané kratší pauze. Hlavní téma je ve dvou lesních rozích. Průběh věty je jeden celistvý, rozměrný, melodický oblouk vycházející z tohoto tématu. Hlavním nositelem výrazu druhé věty jsou smyčcové nástroje. Věta má meditativní charakter. I zde autor vyžaduje metrickou preciznost až do závěru.

Třetí věta je formálně klasické třídílné scherzo. Po devítítaktovém úvodu, opět v lesních rozích, zazní nezvykle rozměrné téma první části věty. Druhé téma přichází po kratším zpracování prvního v moravské lidové intonaci. Opakuje se znovu část první a v jejím závěru zazní ještě jednou téma druhé a scherzo v dynamickém vrcholu rázně končí. Věta zní ve svěžích jásavých barvách a živém pohybu. Je to nejdelší část symfonie a tak se tento její výrazový znak v podvědomí posluchače přenáší na celé dílo.

Čtvrtá věta je ideovým jádrem symfonie. V závěrečném sboru na Chamissovy Otroky se objasňuje programový závěr. Instrumentační postupy a některé dekorativní kompoziční prvky jsou opět návratem k první symfonii. Exponováním fanfáry se tematicky vrací k první větě symfonie a dosahuje tak emocionálního slavnostního účinku. V napětí očekávání něčeho významného se konečně ozve v orchestru melodie sboru jako monumentální masová píseň. Následuje část věty, která je kompozičním zpracováním pochodové melodie stupňující její smysl až do vyvrcholení, kdy opět fanfára z první věty připraví nástup sboru:
„Již pouta zlomili i vládu síly
zvuk karabáče dozněl ran.
Na sklepy vrhli se a víno pili,
jež píval kdysi jejich pán.
Křik davu zachytil se na oprátce,
nad pánů bezmocí se smál.
Dnes svět je náš!
Je svobodná naše práce!
Nuž, pijte, jen pijte víno dál.
Jsou k smíchu zlaté modly ztuchlých řádů.
Kde tyran je? Kde jeho vztek?
Na synech našich páchal podlou zradu,
však hanba otroctví je lék.
Z ní roste jednotící vůle lidu,
je pomstou, jíž tyran se bál.
Již není pout, jež znala jen naši bídu!
Nuž pijte, jen pijte víno dál!
Nám v život svítí volnost plná záře
jak hvězda tryská z krve pěn.
Já volám všechny světa proletáře:
Už svítá, zrodil se náš den.
Už není ponížených, není pláče,
vždyť boj nám všechna práva dal.
Ať píseň zní a vzbudí nás všechny spáče!
Nuž pijte, jen pijte víno dál.“

Závěr symfonie je dimenzován do celého orchestru a úvodní fanfára v maximálním zvukovém vypětí symfonii uzavírá.

Těmito takty a tímto mravním posláním se předčasně ukončilo dílo nejvýraznější osobnosti naší meziválečné hudební avantgardy. Šestá symfonie není sice poslední prací autorovou. Ještě v době internace sovětských občanů v Praze a pak v koncentračním táboře ve Wülzburgu v Bavorsku Schulhoff tvořil dále, a nemaje přístup ke knihám, slova revolučních sborů si psal sám. Tím větší význam a ideový dosah má tato šestá symfonie. Předkládá Schulhoffův odkaz generacím, které fašismus přežily, národu, který v jeho lidové poezii a v jeho proletářské písni miloval, stejně tak jako projev lásky k zemi, která mu dala občanství, aby ho světu zachránila. Z dnešního historicky kritického pohledu na smysl našeho národního umění v letech 1938–1945 se toto dílo řadí rovnocenně k několika největším výtvorům slovesného, výtvarného a hudebního umění, reprezentujícím tehdejší vědomí naší národní velikosti. Intonace šesté symfonie nám v naší současnosti nepřipadají neobvyklé. Jsou už pro naši generaci přirozené, neboť to jsou intonace hudby poválečné doby. Schulhoff tuto symfonii však napsal jako vizi budoucí svobody už v roce 1940.

Koncert pro klavír a malý orchestr (č. 2)

Obsazení: pikola, flétna, hoboj, anglický roh, klarinet, basklarinet, fagot, kontrafagot, 2 lesní rohy, trubka, tympány, hluboké zvony, zvonková hra, velký buben, činely, hluboký tam-tam, vojenský buben, vířivý buben, triangl, řehtačka, kravské zvonce, tamburina, siréna, automobilová houkačka, kovadlina, xylofon, harfa, smyčce
Vznik: červen 1923, Berlín
Čas: 20 minut
První provedení: 15. března 1925, Praha, klavír Karel Šolc, Česká filharmonie, dirigent Václav Talich

Druhý klavírní koncert Erwin Schulhoff napsal takřka v závěru svého pobytu v Německu. Je jednovětý se dvěma částmi a ve smyslu tehdejších estetických názorů generace anvantgardy odmítá jakýkoli mimohudební výklad. Smysl kompozice je čistě hudební. Podle skladatelových slov vše, co tu je vážného, je vážné samo sebou, cokoli tu je veselého, je veselé samo sebou. První část je monotematická, druhá část je jejím výrazovým kontrastem a je označená „Allegro alla jazz“. Obsazení doprovodného orchestru je zcela základní a uplatňuje se tu v instrumentaci především originalita barevných kombinací. Harmonická představivost a struktura melodie vycházejí z promyšlené hudební konstrukce. – z řady tónů staročínské pentatoniky – b, c, e, fis + g, a, cis, dis. Z ní vychází i polytonální struktura souzvuků.

Druhý klavírní koncert je příkladným autorovým dílem z období jeho vrcholných skladatelských i interpretačních úspěchů a jeho orientace na dobově nové prvky džezové hudby a jejich aplikaci na vážnou hudbu. V intencích expresionistické orientace na mimoevropské kultury, na hudbu exotických národů, se tu poprvé ve větších plochách uplatňuje autorův zájem o pentatoniku. V tomto ohledu je tento klavírní koncert předznamenáním kompoziční praxe a hudební intonace jeho první symfonie.

Dvojkoncert pro flétnu a klavír s doprovodem smyčcového orchestru a dvou lesních rohů

1. Allegro moderato
2. Andante
3. Rondo. Allegro con spirito

Obsazení: 2 lesní rohy, smyčce, flétna sólo, klavír sólo
Vznik: březen – květen 1927, Paříž, Praha
Čas: 20 minut
První provedení: 1927 Praha, orchestr Německého divadla, dirigent H.W. Steiberg, flétna René Le Roy, klavír autor

Věnováno: „A Monsieur Jan Branberger“

Dvojkoncert pro flétnu a klavír s doprovodem smyčcového orchestru a dvou lesních rohů patří do poměrně rozsáhlé koncertantní tvorby Schulhoffovy z druhé poloviny dvacátých let. Bohatá pianistická koncertní i rozhlasová činnost byla lákavou pobídkou k soustředěnější kompoziční činnosti v oblasti klavírní literatury. Jako interpret se Schulhoff seznámil s řadou předních osobností tehdejších koncertních síní a rozhlasových studií nejen doma, ale i v zahraničí. Jedním z nich byl francouzský flétnista René Le Roy, s nímž v té době pořádal společné koncerty a kterému věnoval i flétnovou sonátu. Tato spolupráce byla i v pozadí projektu dvojkoncertu. Schulhoffův tehdejší zájem o předromantické hudební formy a rozsáhlý koncertní repertoár, který ovládal, poznamenal i formu dvojkoncertu a charakter jeho témat.

Rozsahem nevelká kompozice zachovává tradiční třídílnou formu. První věta je napsána ve volnější sonátové formě. Výraz témat, zejména prvního, kterým koncert začíná, připomíná styl concerta grossa. Barokně koncipovaná melodie udržuje temperamentním odměřeným pohybem celou větu v napětí a moderní lineárně cítěné vedení hlasů toto napětí podtrhuje ostrými disonancemi. Téma je exponované v houslích, druhé téma zazní po několika taktech sólové mezihry ve flétně a v klavíru za ostinátního akordického doprovodu houslí a lesních rohů. Ze svěžího pohybu provedení vyrůstá několik dynamických vrcholů, až se posléze oba sólové nástroje představí v bravurní kadenci, která celou větu v podstatě uzavře.

Druhá věta tvoří spíše oddechovou mezihru mezi oběma krajními rychlými větami. Její hodnota tkví v kontrastu. Je snůškou roztomilých drobných manýr hudby 18. století, viděných očima skladatelovy generace.

Třetí věta je rychlé rondo, rozsahem takřka stejné jako věta první. Hlavní téma je exponované ve společné hře flétny a klavíru na počátku. Prochází různými hravými proměnami, při nichž se nejednou zaskví autorova hudebnost a intelekt. Tradiční průběh ronda je chvíli neorganicky přerušen intermezzem „Tempo di blues“, v němž popěvky klasického tvaru se dostávají do vtipné konfrontace s oblíbeným písňovým tvarem tehdejší doby s blues. Znovu nastoupí původní tempo a koncert končí bravurním glissandem obou sólových nástrojů. Svým způsobem je tento dvojkoncert předznamenáním o tři roky pozdějšího Koncertu pro smyčcové kvarteto a dechový orchestr. Důstojně se řadí do koncertní literatury konce dvacátých let a reprezentuje období českého hudebního novoklasicismu. Osobitost Schulhoffova přínosu tkví ve zvládnutí formy a v praktické znalosti sólových nástrojů. Vedle toho ale i v pikantnostech kompozičního řemesla, které slouží jako dráždivé koření pro publikum, žádající od doby, které přišla po definitivně vyčerpaném romantismu, nové objevy.

Koncert pro smyčcové kvarteto a dechový orchestr

1. Allegro moderato
2. Largo
3. Finale. Allegro con brio

Obsazení: 2 flétny, 2 hoboje, 2 klarinety, 2 lesní rohy, 2 trubky, 2 pozouny, tuba, smyčcové kvarteto (1. housle, 2. housle, viola, violoncello) sólo
Vznik: srpen 1930, Praha
Čas: 20 minut
První provedení: 9. listopadu 1932, Praha (rozhlasový koncert), Ondříčkovo kvarteto, Česká filharmonie, dirigent Václav Talich

Tato skladba předznamenává autorův tvůrčí přelom na počátku 30. let. Výběr celkem neobvyklého koncertantního elementu, kvarteta, a stejně exkluzivní výběr doprovodného souboru patnácti dechových nástrojů je poznamenán dobovým experimentováním – hledáním vhodného zvukového zdroje pro novou, rychle se vyvíjející rozhlasovou sdělovací techniku. Schulhoffova spolupráce s pražským rozhlasem a osobně s šéfem hudebního vysílání K. B. Jirákem přinesla řadu konkrétních pracovních objednávek – požadavky na nové skladby, ale i úpravy symfonií a koncertů starých českých mistrů – Stamiců, Ryby, Kaňky, Koželuha apod. Toto důvěrné seznámení s díly českého klasicismu zanechalo ve Schulhoffovi hluboké stopy. Skoro až artistně módní zájem o moderní rytmus ovlivněný jazzem, i filharmonická odvážnost, s níž někdejší Regerův žák dospěl racionální úvahou k průrazným zvukovým komplexům, dostává v těchto letech přísnější řád a hlubší myšlenkový smysl. Hudebně se tehdy Schulhoffovi tímto způsobem dvacátá léta uzavírají. Čistým krystalem této proměny je druhá symfonie. Jejími předchůdci jsou zejména Dvojkoncert pro flétnu a klavír a tento koncert, jestliže v naší publikaci ponecháme stranou skladby pro komorní obsazení. Rukopis práce je lehce dešifrovatelný. Jsou tu všechny tehdejší znaky Schulhoffovy kompozice – dráždivá disonance, způsobená logikou lineárního vedení hlasů, džezovou praxí poznamenané kvarty a kvinty a rytmická spletitost vycházející z praxe soudobé užité hudby. Vzorem formálního rozvrhu bylo barokní concerto grosso.

První věta začíná v rychlém pohybu staccatového tématu za doprovodu orchestru. Téma je výrazné a dobře kontrastuje s tématem druhým, volnějším, postaveným na chromaticky sestupné a tím harmonicky bohatě proměnlivé melodii. Tato část představuje určitou funkční vazbu i na věty následující. Obě témata jsou hned zpracovávána. Na jedné straně soubor čtyř smyčců, proti němu skupina patnácti dřev a žesťů. Práce se dvěma nástrojovými skupinami umožňuje skladateli jeho obvyklé modifikace témat v různých instrumentálních kombinacích. Vrcholem věty je obvyklá kadence, v níž kvarteto vystupuje jako soubor, aniž by se zde uplatňovaly nástroje sólově. Závěr tvoří krátké finale.

Druhá věta je krátký třídílný útvar s relativně rozměrnou střední částí. Patrná je určitá souvislost použitých témat, jak jsme o tom hovořili, s větou první. Proti předcházející větě se více uplatňují nástroje individuálně. Střední část je velkou dynamickou plochou, po jejím doznění v krátkém závěru věta končí.

Třetí věta je volnějším typem svěžího ronda, ve střední části zpestřeného slowfoxem. Spontánně reprodukuje záplavu tvůrčích nápadů, aniž nachází čas k jejich zpracování.

Toto Schulhoffovo dílo není interpretačně snadné. Nejzávažnější problém pro koncertní provedení tkví v tom, že už při jeho psaní autor uvažoval o použití reprodukční techniky. Současné neomezené možnosti v mixáži dílčích záznamů při nahrávání mohou partituře prospět. Půvabně za těchto podmínek působí atypické seskupení dvou ve výraze diametrálně odlišných skupin nástrojů a jejich přirozený interpretační styl. Na jedné straně skupina dechů s tradicí rokokové dechové kasace, na druhé straně noblesní zvuk klasického kvarteta. Obě tyto interpretační charakteristiky jsou ovšem u Schulhoffa přebásněny do jazyka soudobé hudby a hudebního myšlení dvacátých let, do doby hledání a odvážných experimentů.

Josef Stanislav

22. ledna 1897 Hamburk – 5. srpna 1971 Praha

Významná osobnost české hudby první poloviny dvacátého století v souvislosti s tzv. proletářskou kulturou. Pocházel z hudební rodiny, otec byl houslistou. Ten, protože obtížně získával angažmá doma, přijímal nabídky zahraničních operních divadel a pobýval delší čas v cizině. Tak tomu bylo i v době Stanislavova narození, kdy přijal angažmá v orchestru hamburské opery. Zde se také blíže seznámili s rodinou Josefa Bohuslava Foerstra. Stanislavova matka byla u Foerstrů služebnou a J. B. Foerster byl při křtu Stanislavovi kmotrem. Po návratu domů vystudoval Josef Stanislav české školy a svůj hudební talent prohloubil studiem skladby u Jaroslava Jeremiáše a J. B. Foerstra, klavíru u Adolfa Mikeše a Romana Veselého. Mistrovskou školu konzervatoře v Praze absolvoval ve skladbě v roce 1922 u Vítězslava Nováka a klavír u Karla Hoffmeistera v roce 1929. Zároveň s tím navštěvoval univerzitní přednášky Zdeňka Nejedlého. Počáteční úspěchy pianistické ztroskotaly brzy s ohledem na rostoucí hospodářskou krizi. Stejně tak se těžko uplatňoval jako skladatel. Jeho práce z té doby jsou psány pouze pro komorní obsazení a vyjadřují pocity mladého člověka determinovaného bídou. Stanislav byl typem přemýšlivého intelektuála, který jako životní nutnost pociťoval práci v kolektivu, jejž pomáhal organizačně stmelovat. Brzy po absolutoriu mistrovské školy se dostal do prostředí proletářského revolučního hnutí. Spíše než jako skladatel se záhy uplatnil jako jeden z významných organizátorů pražského hudebního života. Po určitý čas stanul v popředí levicové organizace obdobně smyšlejících skladatelů a interpretů Přítomnost. V roce 1935 pro ni získal vedle již působícího Karla Hanfa i Víta Nejedlého, Karla Teklého, E. F. Buriana, Karla Reinera a Aloise Hábu. Hába stanul od toho roku v čele této organizace, která dlouhodobě tvořivě zasahovala do tehdejšího hudebního života hlavního města, a nejen tam. Stala se místem řady provedení avantgardních novinek domácích i zahraničních autorů. Programově se většina z nich hlásila ke komunistické straně, k mezinárodní solidaritě proletářského hnutí, k  pozitivnímu vnímání existence SSSR. Jejich přesvědčení bylo koncepční součástí jejich avantgardního hudebního myšlení, do jisté míry společného, ale otevřeného i tvůrčím principům jiným. Zejména díky vedení Aloisem Hábou navázala pro českou hudbu významné kontakty se zahraničím, s řadou evropských osobností stejné avantgardní orientace umělecké a politické. Za Hábova předsednictví se Přítomnost stala součástí Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu (ISCM) jako její československá sekce. Už v roce 1932 nechyběl Stanislavův podpis pod peticí za diplomatické uznání SSSR, nechyběly ani podpi sy ostatních. Roku 1933 společně se Schulhoffem a Aloisem Hábou navštívili Mezinárodní olympiádu revolučních divadel v Moskvě, kde navázali osobní kontakty s uměleckou avantgardou sovětskou. Jejich podpisy a účast nechyběly ani při společných aktivitách českých a německých demokratických organizací proti fašismu. Brzy se jejich hudební zájem orientoval i na působení nové kulturní organizace Svazu dělnických divadelních ochotníků českých. Stanislav pro akce Svazu psal příležitostné skladby a písně, stejně jako další z již uvedených osobností. V letech nacistické okupace Československa byly jeho skladby na indexu, nesměly se hrát a Stanislav mohl pracovat pouze soukromě pedagogicky. Z těchto válečných let jsou pozoruhodné umělecky i ideově zejména dvě skladby – 3. klavírní sonáta „To jsou tvoji bratři“ (1944), jako reakce na fašistický plakát orientovaný agitačně na českého občana, fotografie zbídačeného sovětského zajatce asijského původu, a Rudoarmějská symfonie.

Hned v roce 1945 se plně zapojil do organizování nového hudebního života v osvobozené republice, a to především v lidové tvořivosti, v Revolučním odborovém hnutí a při přípravách založení Jednotného svazu československých skladatelů. Z této doby pocházejí jeho masové písně Se zpěvem a smíchem, S prezidentem Gottwaldem, Tisková, Píseň jednotných odborů a další, které mu mezi sty tehdy existujícími soubory lidové tvořivosti získaly obrovskou popularitu a staly se ve veřejnosti skutečně všeobecně známými a zpívanými. Později se věnoval pedagogické činnosti na pražské Akademii múzických umění (1948) a teoretické práci v oblasti folkloru (v Československé akademii věd 1953 – 1955). Jeho žurnalistická a vědecká práce v oblasti hudební a folkloristické (monografie o Ludvíku Kubovi) byla organickou součástí jeho životního díla. Význam jeho práce ocenila tehdejší společnost nejen svěřením řady odpovědných funkcí v hudebním životě, ale i udělením titulu „Zasloužilý umělec“.

Josef Stanislav do vývoje české symfonické hudby ovšem zasáhl málo. Z nejrůznějších příčin většina jeho skladeb je pro komorní obsazení. Jsou to zejména vokální cykly – Písně na texty Sergeje Jesenina (1930), Světla z východu (1961), houslová sonáta (1933), tři sonáty pro klavír. Rudoarmějská symfonie vznikala ve válečných letech 1941–1943.

Rudoarmějská symfonie

1. Allegro modrato
2. Lento maestoso, con melanconia tragica
3. Tempo di scherzo infernale
4. Allegro moderato

Obsazení: pikola, 3 flétny, 2 hoboje, anglický roh, 3 klarinety, basklarinet, 2 fagoty, kontrafagot, 4 lesní rohy, 3 trubky, 3 pozouny, tuba, tympány, činely, velký buben, malý buben, triangl, celesta, zvonkohra, zvony, kastaněty, chrastítko, tam-tam, basový tam-tam, xylofon, 2 harfy, klavír, smyčce
Vznik: 1941–1943, Praha
Čas: 30 minut
První provedení: 5. května 1946, Praha, Filmový symfonický orchestr, dirigent Václav Smetáček

Svou Rudoarmějskou symfonii začal Stanislav psát v zimě 1941–1942, kdy celý svět s úzkostí sledoval, zda se podaří nacistická vojska před Moskvou zastavit. Vítězství sovětské armády v této bitvě bylo hřejivou radostí, kterou patrně generace, které to neprožily, nebudou schopny nikdy pochopit. Vzklíčilo definitivní přesvědčení o porážce německých vojsk a osvobození naší vlasti. Zdálo se to být na dosah ruky. Josefa Stanislava to podnítilo k napsání radostné hudby, v níž našla vyjádření vděčnost očekávaným osvoboditelům. To je ideová podstata první věty. Tato doba měla však i ještě jinou tvář – koncentrační tábory a vyvražďování nejlepších představitelů pokrokových hnutí, národních kultur a ničení společenského života. Fašismus triumfoval v porobených evropských zemích a dával na odiv svou hrůznou genocidní podobu. To je obsahem druhé a třetí věty. Rozhodující boj se ale odehrával v zemi sovětů – v dramatickém vstupu se znovu ozývají témata první části a tancem a veselými písněmi sovětských lidí začíná finále. Německá armáda sice soustřeďuje všechny své síly proti sovětskému lidu – ale přesto zní široká, táhlá píseň rudoarmějců. „… ze všech stran se valí sovětská vojska na nepřítele a nezadržitelně ho ženou tanky kaťušemi, k veliké radosti všech osvobozených národů. Tuto symfonii věnuji všem, kteří v tato léta věřili ve vítězství sovětského lidu, ve veliké poslání Rudé armády“ (autor).

Struktura symfonie není příliš vzdálená tradičnímu schématu. Autor nepatřil ke skladatelům své generace, kteří v kritickém přístupu k tradiční formě spatřovali jeden ze způsobů vyjádření jiného stanoviska, než bylo tradiční romantické, vlastní jejich učitelům. Zachované je tradiční čtyřvěté schéma se scherzem ve třetí větě. Autor sám napsal slovní úvod k tomuto dílu. Symfonie není nijak novátorská. Mimohudební záměr ovlivnil instrumentaci, která je značně předimenzovaná a je postavená na skupinách nástrojů, nikoli na sólech. Poslání symfonie je specifické. Stojí v řadě pokrokových ideových hodnot v české hudbě s posláním spíše slavnostním, takže i umělecká kritická stanoviska by nebyla správná, kdyby z této skutečnosti nevycházela.

Z toho důvodu je zde také uvedena. Patří ke skladbám historicko-dokumentární hodnoty, k upřímným pokusům o umělecké svědectví o těžkých dobách v moderní historii naší země. Blíží se nejvíce Schulhoffově Symfonii svobody a k Novákově Májové symfonii. K Novákovi svou popisností a charakterizací mimohudebního proprogramu, k Schulhoffovi propracováním nové intonace masové písně a jejímu uplatnění v symfonické hudbě. V tomto směru stejně jako Schulhoffova 6. symfonie i Rudoarmějská symfonie předznamenává pozdější tvorbu poválečnou a představuje dnes historickou hodnotu. Nelze nepřipomenout, že obrazy doby všech dramatických a tragických událostí druhé světové války se zachovaly v uměleckém vyjádření zejména v evropském umění literárním, výtvarném a také hudebním. Z hudby nezapomeneme připomenout především Šostakovičovu Leningradskou symfonii, ale i Prokofjevova Alexandra Něvského, Schönbergovu kantátu Ten, který přežil Varšavu, Brittenovo Válečné rekviem… Každý z autorů do svého díla vložil celou svou osobnost a stanovisko vyjádřil umělecky po svém.

Doslov

Z hlediska vývoje hudebního myšlení hudební avantgarda u nás představuje vlastně jedno velmi bohaté a pestré období. Bylo přirozenou součástí evropského vývoje hudby, v němž pokračovala ve druhé polovině 20. století s obecně přijatým názvem Nová hudba (seriální, aleatorní, minimální, grafická, témbrová, elektronická, počítačová či punktualismus). Zatímco jednotlivá hnutí a vývojová období Nové hudby se prezentovala často velmi strohou distancí od hudby romantické a vyjadřovala se na tradičních kompozičních metodách nezávisle, tradiční návaznosti na romantickou hudbu ve 20. století měly své příznivce nejen v nejširší posluchačské obci, ale byly základem hlavního proudu tvorby skladatelů a interpretů. Přirozeně nemyslitelné bylo, aby se oba proudy míjely či existovaly vedle sebe, aniž by si skladatelé vytrvale nenahlíželi do notových zápisů kolegů Nové hudby, aniž by se objevovali mezi posluchači v koncertních sálech, aniž by se nezajímali o teoretické principy, na nichž Nová hudba byla postavena. Naproti tomu nejen hudebníci, ale i literáti či výtvarníci po načerpání všech teoretických znalostí a po určitém období vlastních výbojů obvykle přicházeli k závěru, že sdělnost jejich díla musí mít kontakt s příjemcem – posluchačem, čtenářem, divákem, uživatelem architektonických novot atd. Někteří tvůrci k tomu došli brzy, jiní později. Ale je jisté, že je tento problém provázel velmi vytrvale od počátku. Například v literatuře a výtvarném umění zásluhou teoretiků Karla Teigeho, Bedřicha Václavka aj. si poetisté už v průběhu 2. poloviny 20. let začali uvědomovat vnitřní protiklady své teorie a umělecké praxe. Začali přemýšlet, že „něco nás přesahuje a něco nám chybí“. Kriticky konfrontovali své výchozí principy poetismu a konstruktivismu a postupnou složitou diferenciací ve svých řadách vytvářeli předpoklady k pozdějšímu syntetickému tvůrčímu jednání uvnitř socialistického směru. U jiných k takové konfrontaci došlo později. Schönberg s Ten, který přežil Varšavu přišel až po katastrofě holocoustu, Berg s Vojckem už ale také v polovině 20. let! A co Eisler, Šostakovič, Prokofjev, Nono, Penderecki…? Co je ovšem z hlediska společenských vazeb pozoruhodné a sympatické, je to, že při této mimořádné intelektuální náročnosti se převažující počet autorů vyrovnával i s tíhou odpovědnosti společenské. O tom se často dozvídáme teprve z publikací o nich a o jejich tvorbě. O našich avantgardních osobnostech toho víme dnes už přirozeně víc, mnozí z nich nám o tom vyprávějí ve svých pamětech atd. (Nezval, Teige, Helfert). Odborné kruhy se od 70. let o smysl a odkaz avantgardy začaly zajímat stále více a vytrvaleji a objevovaly tu estetické i praktické hodnoty jako dobrý základ pro nynější současnost. Když se nebudeme držet už uvedených názorů na počátky změn v hudebním myšlení, pak nás může ve spletitosti této historie dobře vést jiná vývojová posloupnost, obsahově ovšem nakonec vedoucí ke stejným závěrům. Už jsme upozornili na význam impresionismu na rozklad romantického myšlení v hudbě kolem. Neunikly mu ani pozdější velké osobnosti, které se profilovaly jako představitelé nastupujícího expresionismu ne dlouho po roce 1900. Je zajímavé, že vedle neromantického symfonismu představovaného především Gustavem Mahlerem a Richardem Straussem německá kultura byla i kolébkou expresionismu, úchvatně prezentovaného nejen ve výtvarném umění, ale i v hudbě Schönbergem, Webernem, Bergem či Eislerem. A to zásadním významem. Jejich brzké opuštění tonality skončilo v polovině 20. let 20. století v dvanáctitónové technice, u nás brzy přinášející bohatou úrodu nejen v díle Aloise Háby, ale i u dalších jeho vrstevníků, nejspíše ovšem u jeho žáků. Je zvláštní, že dodekafonie a atematický sloh se ovšem zase u nás tak silně neprosadily, o jiných radikálních směrech jinde v Evropě nemluvě (futurismus). Lépe se u nás dařilo vývojové linii mahlerovského či straussovského symfonismu, a to jak ve vlastní tvorbě, tak u obecenstva, také v oblibě tvorby světové (např. Šostakovič, Britten). Další vývoj, ovšem už poválečný, který je už mimo naše téma, byl nesmírně dynamický a poznamenal léta po 1945 hodnotami, které posluchači vnímali s nadšením a jejich autory všeobecně uznávali. Je ovšem zase pozoruhodné, že s hledáním nových výrazových cest ani zde mnoho z těchto skladatelů nezapomínalo na své společenské postavení a občanskou odpovědnost. Přesto, že doba byla politicky všude v Evropě už hodně jiná, či zcela jiná, Luigi Nono, Pierre Boulez, Karl-Heinz Stockhausen, Olivier Messiaen, Krzysztof Penderecki, Witold Lutosławski, tito protagonisté Nové hudby, to neměli snadné ani v době válečné, ani ostatně po ní, kdy se preferovalo či oficiálně dokonce vyžadovalo umění snadno myšlením přístupné a funkční. Každá nová premiéra v rozdělené Evropě byť v Spolkové republice Německo či ve Francii, na druhé straně především ve Varšavě, bývala naplněná očekáváním v celém hudebním světě. I u nás každoroční přehlídky domácí nové tvorby přinášely novinky tohoto druhu, jejich ohlas ale nebýval příliš výrazný. V odborné společnosti se ovšem pořádaly diskuze a sledovalo se, co se nového urodilo i v experimentálních elektronických studiích; u nás (Plzeň, Brno, Bratislava). Tak také tradice naší hudební avantgardy našla další vývoj poznáním techniky seriální hudby, aleatoriky, poté nové jednoduchosti, minimalismu. Jména jako Alfred Schnitke, Arvo Pärt, Sofia Gubajdulina, u nás Marek Kopelent, Ijla Zeljenka, se stala obecně známými. Autoři držící se vývoje symfonismu trvali na svých stanoviscích, nicméně také bedlivě studovali nové postupy kompozičních technik, ovšem tak, jak to jednou formuloval náš intelektuálně náročný skladatel Viktor Kalabis: „Nové kompoziční techniky? Ano. Ale jenom jejich principy, které mohou hudební výraz prakticky přivést dál, zdokonalit. Jinak je samy pro sebe nepoužiji.“

Naopak, za jakých podmínek a podle jakých představ přijímala mladá generace historický odkaz avantgardy pro vlastní tvůrčí život Nové hudby, to kriticky vůči ostatním skladatelům vyjádřil ve svém diskusním příspěvku na sjezdu Svazu českých skladatelů v roce 1967 Marek Kopelent, tedy jedna z výrazných osobností české Nové hudby. „Je proto logické, že například česká avantgarda před druhou světovou válkou měla nejmocnější podporu z té strany, kde stála avantgarda politická. Je smutné, že právě česká hudební tvorba, opírající se o vynikající tradici, díky opětovnému konzervatismu již po několikáté v tomto století ztrácí krok se světovým vývojem. Buďme však tolerantní: nelze přece chtít, aby se veškeré skladatelské členstvo Svazu skladatelů změnilo v avantgardisty. Ale máme právo žádat, aby se rovněž s tolerancí oficiálně uznalo, že Nová hudba je nedílnou součástí současné tvorby, že ji tvoří lidé, kteří vykročili z hájemství tradic s dobrou vůlí, a ne se škodlivými úmysly vůči umění a společnosti…“

Nová hudba posléze zaujímala požadované pozice, zejména pak po roce 1989. Ovšem už konec 20. století či počátek 21. století evidentně utlumil vážnou hudební tvorbu celkově. Premiér po kdysi bohatých žních za přehlídek a festivalů ubylo, výrazné velké osobnosti evropské hudby postupně vymřely, aniž by měly dosti adekvátních následovníků. Funkce hudby se společensky zcela změnila.

Tak takové bylo a historicky je postavení i naší hudební avantgardy, kultury, která po sobě zanechala velkolepé hodnoty i pro budoucnost.

„Je jisto, že každý inspirační zdroj může mít veliký vliv na povahu a zabarvení inspirací hudebních, na celý výrazový ráz díla, jeho pathos, vzlet, formu atd., přičemž ovšem záleží na hodnotě hudebních prostředků, má-li to vše se náležitě uplatnit. Je-li tedy splněna první a základní podmínka sine qua non, tj. tvorba inspiračních a tektonických hodnot, pak teprve inspirační zdroj může se uplatnit jako tvůrčí činitel. Pak také nabývá inspirační zdroj svého významu pro hudební tvorbu“.¹

Vladimír Helfert, s. 167↩

Výběrová bibliografie

Josef Bek:

Erwin Schulhoff. Leben und Werk, Bockel Verlag, Hamburg 1994

Alena Burešová:

Pavel Bořkovec. Nakladatelství Votobia 1995.

Harry Halbreich:

Bohuslav Martinů Werkverzeichnis, Dokumentation und Biographie. Atlantis Verlag Zürich 1968. Druhé vydání Schott Mainz 2007.

Jaromír Havlík:

Česká symfonie 1945-1980. Knižnice Hudebních rozhledů 1989.

Vladimír Helfert:

Česká moderní hudba. Studie o české hudební tvořivosti. Index, Olomouc 1936.

Václav Holzknecht:

Hudební skupina Mánesa. Panton, Praha 1968.

Václav Holzknecht:

Iša Krejčí. Panton, Praha 1976

Václav Holzknecht:

Jaroslav Ježek a Osvobozené divadlo. SNKLHU, Praha, 1957. Druhé doplněné a upravené vydání. Arsci, Praha 2007

Jaroslav Jiránek:

Vít Nejedlý. SNKLHU, Praha 1959

Jaroslav Kasan

: Pavel Bořkovec. Osobnost a dílo. Sestavil J.K. s kolektivem autorů. Panton 1964.

Markéta Kratochvílová:

Ervín Schulhoff a Druhá vídeňská škola. Filozofická fakulta Univerzity Palackého. Olomouc 2004.

Milan Kuna:

Dvakrát zrozený. Hand & H, Praha 2008. (Karel Reiner)

Jiří Macek:

Vítězslava Kaprálová, Panton, Praha 1958.

Jaroslav Mihule:

Bohuslav Martinů. Supraphon, Praha 1974.

Jaroslav Mihule:

Bohuslav Martinů, osud skladatele, Karolinum, 2002.

Vítězslav Nezval:

Z mého života. Čs. spisovatel, Praha 1959.

Lubomír Peduzzi:

Pavel Haas. Život a dílo skladatele. Muzejní a vlastivědná společnost v Brně 1993.

Přemysl Pražák:

Vítězslava Kaprálová, studie a vzpomínky. Uspořádal Přemysl Pražák, Praha 1949.

Oldřich Pukl:

Konstanty, dominanty a varianty Schulhoffova skladebného stylu. Academia, Praha 1986.

Lubomír Spurný, Jiří Vysloužil:

Alois Hába. A Catalogue of the Music and Writings, Koniasch Latin Press, Praha 2010

Josef Stanislav:

Stati a kritiky. Sborník Stanislavových literárních prací. Sestavil Jiří Macek. Praha 1957.

Věra Stará (editorka):

Erwin Schulhoff, vzpomínky studie a dokumenty. Sborník, Praha 1958

Miloš Šafránek:

Bohuslav Martinů. Život a dílo. Praha 1961

Jiří Vysloužil:

Alois Hába: Život a dílo. Panton 1974

Jiné, zejména internetové zdroje informací:

Dějiny české hudební kultury, 2. díl, 1918–1945, Academia Praha 1981.

Informace o skladbách také ve vydaných notových materiálech a v přílohách zvukových záznamů.

Internetová stránka Kaprálová Society, zpracovaná Karlou Hartlovou obsahuje skladatelčin životopis, seznam skladeb a aktuality, světovou encyklopedii „Women in Music“ a další informace o české a světové hudbě. Též internetové heslo: Vítězslava Kaprálová.

Internetová stránka Institutu Bohuslava Martinů, obsahující obsáhlé informace o skladateli včetně projektu souborného vydání jeho díla ve spolupráci s nakladatelstvím Bärenreiter Praha.

Současná hesla skladatelů v internetovém Českém hudebním slovníku osob a institucí, (http://www.ceskyhudebnislovnik.cz slovnik): Jaroslav Ježek (autor Mojmír Sobotka)
Bohuslav Martinů (autor Eva Velická)
Karel Reiner (autor Ondřej Pivoda)
Erwin Schulhoff (autor Josef Bek):
Slovník je postupně kompletován.

Základní všestranná orientace ve světě soudobé české vážné hudby také na internetové stránce Hudebního informačního střediska:
http://www.musica.cz.

Kavárna Union, sborník vzpomínek pamětníků. Nakladatelství českých výtvarných umělců, Praha 1958.

Michail German: Plameny Října. Odeon, Praha 1980

José Pijoan: Dějiny umění / 10. Zejména heslo Malevič Kazimír. Odeon, Praha 1984

Orchestral Works of the Czech Musical Avant-Garde

In discussions of the beginning of new paths in European musical thinking at the end of the nineteenth century and the start of the twentieth one sometimes finds mention of the year 1907, when Ferruccio Busoni published his first theoretical reflections: Sketch of a New Aesthetic of Music. Elsewhere one encounters the year 1911, with the premiere of Stravinsky’s Petrushka, or 1912 with Schoenberg’s Pierrot lunaire, or 1911 with the first performance of Richard Strauss’s opera Der Rosenkavalier. In the history of Czech music, historians locate a period of flux in the years preceding 1918.

It is wrong to deny a connection between the nature of new music and the development of romantic music going back to the period of dissolution that started with the premiere of Tristan and Isolde in 1865 and ended for example with the ravishing creations of Richard Strauss and Gustav Mahler; more evident will be uninterrupted continuity of development, with an incessant search for new paths responding to the needs of the time. And in the late nineteenth century and the first decades of the twentieth century that ‘time’ was rapidly changing – economically, socially, and culturally – perhaps in the sense of Arnold Schoenberg’s conviction that ‘man should keep going onward, without asking what is ahead of him or behind him.’

In the development of Czech music continuity may be more apparent than was the case with other national cultures. Already the music of Dvořák brought an immense number of innovations in style, melody, and instrumentation as well as in inspiration, and formed a foundation for the compositional output and attitudes of his pupils. Mentioned especially often are Vítězslav Novák (1870-1949) and Josef Suk (1874-1935). To give an example, the first performance of Novák’s Bouře (The Tempest) in Brno in 1910 created an unbelievable sensation, giving rise to many professional discussions, reviews, and presentations of opinions, but mainly arousing admiration. The Czech modern music movement, as we named that generation, presented itself here for the first time with something that ‘the time’ demanded unconsciously and for which it was creating the inspirational and compositional prerequisites.

It was precisely Suk and Novák who understood the efforts of their pupils and, after they had taught them the craft of composition to perfection, escorted them into the world of contemporary music with full understanding and unique support on the path toward new compositional techniques, even though they themselves, in accord with their age, remained faithful to their own view of the meaning of music and proceeded from the Dvořákian tradition both artistically and socially. Often given as an example is the statement Josef Suk made as

rector of the Prague conservatory in favour of preserving instruction in the new compositional techniques of Alois Hába at that institution.

In Brno – the second important centre of Czech culture – the situation was similar, though under different organizational and political circumstances. After many years of difficult conditions as concerns national issues in this strongly German city, Leoš Janáček gradually succeeded in establishing a school for organists and in enabling talented young musicians to study composition. Many of them later swelled the ranks of the Czech musical avant-garde. Janáček placed high demands on his students, but he allowed them creative freedom, interfering in their efforts, or rather helping to fully realize them, only when the budding composer did not yet know how to do so.

The young generation of pupils of these outstanding teachers was then well prepared for supplementary studies in Vienna, Berlin, and Paris. Those were the main destinations to which these talented musicians were drawn by their desire to learn about the latest trends in music elsewhere in Europe.

The public soon recognized that a new technique of composition was asserting itself otherwise as well, and that new sources of inspirational were emerging. An example was Otakar Ostrčil, a devoted student of Zdeněk Fibich (1850-1900) who had taught him well the craft of composition. After Ostrčil’s early attempts, and then his emulation of the new sounds and shapes of works by Gustav Mahler, in 1912 he offered to the public for listening and assessment a structure of a musical composition conceived in a totally different way – his Impromptu. In creating this piece he came close to the procedures of Schoenberg’s Second Viennese School, especially Alban Berg. The Impromptu was the first Czech composition in the early twentieth century conceived in a totally new, firm structural scheme and with linear (polyphonic) leading of voices. In this work, unique in Czech music of the twentieth century, Ostrčil was a good thirty years ahead of his time. Later, in 1928, he reached the summit of this compositional style in his Křížová cesta (The Stations of the Cross).

At that time a new generation of composers was emerging after having studied with Suk and Novák. Its public appearances were usually not arresting, but were steady, persistent, and systematic. Soon this generation became known for basic shared opinions, while of course preserving creative individuality, and came to be called ‘the Czech musical avant-garde’. Remarkable is the fact that all these composers experienced the most terrible war so far, and lived their first years after the war in a certain mood of relaxation with a sense of euphoria from liberation and establishment of the independent Czechoslovak Republic. They also witnessed all the difficult post-war years, the economic and social crisis of the 1930s, and finally the rise of fascism both in Germany

and in their own country.

Little has been said about how all branches of the arts at that time everywhere in Europe were philosophically interconnected, naturally not excluding music. The fastest and broadest exchange of information took place in the visual arts, in which field western and central Europe carefully monitored developments in Russia. At that time Russian visual art constituted one of the pinnacles of the European avant-garde – a manifesto of free creation without restrictions, as stated unequivocally in 1913 by Kazimir Malevich (supported by Vladimir Mayakovsky) when in his White on White he proclaimed the final extinction of traditional visual art and – in the sense of the new concept of ‘suprematism’ – absolute freedom for artistic creation in free space, the art of lines, curves, geometric figures, and various distinctive colours, rejection of the romantic copying of nature, enthusiasm for technology, its rhythm and motion, and social freedom.

All this received yet another impulse with the revolutionary changes that occurred in Russia in 1917. The ensuing years until 1932 were a period of unprecedented development in the new Soviet visual arts, theatre, architecture, literature, film, and also music. Avant-garde thinking engulfed all of cultural Europe with various specific national traits. Impulses came directly from the USSR as well as from Russians who had emigrated and became a driving force for all that was new in several European cultural centres. The proclaimed and implemented principles in the visual arts including architecture as well as in drama applied also to music – freedom of compositional procedures, an absolute relaxation of form, harmony, and tonal systems, return to original pre-romantic compositional procedures, forms that were graspable and also completely new, clear and precise courses of melody, with topics focused on social freedom.

Visual artists had a much closer relation to the new mode of expression than did musicians and writers. For that reason Czech artists looked to them for inspiration that was not yet provided by literature. Especially influential was news from the world of the visual arts in Paris and from architects in Italy. From Berlin came reports about exhibitions and stagings by Reinhardt, and composers found inspiration there in renowned musical pedagogues.

No great work of art has ever arisen outside the framework of its time. It is always created under certain general economic, social, and political conditions, and the time period we are considering was no exception. A remarkable trait of most artists of the musical avant-garde was their relationship to social issues. The genesis of this link in European art of the twentieth century can be found already earlier, especially in the culture of France and Germany, at the latest in the period known as La Belle époque, or

in German Die Secession, in a time of rapidly growing differentiation in social relationships. There many representatives of different national cultures were seeking a social inspirational source for exercising their new manner of artistic creation. This was the case in music, in the other performing arts, in the visual arts, in architecture, and in literature – a conscious sense of connection with extra-artistic stimuli.

In this sense the Czech musical avant-garde movement became special and unusually attractive in the development of European music at that time, and our image of it is exciting even today. Composers involved included Pavel Bořkovec, Emil František Burian, Pavel Haas, Alois Hába, Jaroslav Ježek, Vítězslava Kaprálová, Iša Krejčí, Bohuslav Martinů, Vít Nejedlý, Karel Reiner, Erwin Schulhoff, and Josef Stanislav, all of whom had a direct link to writers, painters, architects, and filmmakers who were passing through a period of equally great ferment.

In Prague there were several social centres where they gathered. One of them was named, not by accident, ‘Montmartre’. There it was possible to establish friendships and engage in discussions with important figures not only in Czech but also in German and Jewish culture whose names are world-renowned today: Franz Kafka, Franz Werfel, Max Brod, Johannes Urzidil, and Gustav Meyrink. Prague was a place where three major cultural spheres lived alongside each other and came into artistic contact – the Czech, the German, and the Jewish. At ‘Montmartre’, especially, exponents of all three of these spheres (especially but not only from Prague) met, conversed about happenings in their fields both at home and abroad, became friends, and influenced each other. Another centre was the newly-opened Café Arco, visited regularly by Max Brod, Franz Werfel, Franz Kafka, Ernst Weiss, Egon Erwin Kisch, Karl Brand, Ludwig Winder, Felix Weltch, Willi Nowak, Oskar Baum, and Johannes Urzidil. Many Czech intellectuals could be found there frequently as well, such as Milena Jesenská, Vladislav Vančura, and Karel Poláček. There, too, Germans, Jews, and Czechs discussed their artistic plans and other matters.

Today we would not hesitate to say that Prague not only was socially attractive at that time, but served as an important creative ‘workshop’ for Czechoslovakia. However, the musical avant-garde tended to find contacts elsewhere than in Montmartre and Arco – in facilities for professionals, in clubs devoted to shared interests, and (understandably in view of the nature of music) in concert halls and theatres. Nevertheless musicians, too, would meet not only in the mentioned social facilities but elsewhere as well. The consequences of the Nazi occupation from 1939 to 1945, however, were devastating. Many outstanding figures of the musical avant-garde, especially from the Prague Jewish community, became victims: Hans

Krása, Gideon Klein, Viktor Ullmann, concertmaster of the Czech Philharmonic Egon Ledeč, and numerous other talented musicians – from among which Karel Ančerl had no great problem in assembling a whole orchestra at the concentration camp in Terezín (Theresienstadt).

The zeal with which artists expressed themselves at that time, or which they felt internally, sometimes only spontaneously but at other times having come to realize the laws of historical development and having a natural desire to grasp the new modes of musical thought, endured the cruel period of the Nazi occupation and grew into the organized art of the liberated republic after the war. Remarkable, however, were the contrasting individual motivations of their approaches. Not all lived to see those times. Erwin Schulhoff, a Czech musician of international stature, was beaten to death in a Nazi concentration camp; Vít Nejedlý died of typhoid under terrible wartime conditions; Pavel Haas died in a gas chamber, and the outstanding musicologist Vladimír Helfert did not survive the hardships of a concentration camp. Many Czech musicians also died far from their homeland during the first years of the war, including Jaroslav Ježek and Vítězslava Kaprálová to name just the best known of them.

Czech avant-garde composers were equipped with perfect knowledge of the craft of composition. This is especially evident in the works of Suk’s pupils. They also gradually came to know works from abroad, which offered inspiring innovations in the organization of a composition as well as its sound. The intensity of the dazzling phenomenon of Mahler, to which the generation of Ostrčil and Foerster still succumbed and for a certain time also Karel Boleslav Jirák, obviously waned in the eyes of the next generation with each premiere of a new work by Arnold Schoenberg or his disciples.

Expressionism can be traced in a number of stages as an element of dissolution in the development of European music. Its actual crystallisation came later in Czechoslovakia than with the leading figures elsewhere in Europe. Besides Alois Hába, its most striking Czech exponents were Erwin Schulhoff, Vít Nejedlý, Emil František Burian, Karel Reiner, and in the field of symphonic music partly also Jaroslav Ježek in his last work. Each of them passed through this stage in his own way, as a phase in his development. Expressionism in its fully-developed form, professing theoretically elaborated systems that built on classical dodecaphony, did not assume a decisive position in the Czech lands as it did for example in German music.

Probably more influential was the perpetual explorer Igor Stravinsky, through works written around the time of the war such as The Rite of Spring (1913) and Pulcinella (1920). Another influence was Prokofiev, with his personal relationship to Czechoslovakia. The post-war political orientation of our country facilitated contacts with France, especially with the new music of Les Six in

Paris, their official positions formulated in manifestos, and the creative spirit of those composers. All this was followed eagerly by Czech musical culture and had a stronger impact than Schoenberg, even though both influences

developed in parallel. This was a current that enlivened the values of pre-romantic means of musical expression with modern methods – it was Neoclassicism, it was folk music and American jazz.

And what was the specific contribution of Czech music? First of all, study of this large quantity of compositions shows that their quality is by no means inferior to that of works from elsewhere in Europe. And by no means were they written as a sort of pendant to worldwide trends. However we must acknowledge that, with the exception of early works by Alois Hába and some of those by Erwin Schulhoff, then gradually Bohuslav Martinů and belatedly after World War II also Leoš Janáček, Czech compositions did not have a significant impact on the rest of Europe. Apparently there were reasons for this. Above all it was a matter of communication. After Dvořák, Czech music lost contact with important centres of music elsewhere in the world, and the war years from 1914 to 1918 took a heavy toll in this respect. It was difficult to establish new contacts, and artists in various countries that held the same ideas before 1914 grew apart from each other during those four years. French and German works, together with works by Russian composers living in emigration at that time, were decisive and highly valued. To penetrate into this sphere was difficult, because concerts were organized on a commercial basis and a role was played by large-scale advertising.

Only two exceptional Czech figures established themselves – Janáček and Martinů – in both cases under special circumstances. Thus the unique values of works by the contemplative Pavel Bořkovec, for example, remained on the periphery of interest, and a great portion of the works of Erwin Schulhoff, once pampered by Europe, disappeared. European music was still seeking distinctive national figures, but practice created a borderline. And so practically the whole wealth of the supremely original works of E. F. Burian remained unknown. For a very, very long time the works of Janáček were not fully appreciated. A strong position in the development of music worldwide, unusual for Czech composers, was assumed by Martinů and Janáček as well as by Alois Hába, through his theoretical work which has retained its lasting and recognized value in the development of European music to this day, through his teaching, which influenced more than one national culture, and through his organizational work which had an impact even in cultures outside Europe.

For the domestic development of Czech music, this was a unique and glorious period. And not only because of the valuable works written during those twenty years: the importance of this generation was manifested after the end of World

War II in the example it set for further generations also through its teaching. Because of radical social and political changes, this generation did not achieve the position in Czech music it deserved, and yet it was on these foundations and on this tradition that the phenomenon called New Music later began to arise.

This guide to orchestral music is intended as a contribution toward knowledge and dissemination of the output of the above-mentioned composers, who left us works that are still interesting as reflections of the dynamically pulsating time in which they were written, and which from other viewpoints, e. g. that of compositional technique, are still contemporary. This, however, is only a part of their legacy, which also includes an extensive output of music for chamber ensembles, solo instruments, and voices, and a number of attractive stage works.

(Translated by David R. Beveridge)

Jiří Macek

Česká hudební avantgarda

Průvodce světem orchestru
jedné pozoruhodné epochy

Návrh obálky Jan Laták.
Redakce Mgr. Vítězslav Praks, Ph.D.
Vydalo nakladatelství
Litera Proxima
v roce 2012.
První vydání, 328 stran.
Sazbu v  zhotovil Ondřej Profant.
Tiskárna Milan Hodek
http://www.paperjam.cz

www.dovozknih.cz

Dovoz zahraniční literatury.

Nejlepší knihy za nejlepší ceny.

Knihy Litera Proxima můžete zakoupit u svého knihkupce

nebo si je lze objednat:

písemně na adrese: Na Sídlišti III/412, 252 43 Průhonice, Praha-západ,

telefonicky na čísle: 267 312 425,

e-mailem na adrese: info@literaproxima.com,

nebo na internetové stránce: http://www.literaproxima.com

Lékárna Scarabeus

Lékárna nabízí kompletní lékárenský sortiment a poradenství-homeopatie. Prodáváme léky, čaje, homeopatika, vitamíny. Léčebná kosmetika: Vichy, Avene, La Roche-Possay, Bioderma, Doliva, Innéov, konopná kosmetika, přípr. na hubnutí, dentální a veterinární přípravky. Nabízíme léky na alergie, bolesti hlavy, zad, svalů, kloubů, nachlazení, hemeroidy, klimakterium, krevní tlak, močové cesty, trávení, odvykání kouření, lékárničky, bezlepková dieta, opalovací prostředky, pomůcky pro kojence a těhotné.

Otevřeno 7.30–19.00 celý týden
Hlavní 2459/108
141 00 Praha-Spořilov II
GPS: N 50°2.80655’, E 14°29.29158’
Telefon: +420 272 655 227
Fax: +420 272 653 499
e-mail: lekarna.sporilov@pilule.cz
www: http://www.lekarnasporilov.cz